dimarts, 27 de novembre de 2012

L'Òpera de Mont-real s'avança a l'any Wagner amb un fluix Der fliegende Holländer


La Salle Wilfrid-Pelletier, veïna, a la mateixa Place des Arts, de la flamant Maison Symphonique, era l’antiga seu de l’Orquestra Simfònica de Mont-real i segueix essent el centre d’operacions de l’Òpera de la ciutat. Escalfant motors de cara a l’imminent any Wagner, la companyia quebequesa presentava Der fliegende Holländer o, més aviat, Le vaisseau fantôme, que és com encara es publicita als països francòfons l’obra més antiga de Wagner inclosa en el cànon de Bayreuth. La representació, diguem-ho d’entrada i sense ànim de ferir sensibilitats, no va anar més enllà de la discreció d’un aplicat teatre de províncies. Però sempre és profitós conèixer de primera mà altres usos i costums operístics, el món ni comença ni acaba a La Rambla 51-59. Per desgràcia, el públic recordava el de París, molt més sorollós que el de Barcelona (xiuxiuejos i comentaris continus, espectadors entrant en plena obertura), excepte en els aplaudiments, en què es va mostrar idèntic al d’Amsterdam, com vaig comentar al parlar del concert amb Kent Nagano: tres segons després de l’acord final, tothom ja és dret aplaudint. Atès el nivell de la representació, la meva perplexitat va ser notable.

 
Les filoses s'inclinen com el decorat
 
La primera impressió que ofereix la sala fa comprensible la decisió de la Simfònica de Mont-real de buscar una nova seu. Construïda el 1963, amb un aforament de 2.990 espectadors i un look que recorda vagament el del Met de Nova York, la Salle Wilfrid-Pelletier dóna la mateixa sensació de desmesura que altres espais dels veïns Estats Units, i l’acústica, correcta per a les veus (el decorat tancat ajudava) era massa llunyana i difusa per a l’orquestra. No va ajudar gaire la prestació de la segona formació de la ciutat, l’Orchestre Métropolitain, que ha assolit certa notorietat gràcies al seu titular, Yannick Nézet-Séguin, un dels nous astres de la direcció. Amb un so escarransit, en especial de la corda, i no sempre precís, les turbulències wagnerianes van quedar molt aigualides; encara gràcies que el Cor de l’Òpera de Mont-real va deixar el pavelló de la casa en millor lloc. La versió amorfa, plana i ensopida de Keri-Lynn Wilson va acabar d’enfonsar un vaixell que es va arrossegar durant tres interminables hores, entreacte inclòs (per què?) entre l’acte primer i el segon. La directora canadenca em posa en un atzucac: si dic que és la muller de Peter Gelb, el totpoderós capitost del Met, el comentari pot tenir un tuf masclista que detesto. Si no ho dic, sembla que no sé de què va la pel·lícula. En fi, ja està dit.

Thomas Gazheli, Maida Hundeling i Reinhard Hagen

L’Òpera de Mont-real va importar d’Alemanya el quartet protagonista, encapçalat per la Senta de Maida Hundeling, veu generosa, sobretot en un agut esclatant, tot i que no sempre ben controlada en l’afinació, i encarnació apassionada. Un nom a seguir, la qual cosa no es pot dir de Thomas Gazheli, Holandès engolat que va vorejar la catàstrofe a l’acte segon, quan de cop i volta els aguts van desaparèixer en el duo amb Senta, per acabar l’obra amb el motor de reserva. El somriure d’orella a orella que tenia a l’hora de saludar, era perquè el públic no ho va tenir en compte o perquè estava content de com ho havia fet? Reinhard Hagen va ser un Daland fiable, a més del cantant més conegut al costat d’Endrik Wottrich, exiliat de l’òrbita Bayreuth, que va ser un Erik més ferm que subtil. Correctes la Mary d’Emilia Boteva i el Timoner de Kurt Lehmann.

La festa abans de ser interrompuda pels fantasmes

Si Mont-real acull la millor orquestra del Canadà, Toronto té la companyia d’òpera més rellevant, i justament d’aquesta Canadian Opera Company provenia el muntatge de Christopher Alden, reposat per Marilyn Gronsdal i que em va desconcertar de principi a final, derrotant els meus ímprobes esforços per entendre de què anava. El decorat únic d’Allen Moyer, signatari també del vestuari, era prou potent, una gran habitació/magatzem/camarot inclinat que reforçava de forma claustrofòbica el principal encert d’Alden, subratllar el caràcter outsider de l’Holandès i Senta davant una societat rígida (els mecànics moviments del cor de filadores) i intolerant. Ja sabem que l'Holandès està comdemnat al vagareig etern? Però per què portava un vestit de presidiari sota l’abric? Per què el Timoner és una ànima en pena? I per què Erik mata al final d’un tret Senta, aferrada al retrat de l’Holandès mentre aquest marxa escales amunt amb el vel de núvia? La part més divertida de tot plegat va ser que, com solen fer els teatres anglosaxons per curar-se en salut de reclamacions i demandes, per megafonia es va advertir abans de començar la funció que hi hauria un tret. Quant aquest va arribar, va fer llufa, un petard mullat a to amb la representació.

Senta i l'Holandès es volen casar



Fotos: Yves Renaud

dissabte, 24 de novembre de 2012

René Jacobs dirigeix una engrescadora Die Zauberflöte a Palau 100


El gran somriure de felicitat de la cap de violes. Aquesta imatge, constant durant tota la sessió, va ser la que millor va definir la versió en concert que René Jacobs va oferir de Die Zauberflöte a Palau 100. Les diverses gravacions de les òperes de Mozart que ha realitzat el director belga per al segell Harmonia Mundi, inclosa la que ara ens ocupa, ja ens havien preparat per a la seva metodologia interpretativa, altament intervencionista, que parteix d’una reflexió profunda sobre text i música –impossible destriar un de l’altre- avalada per un arsenal de referències històriques que l’aclaparat musicògraf no pot ni intentar rebatre. Més que discutir la versemblança musicològica de les opcions de Jacobs, doncs, és més útil valorar la seva validesa a l’hora de ser posdes en pràctica. El directe, com el cotó, mai no enganya, i aquesta Zauerbflöte va ser una festa.


 
Per què empro el terme intervencionisme? Òbviament, tota interpretació d’una partitura implica una presa de decisions, però més enllà de qüestions de tempo –en general ràpids, tot i que amb moltes dosis de marcats rallentandi si la situació dramàtica ho propicia-, d’atacs, d’equilibris instrumentals -Jacobs va il·luminar de forma fascinant moltes línies ocultes en altres lectures-, fins i tot d’embelliments, el músic belga no té por de fer modificacions (el duo d’homes armats esdevé un cor) i d’afegir altres elements musicals aliens a la partitura. Així, el fortepiano (i el glockenspiel) de Christian Koch subratlla sovint els diàlegs o preludia els números cantats alhora que s’integra en el discurs orquestral. Més efectista és la presència de la percussionista Marie-Ange Petit amb tota una bateria d’efectes especials sonors que, al final de la vetllada, ja semblaven repetitius, tot i la perícia de la intèrpret. La intenció de Jacobs era crear un autèntic teatre sonor i la veritat és que ho va aconseguir, però més que per l’ús d’aquests efectes o pels moviments dels cantants per l’escenari, sobretot pel vigor irresistible de la seva direcció. Com a teatre de veritat, hagués preferit veure l’aclamada producció de William Kentridge que Jacobs va estrenar (i ja posats, jubilar la de Comediants). Somiar és gratis.

Per dur a terme els seus propòsits, Jacobs va comptar amb dues eines excepcionals. L’Akademie für Alte Musik de Berlín forma part de l’elit més selecta de les orquestres amb instruments originals, i amb l’obertura ja van quedar clars els motius: corda dúctil i àgil, metall penetrant, una fusta de somni (em quedo amb uns fagots sòlids i càlids) i, sobretot, un entusiasme a l’hora de fer música que no pot deixar indiferent. Com sol passar en aquest àmbit, Jacobs és més un inspirador que un director de gest precís, per això tots els ulls s’adreçaven un moment o altre al concertino, Bernhard Forck (hagués estat d’agrair que el programa del Palau especifiqués la plantilla de l’orquestra). La segona pota de l’èxit va ser una altra formació excepcional, el Cor de Cambra de la RIAS, d’una cohesió i plenitud sonora admirables.

 
El repartiment, part del qual era el mateix del disc, va presentar certes desigualtats, sense que cap cantant baixés de la correcció. Els més destacats van ser Miah Persson, una Pamina exquisida que ha guanyat cos en el centre de la veu sense perdre refulgència (va ser impressió meva, o la soprano sueca no estava del tot còmoda amb el tempo d’“Ach ich fühl’s”?), Daniel Schmutzhard com un bonhomiós Papageno que per sort va defugir l’histrionisme, i un enjogassat trio de dames (Inga Kalna, Anna Grevelius i Isabelle Druet). El Tamino de Topi Lehtipuu no va estar mancat ni d’elegància ni de noblesa, però el timbre és massa blanquinós i l’agut costava d’alliberar. Marcos Fink té els greus, ja que no la rotunditat, de Sarastro, en una encarnació baixa en calories, mentre que Burçu Uyar va posar empenta i bones agilitats a la seva Reina de la Nit, però els fa sobreaguts se li van escapar. Sunhae Im, habitual de l’escuderia Jacobs, va ser una Papagena xamosa, Kurt Azersberger un llefiscós Monostatos inquietantment semblant a Toni Albà, Thomas E. Bauer i Joachim Buhrmann van complir com a sacerdots varis, i no ens podem oblidar dels magnífics (i de nou anònims per al programa) nens cantaires de Sant Florià. Fins i tot algú al·lèrgic a la màgia de Die Zauberflöte com qui signa aquestes ratlles va gaudir de valent d’aquest concert, sortint-ne amb les piles recarregades i un somriure com el de la cap de violes (per cert, es diu Sabine Fehlandt).

dijous, 22 de novembre de 2012

La nova llar de l’Orquestra Simfònica de Mont-real


La construcció de teatres i auditoris es pot haver alentit als últims anys, però no s’ha aturat pas. Un bon exemple seria La Maison Symphonique de Mont-real, inaugurada fa poc més d’un any i nova seu de l’orquestra simfònica de la ciutat quebequesa. Situada en la Place des Arts, magnífic complex que agrupa sis sales de programació variada, la Maison Symphonique, construïda en dos anys amb un cost d’uns 200 milions d’euros, presenta un exterior envidrat que s’obre sobre la ciutat, tot i que els espais públics no són res de l’altre món. L’important, com ha de ser, és l’auditori en si, una sala càlida i acollidora per a uns 2.000 espectadors on predomina la fusta de faig (no podria ser d’altra manera en aquest país ple de boscos), amb plafons penjats del sostre adaptables segons les necessitats acústiques, una grada rere l’escenari que pot ser ocupada pel cor quan convingui, i un impressionant orgue que s’inaugurarà al maig vinent, els 5 milions de dòlars de cost del qual han estat sufragats per una mecenes. M’estalvio els comentaris, només revelarien una enveja més que sana.

La Maison Symphonique de Mont-real, plena

Per comprovar la qualitat de la sala, res millor que anar a un concert de la seva principal ocupant, l’Orquestra Simfònica de Mont-real, amb el seu titular des del 2006 (i contracte allargat fins al 2016), Kent Nagano, qui justament quatre dies abans havia acabat les funcions ja comentades aquí de Babylon a Munic. La primera, i per ara única, impressió va ser positiva, el so era clar i equilibrat, però el que em va cridar més l’atenció va ser el capteniment del públic mont-realès: com a Amsterdam, a la mínima tothom es posa dret per aplaudir. Cadascú té els seus costums, encara que siguin difícils d’entendre.

El concert tenia un programa original al voltant d’obres amb un cert caire marcial, o amb aire de marxa més o menys militar, ja fos la Simfonia núm.100 de Haydn, justament coneguda com a “Militar” o el Concert per a piano núm.5 de Beethoven, el cèlebre “Emperador”. De la simfonia en Nagano va oferir una versió neta i polida, però amb poc mordent més enllà dels sempre efectius esclats turcs del segon moviment, mentre que el concert va tenir més empenta, gràcies també al solista, Yefim Bronfman, de mecanisme precís i impecable, tot i que, com Nagano, tampoc semblava tenir gaire a dir d’interessant sobre la peça.

La Maison Symphonique de Mont-real, buida

La part més curiosa de la vetllada va ser l’estrena d’un encàrrec de l’orquestra, Bondye konn bay men li pa konn separe, que es podria traduir com “Déu sap donar, però no sap compartir”, títol peculiar per a aquesta obra a mitges de DJ Champion -algú que en sap em va dir que és un dels DJ més cèlebres del país, i per l’aspecte de part del públic, era clar que venien per ell- i Maxime McKinley. Es tracta d’una barreja d’orquestra i electrònica, un max mix de marxes famoses que generaven més d’un somriure quan apareixien metamorfosades de mil maneres (des de la nupcial de Mendelssohn a la primera Pompa i circumstància d’Elgar passant per l’eslava de Txaikovski, la d’Histoire du soldat de Stravinsky o de L’amor de les tres taronges de Prokofiev). No van faltar, com en un concert amb solista, cadències per al lluïment de DJ Champion, la qual cosa no va evitar la sensació que la part electrònica era un mer farciment davant una escriptura orquestral més vistosa i efectista. Això sí, aquesta primera visita a La Maison Symphonique va ser distreta.


Fotos:  Jean Buithieu

diumenge, 11 de novembre de 2012

Javier Camarena, revelació de L'elisir d'amore al Liceu


La reposició de L’elisir d’amore ha suposat una necessària injecció d’alegria al Gran Teatre del Liceu, no tant pel propi caràcter de l’obra de Donizetti com pels resultats obtinguts en la primera d’unes representacions que, de fet, van ser un recurs d’urgència per cobrir el forat negre que la programació tenia al mes de novembre. No va ser una funció rutinària a l’ús, sinó una sessió que evidenciava que darrere hi va haver un bon treball tant musical com teatral. El muntatge de Mario Gas no ha perdut pistonada amb els anys, i la seva translació a la Itàlia dels camises negres feixistes segueix funcionant, sempre i quan s’estableixi una bona interrelació entre els protagonistes, com va ser el cas. És una d’aquella mena de produccions de què disposen tots els teatres, aptes per a múltiples reposicions amb desfilades d’equips vocals diferents. En aquesta edició vam tenir la sort de comptar amb un Nemorino sensacional, Javier Camarena.

Javier Camarena, el gran triomfador
Amb una veu lluminosa i seductora, homogènia, ben projectada, d'agut fàcil i agilitats nítides, el tenor mexicà va ser un entendridor protagonista, desplegant un cant tan franc com matisat, i un idoni capteniment escènic que evidenciava el caràcter innocent del personatge sense convertir-lo en un babau. Camarena va suar de veritat la cansalada, va anar a totes sense amagar-se mai i si “Adina credimi” va ser d’un colpidor patetisme, l’esperada “Una furtiva lagrima” va ser un exemple de bel canto sentit i elegant, amb preciosa messa di voce final inclosa. El seu triomf sense pal·liatius va ser del tot merescut, i confirma una certesa que tenia des de ja fa anys: l’Òpera de Zuric, la companyia a la qual pertany Camarena, va ser en l’època que la dirigia Alexander Pereira (ara al Festival de Salzburg) una plataforma immillorable per a alguns dels cantants més interessants de l’actualitat (Kaufmann, Beczala, Volle, per citar-ne només alguns).

Àngel Òdena i Nicole Cabell flirtegen
 
El paper d’Adina té un punt de desagraït, perquè el màxim moment de lluïment arriba al final, quan el tenor ja s’ha guanyat tots els cors. Nicole Cabell va abordar amb bones dosis de virtuosisme les parts més àgils, i el seu fraseig immaculat va estar ben complementat per una veu sedosa, amb un so cobert que recorda instruments del passat. Només li va faltar una personalitat (i una dicció) més marcada per dissipar les sospites de fredor. Àngel Òdena va repetir el seu Belcore prepotent i emfàtic, mentre que Simone Alberghini va anar de menys a més com a Dulcamara: és d’agrair que cantés escrupolosament el paper, evitant les exageracions i distorsions d’altres intèrprets amb més bis còmica que veu. La Gianetta d’Eliana Bayón tancava el repartiment d’una funció dirigida de forma propulsiva per Daniele Callegari. Si el cor va mantenir el bon nivell dels últims temps, l’orquestra va mostrar una cohesió remarcable perquè és menys habitual del que seria exigible quan aborda aquest repertori. Va ser tot un gust sortir del Liceu amb un somriure d’orella a orella.

Fotos: A. Bofill   


dimecres, 7 de novembre de 2012

Èxit de l'estrena a Munic de Babylon, amb un espectacular muntatge de La Fura dels Baus


Algunes obres, involuntàriament, prenen nous sentits per les circumstàncies que les envolten. El recent huracà sobre Nova York ressonava mentre a l’escenari de l’Òpera Estatal de Baviera es rememorava el diluvi en l’estrena de Babylon. La vella i la nova Babilònia connectades a través dels segles gràcies a l’art. Si no vaig descomptat, aquesta és la quarta estrena mundial a la que assisteixo a Munic des que Kent Nagano n’és el director musical i, en la seva última temporada al teatre, ha estat una de les obres més ambicioses, una veritable grand opéra del segle XXI que fa honor al seu títol per l’amplitud, dimensions, durada (prop de tres hores), forces requerides i, en gran mesura, resultats assolits.


Anna Prohaska, una babilònia divertint-se

Un dels bressols de la civilització, entesa aquesta en el sentit occidental, ha inspirat el compositor alemany Jörg Widmann (Munic, 1973) i el seu llibretista, el filòsof Peter Sloterdijk, una història que vol defugir el tòpic de ciutat pecaminosa escampat per la Bíblia (la gran ramera de Babilònia) per presentar una història d’amor, resurrecció, contrast entre cultures i ordre creat a partir del caos, en un cicle etern de destrucció i creació. El plany d’inflexions microtonals de l’Home Escorpí (el contratenor Kai Wessel), criatura supervivent entre les ruïnes de la ciutat obre i tanca aquesta òpera que té com a protagonistes Tammu, un dels jueus captius a la ciutat, que es debat entre dos mons i dues dones: Inanna, sacerdotessa de la deessa babilònica homònima de l’amor, i L’Ànima. Per complicar la tria, les dues estan encarnades per sopranos que es mouen amb poc descans entre l’agut i el sobreagut. Innana va ser una Anna Prohaska de veu més clara que la de Claron McFadden, més penetrant.

Deixeble, entre d’altres, de dos operistes de renom, el tot just desaparegut Henze i Rihm, Widmann ha creat una estructura babilònica, una partitura en ziggurat amb set escenes progressivament més curtes, i si la caiguda de la torre de Babel va comportar la confusió de llengües, el compositor empra una gran varietat d’estils i recursos, sense cap por a contraposar extrems. En aquesta línia, en el pròleg esmentat, després del cant de l’Home Escorpí, el cor entona un himne consonant amb el nom de Babilònia que de mica en mica es va esmicolant en mil fragments. La primera escena arrenca amb tres llargs monòlegs consecutius dels tres protagonistes, culminant en un duo entre Inanna i Tammu (el tenor Jussi Myllys, lluitant amb èxit desigual amb la tessitura i l’orquestra) amb una melodia ensucrada que no desentonaria en un musical de Disney i que anirà reapareixent en altres moments.

Gabriele Schnaut, un riu a punt de desbordar-se
 
Al segon quadre ens vam retrobar amb una vella coneguda, Gabriele Schnaut, encara amb recursos vocals potents, encarnant el riu Èufrates en la seva rememoració del diluvi, versió babilònica, un passatge de gran força en acusada contraposició amb la següent escena. Per a les celebracions de l’any nou, per subratllar el caràcter lúdic i lúbric de la societat mesopotàmica, Widmann realitza diverses superposicions temàtiques, estil Ives, amb moments quasi jazzístics (el cant dels set micos) d’una vulgaritat buscada contra la qual xoca el cant dels jueus (el compositor crea aquí un passatge per a cor a 16 veus que l’esforçada formació bavaresa no sempre va traduir amb la màxima nitidesa), mentre que Willard White, com a Rei-sacerdot de la ciutat, aporta la seva habitual solidesa. L’escena quarta està centrada en els jueus i la seva preocupació per la paraula i l’escriptura, per això el profeta Ezequiel és un actor. Però la paraula de Déu no arriba línia directa com pot semblar, ja que Tammu subratlla les sospitoses similituds entre la narració jueva del diluvi i la babilònica. Cap problema, Ezequiel canvia la seva versió. La primera part acaba amb Tammu essent cridat per ser l’objecte sacrificial de les festivitats babilòniques.

Jussi Myllys i Claron McFadden, abans del sacrifici
 
Un delicat interludi als jardins penjants, amb un duo entre clarinet (Widmann és un excel·lent intèrpret de l’instrument) i l’Ànima dóna pas a l’escena del sacrifici, adusta i severa, amb Inanna i l’Ànima unint les seves veus davant la mort de Tammu. La sacerdotessa decideix baixar als inferns per recuperar el seu estimat –en un nou exemple de mite, en aquest cas el d’Orfeu, amb ascendència babilònica- acompanyada per set vulves i set fal·lus (sense comentaris), que justifiquen un to inicial carnavalesc abans que Inanna adopti una línia més sinuosa davant una Mort encarnada per Willard White, aquí amb veu estrafeta sembla que per exigències del guió. Inanna es desprèn de set peces de vestir abans de recuperar Tammu i pujar amb ell de nou cap a la terra, moment que Widmann aprofita per construir un magnífic crescendo orquestral. L’obra culmina amb la creació d’un nou ordre basat en els set (el número clau de l’obra, per si no havia quedat clar) dies de la setmana, mentre els dos amants marxen en un coet (literal) amb l’última aparició del seu tema (de caràcter més vulgar que mai) mentre un nen demana als pobles que “aprenguin a viure perillosament. Construïu cases que nedin, construïu ciutats que flotin”. Nova York em va tornar a passar pel cap. Però l’última paraula la té l’Home Escorpí, multiplicat entre les runes, mentre la música es dissol amb gran subtilesa.

La metàfora és fàcil i inevitable: Widmann empra un diluvi de recursos, amb extrems no només d’estil (de la modernitat més abrasiva a les melodies més xarones), també dinàmics i de color. La profusa orquestració no sempre ajuda els cantants, però en molts moments impressiona bé per la seva força, bé per la seva capacitat d’embolcallar l’oient. Acceptant certa dispersió en alguns moments, en part motivada per un llibret que crea més quadres aïllats que un fil dramàtic coherent, aquesta Babylon és una òpera atractiva, el tipus d’obra on es mou amb comoditat Kent Nagano. La seva ment ordenadora va clarificar amb habilitat els múltiples estrats de la partitura i el públic (el teatre estava pràcticament ple i hi va haver escassíssimes desercions) el va premiar amb mereixement.

Kai Wessel recorre les ruïnes de Babilònia

Aquesta mena d’obres també són perfectes per a La Fura dels Baus, aquí en la seva accepció Carlus Padrissa. Quan no hi ha excessives densitats psicològiques ni requeriments exagerats de direcció d’actors, la desbordant inventiva visual de Padrissa, reforçada per Roland Olbeter a l’escenografia, Chu Uroz al vestuari i welovecode / Tigrelab als vídeos, fa diana total. La desfilada contínua d’imatges projectades, de masses humanes amunt i avall, de màquines, de murs i torres formats per lletres que s‘enlairen i cauen és certament aclaparadora. Fa gràcia veure en tot un programa de l’Òpera Estatal de Baviera el nom de Nacho Vidal entre els agraïments, encara que la part diguem-ne pornogràfica dels vídeos és d’una prudència quasi risible, i entre les escenes més reeixides hi ha l’oceà de cossos, una mica a la Spencer Tunick, de l’escena de la mort. A la funció que vaig anar ja no va sortir a saludar ningú de la Fura, però de ben segur que els aplaudiments haguessin estat tan càlids com els rebuts per Jörg Widmann. I igual de merescuts.