dimecres, 24 de febrer del 2016

La temporada 2016-17 del Gran Teatre del Liceu: una programació entre la prudència i el desequilibri



El Gran Teatre del Liceu ha presentat la temporada 2016-17 i, per tant, toca fer una petita valoració d’urgència. Una valoració en la que s’alternen la il·lusió per veure algunes obres, produccions i/o cantants ben atraients amb un regust agredolç causat per una programació d’una prudència extrema, per no dir d’un conservadorisme acusat (sí, ja sé que hi ha Quartett, però una flor no fa estiu). Més greu, tanmateix, és la percepció que la temporada està molt desequilibrada.


Restant els tres títols en versió de concert, que obeeixen més aviat a circumstàncies específiques -sengles vehicles per a Plácido Domingo i Jordi Savall, més una tardana reaparició de l’opereta en un format no gaire propici (pel que es dedueix del dossier, serà, però, només una selecció de Die lustige Wittwe?)-, tindrem onze òperes escenificades, dos més que al 2015-16, si bé en termes de representacions en són només set més. D’aquests onze títols, sis (més de la meitat) són de tan sols dos compositors, Mozart i Verdi. Grans genis, sens dubte, però no pas els únics que han existit. I la resta de títols són, en la seva immensa majoria, obres del gran repertori més comú, magistrals moltes, per descomptat, però que acaben de reforçar la prudència i/o conservadorisme esmentats abans. És lògic que un teatre de stagione com el Liceu no pugui cobrir en un any tota la immensa varietat del repertori, però per la mateixa regla de tres, amb un marge reduït de programació de títols aquest desequilibri és encara més flagrant.


No seré gaire original al dir que un dels espectacles que més trepidació prèvia em provoquen és l’Elektra del desaparegut Patrice Chéreau amb pràcticament el mateix repartiment que va estrenar la producció el 2013 al Festival d’Aix-en-Provence, incloses les tres formidables protagonistes femenines (Herlitzius, Meier, Pieczonka) i el nonagenari Franz Mazura. Qui no serà al fossat és Esa-Pekka Salonen, però no es pot tenir tot en aquesta vida. Ben mirat, i sense desmerèixer en absolut la tasca que està realitzant Josep Pons, en el capítol de directors d’orquestra hi ha un risc cert d’estancament en la qualitat de les batutes convidades.


Altres elements destacables de la temporada? Christof Loy (Macbeth) sempre és un director d’escena a qui paga la pena seguir; Piotr Beczala és un Werther sensacional; Quartett de Francesconi (o l’han programat per La Fura dels Baus?) pot ser una de les perles de la temporada; Marius Kwiecen és un dels Don Giovanni més aplaudits del moment; Philip Stölzl (Der fliegende Holländer) sol signar produccions ben vistoses, si bé no sempre reeixides; i Joan Anton Rechi té l’àrida tasca de refer un dels pitjors muntatges de la història recent del Liceu, Il trovatore del desè aniversari de la reobertura (sí, molt pitjor que l’últim Otello). Creuem els dits perquè la plaga de cancel·lacions d'aquesta temporada no s'encomani a la següent.


Quan estigui disponible el llibret de la temporada es podrà comprovar com queda reflectit l’anunciat descens en el preu de les localitats: petita reculada després del clatellot que molts abonats van rebre aquest curs? Tanmateix, hi ha una frase del dossier que em genera certa inquietud, ja que junt amb “una clara aposta dels nous públics” (un dels tòpics més suats de l’actualitat) es pretén “recuperar l’esperit popular del gènere”. La meva comprensió lectora es veu desafiada per aital afirmació. Si això vol dir programar només títols arxipopulars, aquest és el camí seguit pel teatre amb creixent entusiasme. En aquesta línia, la conversió d’un torn d’abonament popular en un Torn d’Iniciació a l’Òpera també genera certa perplexitat. Es tracta de segregar els que (amb totes les cometes) en saben dels que no en saben? Per què no poden gaudir del mateix? Si es vol facilitar l’accés a joves o persones grans amb descomptes significatius, per què no s’obre a tot el conjunt de la temporada? No tinc cap evidència empírica, però sí la sospita raonada que, en el fons, aquestes polítiques de descomptes les aprofiten sobretot els que, igualment, ja tenen intenció d’anar al teatre (però potser no els recursos). Sigui com sigui, aquesta obsessió pels nous públics fa que hom es pregunti si es dediquen els mateixos esforços per conservar (o recuperar) els vells públics. Però aquest mal no és exclusiu del Liceu. 

Fotos: Brescia e Amisano (Elektra, Quartett), Monika Rittershaus (Macbeth), Matthias Baus (Der fliegende Holländer)

dijous, 18 de febrer del 2016

Un convit de noces descontrolat: Calixto Bieito estrena un nou muntatge de 'The Fairy Queen' de Purcell a Stuttgart



L’Any Shakespeare està tenint un reflex molt intens en el món de l’òpera. Després dels sengles Otello (de Verdi i de Rossini) al Liceu, ara tocava fer la maleta per veure una nova producció de Calixto Bieito en un dels seus feus, Stuttgart. Ben mirat, en aquest cas no hauríem de parlar d’òpera, sinó de semiòpera, perquè aquest és el gènere que s’assigna normalment a The Fairy Queen de Purcell.


L’Orfeu britànic va escriure la seva meravellosa partitura per a una adaptació d’El somni d’una nit d’estiu al gust del seu temps, si bé els números musicals per a cadascun dels cinc actes tenen escassa relació, per no dir cap, amb l’argument de l’obra. Són brillants divertiments que conviden a fer narracions alternatives, com el vistós muntatge de David Pountney per a l’English National Opera que es va poder veure al Liceu fa anys. Un altre camí pot ser tornar a l’original shakespearià, la ruta que segueix Bieito a la seva manera per oferir un espectacle total. El director català adapta i retalla el text del bard anglès (presentat en traducció alemanya) per explicar una història una mica diferent, un retrat, com sempre amb Bieito punyent, tot i que aquest cop banyat amb tocs de comèdia, sobre les dificultats de l’amor, la fragilitat de les passions i la variabilitat dels desitjos.


Tot comença al foyer del teatre, on els espectadors assisteixen al casament, entre hortera i caòtic, de Lysander i Hermia, que conviden tothom a dins de la sala per començar la festa nupcial. Un convit amb aspecte anys 70 (qui sap, potser Bieito evoca fantasmes de la seva joventut), començant pel vestuari (Anja Rabes n’és l’autora) de l’orquestra, un conjunt que, situat en una grada giratòria (decorat de Susanne Gschwender), recorda els conjunts petardos d’aquella època. Com en tot casament, hi ha un punt en que la festa es descontrola: els personatges madurs (Titania i Oberon) deixen anar el seu desencant, i el caprici comú pel mateix jovenet; els afectes dels personatges joves varien amb una rapidesa impensable; les parelles s’intercanvien, fins i tot les orientacions sexuals oscil·len, en un maelstrom emocional sota la mirada (i la intervenció) d’un Puck murri i entremaliat, encarnat per una esplèndida actriu, Maja Beckmann.


A diferència de l’original purcellià, Bieito no estableix cap separació entre la part recitada i la musical, entre actors i cantants, creant un muntatge d’una homogeneïtat i fluïdesa admirables. L’abandonada Hermia (humiliada sense misericòrdia quan tots els altres la mullen) i Titania amb les seves pulsions animalistes -sensacional el moment en què la reina de les fades es desperta no per enamorar-se de Bottom amb un cap de ruc, sinó d’un espectador a qui porta a l’escenari per mostrar-li el seu regne- són les figures més punyents del conjunt, però Bieito també dóna, en una posada en escena curulla d’idees, solucions de gran brillantor i pinzellades divertides directament derivades de Purcell i el seu anònim llibretista, com el retrat de les quatre estacions de l’acte quart o els gags xinesos de l’acte cinquè. Ah, i també surten quatre senyores grans i un conill més insistent que el de Duracell. La cita del llibret que presideix el decorat és el millor resum d’aquesta proposta tan estimulant de Calixto Bieito: “One charming night gives more delight, than a hundred lucky days”. Però el dia torna i amb ell es restaura l’ordre. Al menys, de moment.


Com al Platée de Rameau que Bieito va estrenar a Stuttgart, aquesta Fairy Queen comptava com a director musical amb un bon especialista del repertori barroc, el britànic Christian Curnyn. La seva versió ben apamada (però amb algun número tallat) va dur a bon port l’obra, amb una orquestra moderna de notable refinament i flexibilitat (amb un vilafranquí, Josep Maria Martí Duran, al llaüt). Aquesta funció era una coproducció entre la Staatsoper de Stuttgart i la Schauspiel, on es va dur a terme, amb intèrprets de les dues institucions. Sempre que he vist actors alemanys he quedat admirat de la seva versatilitat, ja sigui en la declamació o en el llenguatge corporal, i aquí hi havia una bona mostra, com l’esmentada Puck o la Titania madura i desencantada de Susanne Böwe (semblava que en qualsevol moment es podia posar a cantar The Ladies Who Lunch del Company de Sondheim que, per cert, també ha dirigit Bieito). No menys implicats en tots els aspectes de la producció –i Bieito sempre demana molt als intèrprets- van estar els cantants com les sopranos Lauryna Bendžiūnaité i Mirella Bunoaica, o els tenors Alexander Sprague i Mark Milhofer (hilarant en el diàleg entre Coridon i Mopsa amb l’actor Johann Jürgens). Calixto Bieito comença molt bé un any carregat de projectes prometedors. En veurem cap a Barcelona?

Fotos: Julian Röder

divendres, 12 de febrer del 2016

Thomas Hampson i Rolando Villazón protagonitzen a Munic l'estrena de 'South Pole' de Miroslav Srnka



Dues expedicions competint en una cursa contra el temps i les adversitats per ser els primers en arribar al Pol Sud. Aquest és l’argument de South Pole, l’òpera que ha vist la llum a Munic en una de les estrenes més esperades de la temporada. L’Òpera Estatal de Baviera va posar tota la carn en la graella per dur a escena en les millors condicions l’obra d’un compositor no gaire conegut, el txec Miroslav Srnka, i el resultat va ser una llarga i càlida ovació.

 
Srnka i el seu llibretista, el dramaturg australià Tom Holloway, han bastit el que ells mateixos subtitulen una “doble òpera”, ja que la seva atenció es fixa simultàniament en les expedicions encapçalades pel britànic Robert Falcon Scott i el noruec Roald Amundsen que, per rutes diferents, creuarien la superfície nevada de l’Antàrtida en una cursa que guanyaria Amundsen quan el 14 de desembre de 1911 arribava al Pol Sud. 35 dies després ho feia el grup britànic, el qual trobaria la mort en el camí de tornada. A banda de pinzellades sobre els membres de l’expedició, el llibret se centra en l’obsessió comuna dels dos capitans i en els seus fantasmes personals, encarnats per aparicions recurrents de sengles figures femenines: Kathleen, la muller de caràcter fort de Scott, i una anònima Landlady, una amant d’Amundsen que es va suïcidar al ser abandonada. L’evolució dels dos grups a vegades és simultània, amb frases idèntiques o amb petites variants, en altres ocasions amb un decalatge que marca el ritme diferent que segueixen. La caracterització de les expedicions (amb més camaraderia la britànica, més jeràrquica la noruega), deixa clar que, a banda de la sort, els escandinaus comptaven al seu favor amb una millor preparació.


A la simetria dramàtica respon la simetria de la partitura, que comença i acaba amb el so rítmic del codi Morse entonat per les veus. El primer telegrama avisa Scott que Amundsen es dirigeix al Pol Sud, i no al Nord com es creia, mentre un agitat conjunt vocal proclama l’objectiu, l’Antàrtida. És el punt d’arrencada d’una partitura profusa, exuberant, rica en efectes, en la qual Srnka sembla haver abocat tots els recursos disponibles, i més. Nascut a Praga el 1975, el compositor txec ja té en el seu currículum un grapat d’encàrrecs de prestigi, incloent una òpera de cambra estrenada també a Munic el 2011, Make No Noise, basada en el film La vida secreta de les paraules d’Isabel Coixet. No és aquesta l’única connexió entre Srnka i la cineasta catalana, ja que el seu corpus també inclou una peça inspirada en La meva vida sense mi. 

L’escala de South Pole és una altra, per descomptat, començant pel motor principal de l’obra, una orquestra voluminosa i hiperactiva, fins i tot quan es manté en un volum soterrat. Una orquestra de la qual el compositor extreu un bon grapat de sonoritats originals alhora que suggestives de la grandesa dels paisatges antàrtics i del seu caràcter més terrible. La superposició d’accions i nivells musicals inclou les gravacions originals que escoltaven els dos grups enmig de la neu: l’ària de la flor de Carmen per Caruso els anglesos, la Cançó de Solveig els noruecs. Per contra, el tractament de les veus, com passa en tantes òperes del nostre temps, és menys reeixit, tot i encerts notables com la concentrada escena entre Scott, Amundsen i les dues dones que tanca la primera part, el passatge entre elles dues a la segona part o el fragment en què les expedicions es veuen forçades a sacrificar els ponis i els gossos. Una partitura, en definitiva, que impressiona més que no pas emociona.

Kirill Petrenko, l’aclamat titular de Munic, va crear sempre l’atmosfera més adient i va controlar amb mà ferma tots els estrats d’una partitura complexa en la que era la seva primera estrena absoluta d’una òpera (sembla mentida), mentre que Hans Neuenfels signava un muntatge de gran nitidesa, il·lustrant la trama sense fer escarafalls. Amb escenografia de Katrin Connan i el mateix Neuenfels, vestuari d’Andrea Schmidt-Futterer i llums de Stefan Bolliger, tot passava en un cubicle blanc, britànics a l’esquerra i noruecs a la dreta, presidit per una creu negra, l’objectiu a assolir. Tara Erraught (Kathleen) i Mojca Erdmann (Landlady) van aportar una necessària calidesa a una obra dominada per les veus masculines. Un dels encerts de Srnka és diferenciar britànics (tenors) i noruecs (barítons), amb dos ben travats quartets d’expedicionaris entre els quals es pot destacar Dean Power (Lawrence Oates) i Tim Kuypers (Hjalmar Johansen). Els primers estaven encapçalats per l’Scott hiperactiu, però de volum limitat, de Rolando Villazón mentre que Thomas Hampson va ser un imponent Amundsen, impecable de veu i de fraseig (i de dicció, era a qui millor s’entenia el text anglès), un gegant amb peus de fang que rep el telegrama final informant de la mort de Scott. El vencedor reconeix que el Pol Sud és ara del seu rival mentre la música es dissol en el silenci.

Fotos: Wilfried Hösl
[Versió ampliada del text publicat el 2 de febrer al diari ARA]
     

dilluns, 8 de febrer del 2016

Toshio Hosokawa estrena a Hamburg 'Stilles Meer', un colpidor homenatge a les víctimes del tsunami al Japó



L’Òpera Estatal d’Hamburg ha començat aquesta temporada una nova etapa sota la direcció musical de Kent Nagano, per qui tinc tant de respecte com d’admiració. Un dels motius, la seva ferma creença en l’òpera contemporània, materialitzada ara amb l’estrena a la ciutat hanseàtica de Stilles Meer, de Toshio Hosokawa, de qui ja havia gaudit de valent amb Hanjo a la Triennal del Ruhr.


Com es por plasmar en forma artística una tragèdia tan enorme i inabastable i, al mateix temps, tan recent, com el tsunami que va devastar el Japó el 2011 i el consegüent accident nuclear a la central de Fukushima? Com honorar els milers de víctimes sense caure ni en la sensibleria ni en la manipulació ni en el tremendisme? La resposta d’Hosokawa i els seus col·laboradors és amb tacte, respecte i sublimació poètica. El punt de partida és un text d’Oriza Hirata (també director d’escena) convertit en base del llibret en alemany de Hannah Dübgen, que ajunta, per una banda, elements del drama de teatre nō Sumidagawa (el mateix en què es basa Curlew River de Britten), i, per altra, de la novel·la La ballarina d’Ōgai Mori.


Claudia, una ballarina alemanya resident al Japó, es nega a acceptar la mort, a causa del tsunami, del seu fill Max. Mentre ella espera el retorn del nen, amb la mirada fixa sobre el mar ara en calma del títol, la comunitat on viu realitza les seves cerimònies de dol, deixant com a ofrena llanternes a les aigües i visitant el cementiri contaminat per radiació amb vestits de protecció (un robot informa de les zones on hi ha perill). L’arribada de Stephan, el pare del noi a qui Claudia va abandonar no li fa canviar el seu sentit de la realitat, diferent al de tots el que l’envolten. Haruko, germana del company japonès de Claudia, creu trobar una solució, reviure el drama Sumidagawa, que també tracta d’una mare cercant el seu fill mort, perquè Claudia es pugui acomiadar definitivament de Max. Però com diu la pròpia Claudia al bell mig de l’obra, la realitat que tots veuen, ella no la veu pas. I, al final, ella seguirà vivint en la seva pròpia realitat.


La música d’Hosokawa té, tant en els moments de quietud com en els d’agitació, una força natural, orgànica, altament suggerent. Una furiosa toccata per a percussió, evocació de la catàstrofe, obre la partitura i serveix també de punt de cesura en el desenvolupament d’un drama subtil, sense efectes barats. L’orquestra sovint crea, a partir d’una base en aparença estable, onades sonores amb un ímpetu paulatinament creixent, amb un ús refinat dels solistes instrumentals (violí i violoncel per a les primeres intervencions de la mare, subratllant el seu sentit alterat de la realitat; l’arpa en els trams finals), fins que la música desapareix sota la remor d’aquest mar que Claudia no deixarà mai de sotjar. Aquests fluxos i refluxos orquestrals serveixen de coixí sonor a unes línies vocals que respecten per sobre de tot la prosòdia del text sense oblidar, ara i adés, inflexions orientalistes.


Susanne Elmark és una Claudia de veu lleugera i clara, amb una entrega sincera en tot moment, fins i tot en les ascensions a l’estratosfera (per sort, Hosokawa no demana impossibles a les veus). Mihoko Fujimura és una Haruko de cant càlid, però també punyent quan explicita que Max és mort. Podria sorprendre que el paper de Stephan estigui assignat a un contratenor, però el fantàstic Bejun Mehta ho justifica amb escreix, amb moments commovedors, com l’evocació del fill que amb prou feines ha conegut. Viktor Rud i Marek Gasztecki com a pescadors van estar encertats, igual que el petit conjunt vocal que té al seu càrrec un meditatiu cor que és un dels fils conductors de la partitura. Al fossat, Kent Nagano dirigeix amb la convicció que se suposa al motor de l’encàrrec, traduint, gràcies a una notable orquestra, els múltiples refinaments de l’escriptura d’Hosokawa, mantenint la tensió durant l’hora i mitja que dura l’òpera. El muntatge d’Oriza Hirata va defugir l’anècdota truculenta (més enllà dels vestits antiradiació) per concentrar-se en els elements més depurats del drama. L’escenografia d’Itaru Sugiyama es reduïa a una plataforma circular i una rampa inclinada, punt de connexió entre les dues realitats que habita Claudia, mentre que l’acurada il·luminació de Daniel Levy suggeria el pas de les hores del dia. Una òpera colpidora.

Fotos: Arno Declair