dijous, 26 de setembre del 2013

'Die Soldaten' de Zimmermann per Calixto Bieito a Zuric: una obra devastadora en un muntatge colpidor



(Versió lleugerament modificada de l’article publicat al diari ARA el dia de la Mercè)
Un crit esgarrifós, esborronador, universal, sorgit de les profunditats més fosques de l’ànima humana. Així acaba una de les obres mestres de l’òpera del segle XX, Die Soldaten, de Bernd Alois Zimmermann, una peça després de la qual el simple acte d’aplaudir sembla una indecència, tal és la devastació, sensorial i emocional, que provoca. Però d’aplaudiments n’hi va haver molts i merescuts per a tots els responsables de la nova producció que obria la temporada de l’Òpera de Zuric, inclòs el seu director escènic, Calixto Bieito.
 


Die Soldaten és el punt de trobada de dues ànimes torturades, Jakob Michael Reinhold Lenz, l’escriptor alemany  autor de l’obra original (1775), i Zimmermann, una de les figures de l’avantguarda dels anys 50 i 60 que acabaria suïcidant-se el 1970. En la seva obra més ambiciosa, estrenada a Colònia el 1965, el compositor crea un collage d’escenes on passat, present i futur es confonen tot seguint com a fil conductor la tragèdia de Marie, una noia burgesa que acaba prostituint-se en un món ocupat per una soldadesca brutal i despietada. Donades les característiques de l’obra, la pregunta pertinent seria per què ha trigat tant Bieito a dirigir una òpera que lliga tan bé amb la seva visió negríssima del món.

El primer repte a què es deuria enfrontar el director català era logístic: com encabir un títol que requereix una orquestra mastodòntica, amb un voluminós aparell de percussió, i una vintena de personatges en un teatre de mides reduïdes com el de Zuric, i més tenint en compte que les produccions recents més notòries s’han fet en espais molt més amplis, com la Triennal del Ruhr i el Festival de Salzburg. La solució ha estat tan simple com brillant: situar el centenar de músics a l’escenari, sobre una estructura metàl·lica dissenyada per Rebecca Ringst, per sota de la qual, com d’una cel·la, sorgeixen els personatges, en marcial formació al començament de l’obra, per evolucionar sobre el fossat cobert. Per la seva banda, el vestuari d’Ingo Krügler evocava la dècada dels 60, marcada per la Guerra Freda i la por a la devastació atòmica, els ecos de la qual es troben en l’òpera de Zimmermann.

Bieito va fer justícia a una obra escruixidora que no ofereix ni una espurna d’esperança. La salvatgia dels soldats deixa curta la màxima hobbesiana que l’home és un llop per a l’home, en un retrat gens misericordiós no pas de la inhumanitat, sinó de la humanitat en tota la seva cruesa, on la dona massa sovint és la víctima propiciatòria. De Lolita provocativa a anyell sacrificial, Marie segueix un calvari durant el qual no només ha de patir els abusos i humiliacions dels soldats, també les insinuacions incestuoses del seu pare i les vexacions de la seva suposada protectora, la comtessa de la Roche: en un muntatge on Bieito modula amb habilitat el seu estil violent habitual, una de les escenes més pertorbadores és aquella en què la comtessa arrenca a Marie amb ràbia les agulles del cabell.


La simultaneïtat d’accions que Zimmermann planteja en la seva partitura té el seu correlat en l’ús de projeccions en vídeo, més ampli que en anteriors muntatges de Bieito, signades per Sarah Derendinger. Imatges a temps real dels personatges dins de la gàbia escènica es complementen amb d’altres directament desagradables (la rata menjada pels cucs que rep els espectadors abans de començar la segona part). Nexe connector és la presència recurrent d’una nena, símbol de la innocència impossible en aquest món embrutit, que acaba també sacrificada, com la Marie coberta de sang que rep, braços en creu, l’apocalipsi conclusiu marcat per l’eixordador assalt sonor (amb recursos electrònics incorporats) creat per Zimmermann.


El muntatge de Bieito, en el fons, només intensifica la potència devastadora d’una partitura que et deixa sense alè i que no fa tant de temps era considerada impossible d’interpretar. Aspre, incòmoda, brutal, sorollosa fins i tot en molts moments, la música de Zimmermann no és una escolta agradable, no està feta per afalagar l’oïda, tot i que el seu rigorós serialisme es veu temperat per diverses cites puntuals, com corals de Bach, i l’ús d’un combo de jazz. Marc Albrecht va ser el general d’un exèrcit de músics (tots anaven vestits d’uniforme), que va desfermar unes ofensives sonores espaterrants, sense descuidar per això les subtileses d’una partitura de rara complexitat. Hi va haver desercions a l’entreacte, però en aquest cas crec que el responsable no era Bieito. 

 
L’ampli repartiment va evidenciar la solidesa de la companyia de Zuric, però si cal destacar un nom, aquest és sens dubte el de Susanne Elmark com a Marie. Entregada sense reserves a la concepció de Bieito (quina capacitat té d’extreure el màxim dels seus cantants), amb un increïble desgast físic, la soprano danesa va desplegar una veu àgil i fresca fins i tot en les ascensions més inclements a l’estratosfera. I és que una altra de les característiques de la música de Zimmermann són les innombrables dificultats que posa a uns cantants –amb certa predilecció pels tenors ultra aguts) que han d’abordar salts mortal entre els extrems de la tessitura, ritmes endimoniats, crits i altres elements poc cantables. 


També cal esmentar l’Stolzius de Michael Kraus, patètic nen gran dominat per la seva mare (la veterana Hanna Schwarz) i el Desportes odiós de Peter Hoare, mentre que Cornelia Kallisch (protagonitzava una vinyeta esborronadora, anciana desvalguda que ha de ser ajudada a sortir de l’escenari al final de la primera part davant un públic que no sabia ben bé com reaccionar. Cheyne Davidson va ser un emfàtic Eisenhardt, l’única veu una mica (només una mica) assenyada en aquest marasme de baixesa humana, mentre que l’acidesa vocal de la Comtessa de la Roche de Noëmi Nadelmann era perfectament apropiada en aquest context. Des de la primera fila de platea, l’apuntador de l’Òpera de Zuric, el català Vladimir Junyent, va tenir cura que tothom entrés a temps en una peça plena de trampes.     
Aquest muntatge de Zuric arribarà al juny a la coproductora Komische Oper de Berlín. Qui avisa...

Fotos: Monika Rittershaus

diumenge, 15 de setembre del 2013

Liceu i Real, Matabosch i Mortier: algunes reflexions sobre dos teatres en crisi



Els fets són prou coneguts, amb la qual cosa només cal un ràpid resum: el Teatro Real de Madrid ha fitxat Joan Matabosch com a nou director artístic, el qual substituirà de forma immediata un Gerard Mortier acomiadat fulminantment. La pregunta obligada és: què volen fer amb el Gran Teatre del Liceu?


Escric aquestes ratlles després d’escoltar l’entrevista que el camarada Jaume Radigales ha fet a Matabosch a Catalunya Música, on el sortint director artístic del Liceu ha reiterat que compaginarà els dos teatres mentre es trobi un reemplaçament a Barcelona, una situació d’interinitat que, per molt que les properes temporades estiguin més o menys tancades, no seria gens recomanable que s’allargués més del compte. Matabosch s’ha mostrat força abrandat al considerar que és més greu que el teatre hagi patit en els últims anys una retallada brutal de 12 milions en subvencions que no el fet que es trobi ara sense director general ni director artístic.

Sens dubte, el teatre té un forat en la línia de flotació financera, agreujat per un descens en el mecenatge i en els ingressos per taquilla, però seria il·lús pensar que sense capità les vies d’aigua es taponaran de forma satisfactòria. Qui donarà la cara pel Liceu? Un Joaquim Molins, president de la Fundació, amagat i mut en plena crisi? L’amiga Rosa Massagué ja ha fet una anàlisi ben encertada d’una situació depriment per a tots els que estimem el teatre. El conseller del ram, un dels responsables del marasme, fa bé de blasmar Madrid (concepte, no ciutat, com diria Iu Forn) per la seva política vers el Liceu, però deuria tenir un atac d’amnèsia quan no va recordar la brutal tisorada que ell mateix ha aplicat a aquest i altres equipaments culturals catalans. 

A banda dels doblers, preocupa tant o més l’absència de previsió i projecte respecte al teatre. Si ja estava dat i beneit que Joan Francesc Marco no continuaria com a director general –ràpidament recol·locat a l’ajuntament de l’Hospitalet, quina sort tenen alguns-, per què es va esperar a que plegués per començar a buscar substitut? Potser perquè l’altre polític previst va quedar fora de combat per afers tèrbols? Per a més inri, la cerca es fa amb l’absurd (i car, imagino) sistema de contractar una empresa de caçadirectius, un procés anunciat com a obert i transparent en un exercici més del cinisme que presideix les pràctiques comunicatives de partits, governs i institucions.


La marxa de Matabosch és perfectament lògica després de tres lustres en el càrrec, amb una gestió brillant en conjunt, amb les seves llums i ombres. El moment, tanmateix, no és l’ideal, perquè, a banda de l’escapçament de la cúpula, es produeix en ple ERO temporal, amb uns treballadors que, a més, no podran cobrar l’atur previst i en una situació laboral en absolut clarificada: dos músics acomiadats ja han aconseguit als tribunals el seu reingrés a l’orquestra, i qui sap si seran els únics.

Llums i ombres de Matabosch. Entre les primeres, l’ampliació del repertori amb obres cabdals poc o mai vistes en el teatre, amb algun dèficit puntual (Rossini, òpera francesa); la presència regular de veus importants (en especial, als últims anys; les primeres temporades després de la reconstrucció van ser més àrides); un bon panorama d’estils directorials on un excés d’eclecticisme no amaga encerts indiscutibles; i una atractiva programació paral·lela al Foyer, per desgràcia eliminada per la crisi. Entre les ombres, una política erràtica cap als valors vocals de la casa i unes forces estables que no tenen el nivell desitjable, no tant el cor (tot i que últimament estan millor els homes que les dones), com l’orquestra.

No és el primer cop que dic que crec que el lloc ideal per a Josep Pons seria l’OBC més que no pas el Liceu. Les seves qualitats de constructor d’orquestres són conegudes, però en general l’òpera no és el terreny on les seves qualitats musicals llueixen més: potser per aquest motiu, davant els rumors que apuntaven a que el director de Puig-reig assumiria més atribucions artístiques al Liceu, aquest ho ha desmentit. La possibilitat de dur a terme de forma completa el seu projecte continua a l’aire però la insinuació feta en un dels diaris de capçalera de la caverna lírica d’una possible fusió de l’OBC i l’orquestra del Liceu hauria de fer sonar tots els senyals d’alarma. Ja sigui un deliri de la periodista o un globus sonda induït, les decisions artístiques fetes amb mers criteris comptables aboquen al desastre absolut. Alerta, no prenguem mal.


Unes últimes línies sobre Madrid. A Gerard Mortier el tret li va sortir per la culata amb el publireportatge d’El País que ha precipitat el seu acomiadament. En un altre exercici de cinisme, el Real considera una renúncia en ferm el que només era un avís (plegar si el substituïa algun dels noms que volia el ministeri de Cultura). El serial, amb la malaltia del belga pel mig, és ben sòrdid, tot i que Mortier no la va encertar al voler marcar de forma tan clara la tria del seu successor. Com tampoc l’encerta al menysvalorar l’herència rebuda d’Antonio Moral, que feia unes programacions ben atractives (mmm, un candidat al Liceu?) i Jesús López Cobos (que va millorar el nivell de l’orquestra). Molta sort, doncs, a Joan Matabosch a Madrid, però compte que al Real més d’un gestor ha sortit escaldat: a la villa y corte els punyals polítics i mediàtics estan molt més esmolats que a Barcelona.

La pregunta inicial segueix dempeus: què volen fer amb el Liceu?         

dijous, 5 de setembre del 2013

Final de festa al Festival de Bayreuth: 'Lohengrin' i 'Der fliegende Holländer'



Per què anar a Bayreuth? Els muntatges, amb comptades excepcions, acostumen a tendir a les relectures radicals més o menys reeixides de les obres de Wagner, no aptes per a tots els gustos, mentre que la crème de la crème del cant wagnerià no sol tenir costum als últims anys d’apropar-se al Verd Turó presidit pel Festspielhaus. Justament, és el teatre en si, amb la seva mística i, sobretot, la seva fabulosa acústica, un dels atots del festival. L’altre pal de paller és l’orquestra i el cor, tots dos brillant a nivell estratosfèric en la reposició de Lohengrin.


Mirat fredament, és difícil explicar perquè unes forces estables provinents d’orquestres i cors de múltiples bandes i que només es troben a l’estiu franconià sonen amb tanta perfecció, cohesió i ductilitat. Deu ser l’aliatge ideal de professionalitat, excel·lència i vocació. Si l’orquestra és fantàstica, el que fa el cor que dirigeix Eberhard Friedrich ja no té nom: una unanimitat en els atacs, un so d’una gran potència perfectament arrodonit, sense arestes ni veus que sobresurten, i uns pianíssims ingràvids van ser algunes de les armes emprades en una partitura com Lohengrin que dóna moltes oportunitats de lluïment.


Andris Nelsons va contribuir a l’impacte general, amb una direcció que ha progressat any rere any. Sense evitar caure en algun moment en el mal de la direcció orquestral moderna, el narcisisme –l’abús de les manipulacions de dinàmiques, textures i temps-, Nelsons va signar un Lohengrin de gran coherència interna que arribava als clímaxs principals amb una força anorreadora. El letó va comptar, a més, amb un repartiment de categoria encapçalat per un dels referents actuals del paper titular, Klaus Florian Vogt.


L’ovació estrepitosa que va rebre al final va emocionar ostensiblement el tenor alemany. Haig d’admetre que amb aquest paper i en aquest teatre es va produir fa uns anys el meu moment Saule: vaig veure la llum i vaig reconèixer que el Lohengrin de Vogt era formidable. El timbre blanquinós no agradarà tothom, però atorga un singular aire ultraterrè al seu cavaller del cigne, reforçat per la sensibilitat, el legato plusquamperfet i la musicalitat exquisida de Vogt. Annette Dasch va estar igual a ella mateixa: una veu que sembla artificialment inflada i un cant monocord van configurar una Elsa correcta i prou. Thomas J. Mayer va ser un magnífic Telramund, irat sense perdre la noblesa, al costat de l’Ortrud salvatgina de Petra Lang, supurant verí a tort i a dret amb una veu volcànica no sempre ben afinada (però quines gardeles!). Wilhelm Schwinghammer va fer bé el Rei Enric timorat que marca el muntatge i Samuel Youn va estar impecable com a Herald.


Si no fos per les rates i el fetus repugnant del final, el muntatge de Hans Neuenfels m’agradaria del tot. El rigor i l’irreprotxable acabat teatral del conjunt són innegables, i el director sap moure bé solistes i grups -hi ha escenes, com el duo Ortrud-Telramund dibuixades amb una precisió quirúrgica- en una producció que planteja amb encert un experiment utòpic que acaba en fracàs. Aquest Lohengrin subratlla encara més la insignificança de la producció de Der fliegende Holländer signada per Jan Philipp Gloger, l’altra proposta del festival junt al nou Ring i un Tannhäuser lamentable que no tinc cap mena d’intenció de veure mai més.


L’única raó per tornar a aquest Holländer gris, amb el seu executiu estressat i la seva fàbrica de ventiladors, és diu Christian Thielemann. La seva va ser una lectura d’una amplitud abassegadora que amagava amb perícia les febleses de la partitura, atorgant als passatges més lleugers una deliciosa bonhomia, i que explotava a fons tota la passió romàntica (afegits tristanyescos inclosos) de l’obra. Al final de la funció, la sensacional orquestra del festival en ple va sortir del seu amagatall per saludar a l’escenari amb Thielemann.


Samuel Youn té més ben apamat el personatge de l’Holandès que l’any passat –fet lògic, donada la urgència amb què va reemplaçar Ievgeni Nikitin- en una encarnació, si no transcendent, sí sòlida. Ricarda Merbeth va anar de menys a més amb la seva Senta, amb forces que no van defallir en cap moment. Bon Daland de Franz-Josef Selig, divertida vinyeta còmica del Timoner de Benjamin Bruns i notable Tomislav Muzek amb un Erik que per línia vocal semblava (per sort) descendent de Tamino.


L’any vinent, el programa serà exactament el mateix que el del 2013, i la següent novetat arribarà el 2015, amb el Tristan und Isolde comandat per Katharina Wagner i Christian Thielemann. Estaran ja per fi acabades totes les obres a Bayreuth? El que acaba aquí és el repàs dels festivals d’estiu. Les temporades regulars (algunes...) són a punt de començar.

Fotos: Enrico Nawrath

diumenge, 1 de setembre del 2013

Kirill Petrenko signa una lectura equilibrada de la nova Tetralogia del Festival de Bayreuth



La direcció musical del nou Der Ring des Nibelungen del Festival de Bayreuth ha estat rebuda amb el consens positiu que no ha tingut el muntatge de Frank Castorf. Sense la faramalla mediàtica d’altres batutes, Kirill Petrenko està realitzant una progressió constant en una carrera que en aquest 2013 assoleix una doble fita: el debut al Verd Turó wagnerià i l’assumpció de la direcció musical de l’Òpera Estatal de Baviera, un dels millors teatres del planeta.


Amb alguna petita imprecisió sense major transcendència, comprensible en un principiant en el fossat amagat del Festspielhaus (i el seu lleu desfasament amb l’escena), Petrenko va signar una Tetralogia de gran coherència, sense caigudes de tensió alarmants, tot i que tampoc sense les genialitats que poden assolir un Barenboim o un Thielemann, les referències actuals en la interpretació del cicle. En general, el director rus va defugir la grandiloqüència gratuïta i va preferir una òptica més amorosida, amb temps sovint tendint a lents, amb un discurs orgànic, fluid i de transicions ben negociades. Diu també molt de bo de la seva qualitat de director de teatre el fet que sempre va respirar amb les veus, i si en ocasions li va faltar unes dècimes més d’escalf passional, per exemple a l’acte primer de Die Walküre, en d’altres (Siegfried) la plasticitat de la matèria sonora era més que lloable. Al costat de la pròpia acústica (i la mística) del Festspielhaus, el principal motiu per anar a Bayreuth segueix sent una orquestra i cor sensacionals, i aquesta Tetralogia no en va ser l’excepció.


En el repartiment de funcions de les dues filles (de mares diferents) de Wolfgang Wagner que regeixen el festival, de moment fins al 2015, Katharina manaria més en els aspectes escènics –amb un gust marcat pel Regietheater més sacsejador- i Eva en els aspectes vocals. Segurament d’acord amb la batuta, la sensació global és que la majoria dels principals papers han estat assignats a veus un punt més líriques del que seria òptim, d’aquí que la direcció de Petrenko hagi estat encara més apropiada. Seria el cas de Wolfgang Koch com a Wotan/Wanderer, més baríton que baix, amb la qual cosa alguns passatges (acte primer de Siegfried) li venien massa greus i les parts més intenses eren resoltes amb les forces justes, però no més. Tanmateix, va ser un intèrpret de gran regularitat i un dels que millor va seguir les directrius escèniques, amb un declamació molt centrada i penetrant que compensava la manca de punch puntual de la veu.


La suposició de l’aposta per veus líriques ve reforçada pel fet que la Brünnhilde inicialment prevista era Angela Denoke. Quan la soprano alemanya va renunciar –de forma encertada, crec- al paper, va entrar en joc Catherine Foster, soprano britànica que ha foguejat la seva valquíria per diversos teatres de província alemanys. La veu es desplega amb brillantor en el terç superior, tot i algun agut un punt baix, però és feble en centre i greu. El principal handicap, però, és un fraseig tou, sense gaire caràcter, que va derivar en una encarnació massa plàcida. Foster mai va estar menys que correcta, però Brünnhilde necessita més carisma.


Lance Ryan va rebre protestes, menys sorolloses a Götterdämmerung, per un Siegfried que ja havia interpretat a l’anterior cicle de Bayreuth. De fet, el tenor canadenc està cantant l’heroi wagnerià pels quatre punts cardinals. Què va passar? La veu, de maca, no n’ha estat mai, i ara sona més feixuga que abans, a banda d’un fraseig que pot ser desmanegat, però on va grinyolar més respecte a altres funcions va ser en una afinació que va descarrilar massa. Dit això, Ryan segueix abordant les dues òperes amb una suficiència en l’agut digne de respecte i unes dosis abundoses d’energia que li permeten fins i tot, quan ja porta hores a escena, tapar una Brünnhilde en teoria més fresca en el final de Siegfried.   


Anja Kampe va ser una Sieglinde incendiària, abrusadora, d’una sensibilitat a flor de pell que no va tenir cap problema ni per baix ni per dalt, en la que va ser la encarnació més memorable d’aquest Ring. La química amb el Siegmund de Johan Botha era justeta, d’acord, però és que ja se sap que el tenor sud-africà no es caracteritza pas pels deus dots actorals. De fet, tinc la sospita que no va extreure l‘espasa Notung d’on s’havia vist tota l’estona per estalviar-se pujar escales (n’hi ha moltes en aquest Ring!). Això sí, la veu és sana, ferma, ben timbrada i generosa, i en aquesta ocasió va estar menys fred que d’habitud. El seu antagonista va ser un Franz-Josef Selig amenaçador per les sàvies inflexions de text i música que no pas per vociferar.


En la família nibelunga va ser preferible l’incisiu Alberich de Martin Winkler al Mime histriònic, escènicament i vocal, de Burkhard Ulrich, mentre que Günther Groissböck (Fasolt) i Corin Soliban (Fafner) van ser dos notables gegants i Norbert Ernst un sibil·lí Loge. La veu acidulada de Mirella Hagen no va convèncer com a Ocell del Bosc i va desequilibrar, com a Woglinde, el trio de filles del Rin. D’aquestes em quedo amb la Flosshilde d’Okka von der Dammerau, bé també com a primera Norna, i que potser hagués estat una Erda més rotunda que Nadine Weissmann. També pluriocupada va estar Claudia Mahnke, Fricka d’accents imperiosos i encara més remarcable com a Waltraute. El massiu Hagen d’Attila Jun no va tenir problema en eclipsar el pàl·lid Gunther d’Alejandro Marco-Buhrmester, mentre que Allison Oakes va estar divertida amb la seva gelosa Gutrune. Com la direcció de Petrenko, aquest repartiment va tenir com a principal virtut l’equilibri.


Fotos: Enrico Nawrath