divendres, 27 de febrer del 2015

Primeres impressions sobre la programació 2015-16 del Gran Teatre del Liceu



El Gran Teatre del Liceu fa trampa: qualsevol temporada que inclogui una òpera de Berlioz al seu si serà immediatament vista amb favor per aquest cronista. I aquest és el cas del curs 2015-16 tot just presentat, amb Benvenuto Cellini com a un dels plats més saborosos, en una producció, a més, de la que he llegit meravelles. No, no vaig anar a l’ENO a veure el muntatge de Terry Gilliam, m’esperava al maig a Amsterdam per estalviar-me la traducció anglesa. Bé, el viatge es pot fer igualment.


Dit això, la primera impressió sobre els plans artístics del Liceu es pot resumir en dos eixos: una temporada molt convencional amanida amb algunes cireretes de color, i una quasi total eliminació dels recitals amb piano (només queda el de Joyce DiDonato) que sovint servien de compensació per a cantants que no veuríem en òpera escenificada. La cirereta més substancial, per descomptat, és Cellini una obra genialment imperfecta ideal per al talent desmesurat de Gilliam. Per a les altres perles ens haurem de conformar amb la sempre castradora fórmula del concert, com l’Otello de Rossini, amb dos tenors de primera, Gregory Kunde (també un dels millors moros de Venècia verdians del moment) i Lawrence Brownlee, i l’ascendent Julia Lezhneva. 


Una de les millors òperes dels últims lustres, la commovedora Written on Skin de George Benjamin, apareixerà un sol dia amb quasi tot el mateix equip de la seva estrena. El que no entenc és el que explica el dossier del Liceu: “Aquesta versió semiescenificada es basa en la realitzada per Benjamin Davis per al Festival d’Aix en Provence de 2012”. El muntatge d’Aix, per altra banda, excepcional, era de Katie Mitchell i Davis apareixia com a responsable de la reposició que vaig veure el 2013 a Munic. Tanquen les perles en concert un nou exemple de les dosis homeopàtiques de repertori barroc que patim a Barcelona, amb un gran Handel, Serse, de la mà del sovint explosiu Jean-Christophe Spinosi.


La resta? Gran repertori sense gaire sorpreses. Tothom pot tenir les seves fílies i fòbies personals –per exemple, alguns estimen tan poc Bellini com d’altres s’avorreixen amb Die Zauberflöte- però en conjunt totes les obres són de molt bones a magistrals, però és una pena que no hi hagi cap títol eslau. Les fílies i fòbies també es poden aplicar a les veus, si bé la majoria de repartiments són de gran solvència, més que no pas enlluernadors, amb, de nou, cireretes com Juan Diego Flórez o Elina Garanca per als amants de les estrelles. Sí, també hi ha Plácido Domingo, però any que passa, any que fa patir més. Tampoc hi ha grans sotracs en l’apartat de batutes (tan difícil és anunciar ja el director de Die Zauberflöte?), mentre que les produccions, excepte la reposició del gris Simon Boccanegra, totes són inèdites per al públic de Barcelona. Aquest cronista no n’ha vist cap de les programades i les referències que en té són variades, però, ves per on, pel que he llegit, qui m’havia de dir que la que més expectació em genera és la de l’òpera de Mozart signada per Barrie Kosky? Jubilar el muntatge de Comediants també és un plus.


Més problemàtic és comprovar que, a banda de Simon, l’única coproducció en què participa el Liceu és la de Nabucco. Dit d’una altra manera, la temporada vinent no s’estrena cap muntatge, la qual cosa ens empeny una mica més cap a la irrellevància dins del concert dels teatres internacionals. Siguem confiats i esperem que sigui un curs marcat per la prudència abans de prendre de nou embranzida. Un aspecte que s’explicarà més endavant és la política de preus, perquè en el dossier apareix un aiguabarreig de tarifes dins d’un sol títol entre intrigant i preocupant. Resum final? Una temporada força normal. Ah, però Cellini...Sur les monts les plus sauvages...”

  

diumenge, 15 de febrer del 2015

Sondra Radvanovsky i Gregory Kunde, protagonistes d'excepció de 'Norma' de Bellini al Gran Teatre del Liceu



Sacerdotessa, líder, amant, mare: el paper protagonista de Norma té múltiples cares dramàtiques que es corresponen amb l’extrema exigència vocal que Bellini va plasmar en la seva magistral partitura. En la ment de l’aficionat hi ha un grapat de referents que han abordat aquest rol totèmic, alguns dels quals han passat pel Liceu, una llista a la qual es pot afegir amb tots els mèrits Sondra Radvanovsky. La soprano nord-americana ja va mostrar fa dos anys a Peralada la vàlua de la seva druïdessa, una encarnació que ha aprofundit en aquest interval de temps.


El punt de partida segueix sent una veu extensa, des d’un agut i sobreagut d’impacte fins a un greu sòlid; amb una làmina metàl·lica que li dóna consistència i, alhora, amb la ductilitat necessària per atenuar un volum generós fins a un murmuri eteri; i amb capacitat per negociar sense patir les parts més florides. L’instrument, però, no és un fi en si mateix, sinó que està al servei d’una musicalitat acurada i una composició dramàtica que no deixa de banda cap de les facetes de Norma. Ja fos en l’elegia de “Casta diva”, el despit del final de l’acte primer, el sentiment tràgic que la rosega mentre rumia matar els fills o en el sacrifici conclusiu, Radvanovsky va posar sempre tota la carn a la graella. Posats a ser primmirats, algun so era una mica baix i alguna frase pecava d’histrionisme melodramàtic, però no ens equivoquéssim pas: estem davant una interpretació, ras i curt, memorable. Fins i tot en la segona funció que vaig veure, sense la lògica pressió de l’estrena i des d’una localitat amb millor acústica, l’impacte encara va ser més formidable.


Al seu costat vam tenir un nou capítol de la història astoradora que és l’evolució, als últims anys, de Gregory Kunde, que ha passat d’uns orígens rossinians a ser un dels Otello verdians de referència del moment, entre altres creacions poderoses. El tenor nord-americà va donar una classe magistral de bel canto en la forma com va ornamentar l’ària i cabaletta de Pollione, i si el fraseig sempre va ser d’una noblesa irreprotxable, dissimulant amb habilitat les limitacions en el greu, Kunde no es va oblidar de donar espectacle, lluint sempre que podia un terç agut insultant. El seu duo final amb Radvanovsky va ser un dels moments àlgids d’unes representacions en què aquests no van mancar.


El problema de l’Adalgisa d’Ekaterina Gubanova no va ser el nivell, sempre notable, de la seva interpretació, sinó el fet de tenir al costat companys d’una altra divisió. Una dicció tova, un agut poc lliure i un color anònim van ser els seus límits, però en els duos amb Norma la seva veu va lligar bé amb la de Radvanovksy i, de nou en la funció del torn C, la seva prestació va ser més remarcable. Raymond Aceto va complir com a Oroveso, malgrat un agut engolat, a l’igual que la Clotilde d’Ana Puche i el Flavio de Francisco Vas.


Renato Palumbo no es va limitar a signar un acompanyament funcional i va voler donar el seu toc personal a l’obra de Bellini. Els temps moderats lligaven bé amb les escenes cerimonials, no tant en altres moments que demanen més empenta, però van ser múltiples els detalls de fraseig, de dinàmiques i d’instrumentació que Palumbo va subratllar (fins i tot va recuperar la sovint tallada coda del cor “Guerra, guerra!”, amb el motiu eteri escoltat a l’obertura), comptant amb una prestació en general atenta de les forces estables de la casa, amb una orquestra el segon cop sense les caigudes de tensió de l’estrena i un cor poderós.


El muntatge de Kevin Newbury té com a sol atot el monumental decorat de David Korins, il·luminat de forma capriciosa, perquè la convencional direcció d’actors no sempre sap què fer de l’espai: o el farceix sense contemplacions o queda ensopidament buit. Les referències a Joc de trons que Newbury cita en el text del programa de mà devien ser un acudit (com a molt, eren tènues i irrellevants) o bé un argument de venda vàlid més aviat per als teatres coproductors (San Francisco, Chicago i Toronto). Curiosament, des de l’estrena a la ciutat californiana, Norma ha perdut la perruca i vestuari argentats (lunars, per descomptat). En resum, una producció inofensiva que, al menys, no s’interposa en el camí de la música.

Fotos: A. Bofill
[Parts d’aquest text van ser publicades el 10 de febrer al diari ARA]

dissabte, 14 de febrer del 2015

Opera must go on: 'Don Pasquale' de Donizetti a l'atribolat Palau de les Arts de València



El canvi és evident només mirar la portada del programa de mà de Don Pasquale, on es pot llegir “Intendent – Director artístic: Davide Livermore”. Les darreres setmanes han estat molt agitades en un Palau de les Arts que mai ha tingut una temporada tranquil·la, ara amb la defenestració de Helga Schmidt com a penúltim capítol de l’atribolada història del coliseu de València. Més enllà de les possibles responsabilitats de la gestora austríaca, no és forassenyat pensar que aquesta està fent de cap de turc per tapar les vergonyes dels que van impulsar un projecte faraònic que, com tants d’altres al País Valencià, ha topat amb violència amb la realitat. Però versionant el clàssic, opera must go on.


L’òpera bufa de Donizetti ha funcionat com a involuntari bàlsam, amb un nivell artístic força digne. El muntatge de Jonathan Miller, importat del Maggio Musicale Fiorentino i reposat a València per Rodula Gaitanou, té en la vistosa escenografia i vestuari d’Isabella Bywater els seus punts forts. Tot transcorre en una gran casa de nines de tres pisos poblades per figures setcentistes amb maquillatge exagerat. La il·luminació d’Ivan Morandi augmenta la sensació de contemplar escenes costumistes en una llar burgesa de mitjans segle XVIII, tot i que estem més a prop de la llum matisada de l’Anglaterra de Hogarth que de la claredat d’Itàlia. Un muntatge bonic de veure amb una direcció sense sorpreses.


La batuta de Roberto Abbado va aportar seguretat i fiabilitat, ja que no grans revelacions sobre la partitura, si bé alguna brutalitat excessiva (l’inici furiós de l’obertura) denota que la batuta no va tenir prou en compte que l’Orquestra de la Comunitat Valenciana té una propensió natural a la brillantor expansiva. Una formació que, per altra banda, ha tornat a convocar places després d’un període de gradual despoblació, però que encara no té director musical. Curiós, aquest no hauria de participar també en el procés de selecció?


Michele Pertusi va ser un Pasquale sobri, sense fer grans escarafalls (ni excessos) bufonescos, aportant les justes dosis de patetisme a aquest marit maltractat, contínuament obsessionat amb la seva difunta mare. La mesura del baix italià contrastava amb el Malatesta d’Artur Rucinski, posseïdor d’una veu de baríton impactant i ben timbrada, però pecant d’excés d’èmfasi en el seu cant. Nadine Sierra va ser una Norina xamosa, lleugera i fresca, mentre que Maxim Mironov era un Ernesto d’accents refinats, servit per una veu, tanmateix, blanquinosa i petita que quedava sepultada en els conjunts.

Fotos: Tato Baeza

dissabte, 7 de febrer del 2015

La Fura dels Baus triomfa a la Semperoper de Dresden amb una hipnòtica producció de 'Pelléas et Mélisande'



L’única òpera de Claude Debussy és un pou sense fons de preguntes no respostes (o respostes de forma ambigua), un pou de superfície en aparença nítida que amaga en les profunditats veritats inconfessables i pors inexpressables. Posats a triar un representant del col·lectiu la Fura dels Baus per dur a escena Pelléas et Mélisande, l’opció més lògica era la d’Àlex Ollé, qui, en el terreny operístic, ha mostrat un traç més fi, sense per això renegar de les imatges potents pròpies del grup.


Aquest traç s’ha tornat a revelar en aquesta nova producció estrenada a Dresden i que té en l’aigua un dels seus fils conductors. Tota la part frontal de l’escenari està ocupada per un bassal per on xipollegen els personatges, no debades la protagonista apareix al costat d’una font; en l’aigua serà on Mélisande perdi la seva corona i l’anell que li dóna el seu marit, l’irascible príncep Golaud; i en l’aigua serà on aquest deixarà el cos del seu mig germà Pelléas, amant de la noia, després d’assassinar-lo. 


Sense violentar les bases fonamentals d’aquest drama simbolista basat en Maeterlink, Ollé, amb la col·laboració en la direcció escènica de Susana Gómez, uneix de forma brillant unir dos aspectes en principi contradictoris. Per una banda, la part més onírica, irreal, d’una trama que es desenvolupa en un país, Allemonde, més enllà del temps i l’espai convencionals, a on arriba Mélisande, una jove de la qual mai sabrem del cert qui és. El segon vessant, més prosaic però no menys punyent, és una història d’amor, desamor, possessió i brutalitat contra les dones.


L’esplèndid decorat d’Alfons Flores, escenògraf habitual d’Ollé aquests últims anys, és una aportació decisiva als dos nivells de lectura que proposa el muntatge, reforçada per la suggestiva il·luminació de Marco Filibeck. A banda de l’aigua, envoltada en ocasions per un bosc filagarsós, inextricable, a la part posterior de l’escena Flores ha construït una caixa gegantina de quasi vuit metres d’alçada, dividida en diversos espais a dos nivells. És la cort d’Allemonde, un palau que sembla esculpit en la roca, com correspon a una societat petrificada i moribunda.

El moviment circular de la caixa és l’equivalent al desenvolupament circular de la trama que planteja Ollé: Mélisande no pot escapar d’un cicle continu de submissió i, així, la corona que llença a l’aigua a l’inici de l’acte primer és la que, a l’acte quart, rep d’Yniold, el fill de Golaud. De forma pertorbadora, tots els homes d’Allemonde tenen la mateixa llarga cabellera canosa: el petit i innocent (de moment) Yniold, el jove i impetuós Pelléas, el madur i violent Golaud, i l’ancià Arkel, retratat aquí sense la passivitat habitual (els seus baixos instints s’adrecen tant a la seva jove, Géneviève, com a la pròpia Mélisande).

En aquest món decrèpit i blanquinós, l’arribada de la pèl-roja Mélisande aporta una nota de color que l’ajustat vestuari de Lluc Castells (més formal per a ells, més evanescent per a ella) subratlla. L’única sortida que li queda a la protagonista és la fugida cap al món del somni. Mentre una doble escolta els planys hipòcrites de Golaud i Arkel, Mélisande mor al seu llit, al costat del seu estimat Pelléas, envoltada de l’aigua que la nodreix i l’acull, en una imatge final d’una càrrega poètica tan indicible com la mateixa música que clou l’òpera.


Camilla Tilling aporta a Mélisande una corporeïtat i sensualitat ideals en aquesta producció, ben corresposta per Phillip Addis, un dels millors Pelléas del moment. Oliver Zwarg és un Golaud amb apropiada autoritat, tot i un so sovint pla, Tilmann Rönnebeck és un contundent Arkel, Christa Mayer una efectiva Geneviève, i Elias Mädler, membre del famós cor de nens de Tölz, és un Yniold de relleu inesperat. La sonoritat daurada de l’Staatskapelle de Dresden, una de les grans orquestres del continent, és un plus, malgrat que l’experimentada direcció de Marc Soustrot és més pròdiga en impuls dramàtic que en refinament líric. 

Fotos: Matthias Creutziger
[Parts d’aquest article van ser publicades al diari ARA del 28 de gener]