dissabte, 31 de desembre del 2016

Un conte colorista per acabar l'any: 'El gall d'or' de Rimsky-Korsakov a La Monnaie en muntatge de Laurent Pelly



L’última òpera de l’any per al cronista ha estat un títol infreqüent en un lloc imprevist. Infreqüent, perquè El gall d’or de Rimsky-Korsakov, com la resta de l’abundant producció lírica del compositor rus, és ben cara de veure a Occident. Imprevist, perquè La Monnaie tenia anunciat tornar ja a la seva seu històrica, però els retards acumulats en les obres de renovació han provocat que tota aquesta temporada es mantingui a l’exili, al Palais de la Monnaie, una carpa enmig de descampats i naus industrials, abillada, això sí, amb prou gràcia.


El gall d’or és l’última òpera de Rimsky-Korsakov, un títol que li va dur molts maldecaps amb la censura a causa de la seva mirada crítica i sarcàstica sobre un monarca incompetent. Tenint en compte que poc abans s’havia produït la fracassada revolució del 1905, no és estrany que la cort del tsar Nicolau II no veiés amb bons ulls la peça, que no s’estrenaria fins al 24 de setembre de 1909, amb Rimski ja mort, i en una versió censurada. El llibret de Vladimir Bielski, col·laborador habitual del compositor, expandeix un breu conte en vers de Puixkin, inspirador del bo i millor de l’òpera russa del segle XIX. Un tsar gandul i imbècil, Dodon, només vol descansar, però els atacs dels seus veïns no el deixen. Els seus fills proposen solucions tan estúpides com el seu pare, fins que apareix un astròleg amb una criatura meravellosa, un gall d’or que avisarà dels perills imminents. A canvi, Dodon promet satisfer el desig que l’astròleg vulgui. Tot segueix en calma (la frase del gall assegurant al tsar que podia dormir tranquil va enfurismar especialment la censura) fins que l’animal fa saltar l’alerta. El tsar envia tothom a defendre el reialme, però al final ell mateix es veu forçat a prendre unes armes i una armadura que li va petita.


En campanya, Dodon es troba amb els seus fills morts. És obra de la seductora Reina de Xemakha, que no triga gens en captivar Dodon. De tornada al seu reialme, l’astròleg demana al tsar el seu pagament pel gall: la reina. Dodon s’hi nega en rodó i, enfurismat, mata el mag d’un cop de ceptre. Tot seguit, el gall s’hi torna i mata el tsar d’un cop de bec, la reina desapareix sense deixar rastre i el poble es queda desconcertat. Rimski i Bielski afegeixen a aquesta sàtira despietada i sanguinolenta un element metateatral, amb un pròleg i epíleg protagonitzats per l’astròleg on declara que els únics personatges reals són ell mateix i la reina.


Aquesta història fantasiosa i eixelebrada rep per part de Rimski-Korsakov una partitura que és la culminació ideal del seu estatus com a mag de l’orquestra, una música sumptuosa, rica en textures i atmosferes, ja sigui la brillant fanfara de trompeta que caracteritza el cant del gall o un orientalisme intoxicant, d’una atractiva ambigüitat: paròdic o sincerament evocador? Altament efectiu, en tot cas. Les condicions acústiques i de sonorització del Palais de la Monnaie, essent bones, no són pas ideals (perfils massa plans, per exemple) per agombolar l’orquestració efervescent i resplendent de Rimski. Malgrat aquest handicap, el nou director musical del teatre belga, Alain Altinoglu, va signar una versió de benvingut refinament, aprofitant al màxim les oportunitats que la partitura ofereix. Descentrada des de la marxa de Kazushi Ono, l’orquestra brussel·lesa va sonar més compacta; a veure si el director francès la torna a posar en forma. El cor va està correcte en general, descomptant petites imprecisions.


Pavlo Hunka va ser un Dodon apropiadament ridícul sense caure, per sort, en la caricatura o la deformació vocal; llàstima que l’agut tendís a desfer-se, però al menys va dur amb dignitat el fet de cantar tota l’òpera en pijama. L’Astròleg té una tessitura agudíssima, resolta per Alexander Kravets amb cant sinuós i una notable capacitat per passar al falset. Venera Gimadieva va exhibir una gran facilitat per al cant melismàtic i d’agilitat, així com un sobreagut segur, traduint bé la doble cara, seductora i dominadora, de la Reina de Xemakha. Alexandre Vassiliev va ser un efectiu Voivoda Polkan, l’únic que intenta posar una mica de seny en la cort de Dodon, tot el contrari dels dos tsarèvitxs, uns hilarants Alexei Dolgov i Konstantin Shushakov, mentre que Agnes Zwierko aportava sòlid greus a la servicial Intendent Amelfa i Shea Tehoval aportava una veu fresca al gall que a escena encarnava Sarah Demarthe.


L’aspecte còmico-màgic de El gall d’or és ideal per a un director com Laurent Pelly. Sens dubte, les limitacions tècniques de l’espai hauran afectat el muntatge (hi haurà canvis quan es reposi d’aquí uns mesos al Teatro Real?), però tot i així, d’enginy n’hi va haver a bastament, amb la història vista des de la perspectiva d’un somni (més aviat, un malson) de Dodon. Per aquest motiu, l’element central del decorat de Barbara de Limburg és un gran llit del qual el tsar sortia a contracor, situat en un terreny desigual que recordava una mina. El vestuari del mateix Pelly tendia més cap a l’època de l’estrena, barrejada amb elements anteriors, complementat sovint per pentinats impossibles que incrementaven l’efecte còmic. Una altra marca de la casa, les accions coreografiades, també va ser present, en part per subratllar el retrat absurd dels estaments militars que Pelly ja havia fet en obres com La Grand- Duchesse de Gérolstein o La fille du régiment. El lligam revolucionari més evident es produeix a l’acte tercer, amb la imatge d’una gran massa manifestant-se i, al final, tot el poble massacrat per terra. El malson dels poderosos és la perdició per als febles.  

divendres, 30 de desembre del 2016

El Palau de les Arts obre la temporada regular amb 'I vespri siciliani' en el muntatge polític de Davide Livermore



La temporada regular del Palau de les Arts de València ha arrencat amb una obra encara ben infreqüent de veure programada, I vespri siciliani de Verdi. Davide Livermore, intendent i director artístic del teatre, repescava el muntatge que va fer a Torí fa 5 anys i que el 2013 duia a Bilbao. A diferència de les funcions de l’ABAO, Livermore tornava a la traducció italiana d’aquesta grand opéra i prescindia del ballet (un pegot audiovisual a l’Euskalduna).


Tornada a veure, la producció segueix sent una enginyosa reflexió sobre la democràcia, a Itàlia i a tot arreu, d’un encaix, no obstant, no sempre evident en el canemàs dramàtic de l’obra. Assassinats polítics, manipulació dels mass media, corrupció de les elits, teleporqueria, violència i tortura policial d’un estat pseudodemocràtic: Livermore dispara a tot a i a tothom, amb el zenit en un acte segon que recrea l’atemptat contra el jutge Falcone a Sicília. Al final, tots els protagonistes, fins i tot Procida (retratat més com a fanàtic que com a alliberador) reben la fúria d’un poble tip de tot plegat mentre es projecta de fons l’article primer de la constitució italiana, que proclama que la sobirania recau en el poble, el qual l’exerceix en les formes i els límits de la constitució.


Va influir l’idioma en la lectura de Roberto Abbado, més propensa a la hipèrbole que al refinament, i d’una aparatositat buida en els grans clímaxs? El director musical (junt amb Fabio Biondi) del teatre valencià es va mostrar eficaç en termes generals, sense oferir grans revelacions sobre la partitura, i sense evitar algun desacord amb el cor (quasi sepultat al final pel brogit del fossat). Està clar que l’Orquestra de la Comunitat Valenciana no ha perdut potència, però sí llustre i precisió (un sol exemple, l’amenaçadora figura rítmica amb què comença l’obertura va sonar confusa, sense perfil definit).


El mateix estil interpretatiu de la batuta va afectar als dos protagonistes de veu més impactant. Juan Jesús Rodríguez té un instrument expansiu, extens, de projecció generosa, ideal per al repertori verdià, la qual cosa li va permetre oferir un Guido di Monforte autoritari i sever. Només li va faltar més capacitat per al clarobscur per assolir la plena excel·lència. Sense llegir el nom al programa, era evident que el baix que interpretava Giovanni da Procida era de filiació eslava, pel deix entre ennassat i sibilant de la veu d’Alexander Vinogradov. Va ser una interpretació tonant, vocalment potent, i alhora amb més intents de matisació que el baríton.


La península ibèrica segueix sent un dels territoris més visitats en aquesta tardor gloriosa de carrera que està vivint Gregory Kunde, ja Henry a Bilbao, ara Arrigo. El centre i el greu sonen més buits (i costen més d’escalfar), però el terç superior manté la seguretat esclatant (el falset del re sobreagut de l’acte cinquè va estar millor resolt aquest cop). El més remarcable del tenor nord-americà, tanmateix, continua essent l’elegància i noblesa del cant. Sofia Soloviy (en alternança amb Maribel Ortega després de la baixa d’Anna Pirozzi) no va convèncer gaire en els actes extrems, que demanen més agilitat i on la veu mostrava desconnexió entre registres i un greu feble. Aquest instrument de tons fumats es va trobar més còmode en les expansions líriques dels actes centrals, llastrades per una dicció poc nítida. El Centre de Perfeccionament Plácido Domingo va aportar bons elements per als papers comprimaris. En conjunt, una representació que va ser més exhibició vocal que drama.

Fotos: Tato Baeza

dissabte, 24 de desembre del 2016

Algunes reflexions sobre l'impacte fenomenal que l'erupció del volcà 'Elektra' ha provocat al Gran Teatre del Liceu



L’impacte d’aquestes funcions d’Elektra (n’he vist la primera i l’última), no per previsible, ha estat menys anorreador, gràcies a la conjunció d’un títol que, tant per la música de Strauss com pel text de Hofmannsthal, continua sacsejant l’esperit, una posada en escena d’una lúcida humanitat i una lectura musical de primera magnitud, tot plegat contribuint a fer d’aquesta producció una de les fites de la història recent del Liceu, que bé mereix algunes reflexions prèvies abans de valorar l’espectacle en sí.


L’èxit apoteòsic de la producció no s’entén només per la seva pròpia qualitat, també hi té a veure la fam del propi aficionat liceista, sotmès als darrers temps a una dieta de mediocritat confortable amb puntuals puntes d’excitació. Una dieta que tot apunta encara haurem d’aguantar força temps, amb la qual cosa el més trist que ens podria passar és que aquesta Elektra no sigui l’arrencada d’una nova era d’esplendor, sinó un miratge fugisser la memòria del qual s’engrandirà en comparació amb les estretors quotidianes. Sóc el primer en desitjar equivocar-me del tot, només el temps dirà si és així. Per altra banda, aquest triomf no és pas cap fruit de la mercadotècnia cada cop més invasiva del teatre, sinó conseqüència inevitable de l’única recepta segura per reeixir en el món de l’òpera: aconseguir una conjunció òptima entre obra, producció, direcció musical i repartiment. Quan es té la màxima cura de tots els factors, els resultats acompanyen. I aquesta és una tasca que un teatre de stagione com el Liceu, amb un número limitat d’obres per temporada i, sobre el paper, sense el risc de rutina dels teatres de repertori, hauria de realitzar de forma més continuada.


Dues darreres reflexions paral·leles. Un cop més, el Liceu, començant per l’orquestra, s’ha posat les piles i treballat al màxim per afrontar el repte no pas menor d’una obra de la complexitat d’Elektra. Un esforç que en altres repertoris considerats, de forma encertada o no, menys difícils es transforma en relaxació, i d’aquí venen funcions ben poc engrescadores de Verdi, Puccini o Donizetti, per citar només alguns noms. Per descomptat, l’excel·lència no es pot assolir sempre, però els desnivells interpretatius entre títols són sovint excessius. I, finalment, aquesta Elektra ha estat coproduïda amb Ais de Provença, la Scala, el Met, la Staatsoper de Berlín i l’Òpera Nacional Finlandesa. Encara juguem en aquesta lliga o ens hem desenganxat de projectes de similar magnitud?   


El muntatge de Patrice Chéreau, recreat amb cura per Vincent Huguet, ha arribat a l’últim teatre coproductor amb la imponent austeritat arquitectònica del decorat de Richard Peduzzi i la inconcreta contemporaneïtat del vestuari de Caroline de Vivaise creant un marc quotidià –el pròleg mut de les criades netejant el pati és ben definidor- per a una tragèdia sense una distanciadora dimensió mítica. El desaparegut director francès va bandejar tota histèria i exageració per centrar-se en les mirades, els gestos, les reaccions, detallats al mil·límetre, d’uns personatges aclaparats per una espiral de violència que, al final, no condueix a cap catarsi, sinó a la mera estupefacció. En especial, la relació entre Klytämnestra i Elektra pren una dimensió del tot diferent, no pas dos monstres xisclant-se l’una a l’altre sinó una mare i una filla separades per un mur d’incomprensió. La mirada final, desesperançada, de Klytämnestra sobre Elektra, amb un mínim intent, abandonat al capdavall, de consolar-la, és una de les grans revelacions del muntatge, així com el refús de la rialla histèrica que la tradició marca per a la reina de Micenes quan marxa sabent la notícia de la mort, suposada, d’Orest. Com podia mostrar Chéreau una mare rient-se de la mort del seu fill? La proximitat que atorga al Liceu sens dubte ha fet que les petites reserves, fruit també de l’excés d’expectatives, que em va generar la producció quan la vaig veure al Met hagin desaparegut. Ja no importa que a escena a vegades hi hagi més personatges dels estrictament necessaris, o que se’ns mostrin fets que no hauríem de veure. La impecable cal·ligrafia amb què Chéreau escriu aquesta tragèdia eterna deixa una petja inesborrable.


Les tres protagonistes del muntatge original del 2013 arribaven amb l’espectacle fresc després de les recents funcions a Berlín, començant per una impressionant Evelyn Herlitzius de qui es pot al·legar que Elektra és el paper de la seva vida. Una creació abrusadora, traduint tot el dolor, la fúria i l’exaltació de la princesa atrida amb un cant sempre matisat, una veu, més que cabalosa, penetrant, sobretot un agut incisiu com un làser, i una entrega escènica absoluta. Poc importa que en l’última funció la veu trigués una mica més en assentar-se o que alguns sons fossin més raucs, el triomf de Herlitzius és dels que fan època. Al seu costat, Waltraud Meier és una tant atípica, per feminitat gens guinyolesca, com fascinant Klytämnestra, un paper que, per tessitura, massa greu, no li acaba d’escaure, però que resol amb un art del saber dir el text sense parió i un magnetisme escènic que fa que sigui impossible treure-li els ulls de sobre. Els gestos, les mirades, la forma de gratar-se compulsivament, tot va contribuir a fer palpable també la humanitat ferida d’aquesta reina. Completava aquest trio formidable Adrianne Pieczonka amb una Chrysothemis entendridora, amb una veu que ha perdut una mica de vellut, però no pas consistència. 


Molts dels cantants secundaris també eren presents fa tres anys a Ais de Provença, com l’impecable Aegisth de Thomas Randle, o l’entranyable contribució d’il·lustres veterans com el nonagenari Franz Mazura (present als mítics muntatges de Chéreau del Ring a Bayreuth i Lulu a París), Renate Behle, i Roberta Alexander, una inesperada Cinquena serventa (paper normalment assumit per cantants més joves) que s’inscriu en l’àmplia mirada generacional amb què Chéreau recrea la gent que habita al palau micènic. Correctes les altres serventes, mentre que el Servent Jove de Florian Hoffmann es va escanyar menys l’últim dia que a l’estrena. La principal novetat liceista va ser el ben ajustat Orest d’Alan Held, al costat del Servent vell de Mariano Viñuales. 


Aquesta Elektra també ha estat una fita de la titularitat de Josep Pons, esperonant una orquestra en gran forma en una lectura crepitant que ressaltava pler de detalls d’una instrumentació exuberant, alhora que n’emfasitzava la seva encara avui xocant modernitat. Posats a ser primmirats, a vegades la batuta de Pons pensava més en frases que en paràgrafs, una mica més de continuïtat en el discurs no hagués estat sobrera, com tampoc ho hauria estat un control més ferri de les expansions del metall. Hi va haver també petits errors de càlcul: la marxa que marca l’arribada de Klytämnestra no va tenir prou implacabilitat (si comences massa fort, el marge de progressió es redueix) i els cataclísmics acords finals van sonar, els dos dies, un xic desinflats. Detalls que no impedeixen valorar en la seva justa mesura l’excel·lent tasca d’un Pons que va desfermar un volcà sonor amb rius de lava que queien sobre uns espectadors que pocs cops hauran sortit tant colpits del teatre.

Fotos: A. Bofill
[Versió ampliada de l’article publicat al diari ARA el 9 de desembre]

dilluns, 19 de desembre del 2016

Riccardo Chailly rescabala Puccini recuperant a la Scala de Milà la primera versió de 'Madama Butterfly'



La primera idea sempre és la bona? Un compositor no té dret a revisar la seva obra? I si aquesta revisió és més aviat forçada per circumstàncies adverses que no pas fruit d’una necessitat interna de l’autor, amb quina versió ens hauríem de quedar? I tot plegat, sense entrar en la noció d’obra, molt més peluda pel que fa a un territori tan variable com el de l’òpera en la major part de la seva història, i de què hauríem d’entendre per les intencions definitives d’un compositor. Aquestes només són algunes de les qüestions que venien al cap arran de l’espectacle que ha obert la temporada de la Scala de Milà, Madama Butterfly en la seva versió primigènia.


El teatre italià presentava l’òpera de Puccini tal com es va estrenar el 17 de febrer de 1904 i mai més es va tornar a fer, ja que aquesta va ser l’única representació de l’obra, saldada amb un fiasco històric. Puccini la va retirar immediatament del cartell i va començar a fer revisions, primer per a unes representacions mesos després a Brescia, fins arribar al que podríem considerar la versió estàndard, presentada el 1906 a París. L’original quedaria oblidat fins a l’edició crítica dels anys 80, i seria representada en alguns teatres (també hi ha un parell d’enregistraments). No es tracta, per tant, d’una primícia, però no hi ha dubte que la producció de la Scala dóna un relleu extraordinari a aquesta versió, un veritable rescabalament a Puccini després del desastre de fa 112 anys, alhora que s’insereix en la política de Riccardo Chailly i Alexander Pereira de reivindicar el patrimoni del coliseu milanès (aquesta temporada, el direttore principale del teatre també s’encarrega d’una altra obra estrenada allà, La gazza ladra de Rossini).


Si Chailly és al darrere de la programació d’aquesta ur-Butterfly, també ha estat el principal motor de l’espectacle. La seva va ser una lectura directa, sense coartades sentimentals ni sobredosi de sucre, amb un art implacable de la progressió dramàtica i musical ja des de la furiosa fuga inicial, virtuts que no es contradiuen amb un irresistible arravatament líric al gran duo conclusiu de l’acte primer. En les seves mans, l’orientalisme no és un mer ornament exòtic, sinó part integrant de la textura sonora de la qual Chailly ressalta de forma magistral la modernitat. Dirigida d’aquesta manera, el risc de dispersió de la versió original, més farcida d’episodis col·laterals, desapareix del tot. Fins i tot, la mort de Butterfly, més dilatada i amb una línia vocal menys expansiva cap a l’agut, deixa un nus a la gola, com ha de ser. L’orquestra escalígera va estar esplèndida, com també el cor en l’impalpable fragment a bocca chiusa que fa de frontissa a l’acte segon. 


María José Siri va ser una Butterfly voluntariosa que va anar a més després d’un inici irregular, amb un re sobreagut molt forçat en la culminació de la seva entrada (un dels passatges més sublims de tota la història de l’òpera). Si bé sense un timbre molt distintiu, la soprano uruguaiana va saber capejar els grans clímaxs sense forçar els recursos alhora que mostrava una bona capacitat per alleugerir el so en els passatges més íntims. En aquesta edició, Pinkerton encara és més odiós, racista i miserable, sense la tardana redempció (amb totes les cometes) de l’ària “Addio  fiorito asil”: aquí, fins i tot, dóna diners a Sharpless per a la seva abandonada esposa japonesa abans de fugir. Coincidència buscada o no, la Scala va comptar amb un tenor nord-americà, Bryan Hymel, aportant tota la petulància del “Yankee vagabondo”, i si l’orquestració pucciniana no sempre li va a favor, la insolència del terç superior li va permetre coronar de forma espectacular totes les seves intervencions de l’acte primer. A més, Hymel no és pas un cantant barroer, cosa que és d’agrair, tot i que crec que el repertori francès escau més que l’italià a aquest veu lluminosa, d’emissió alta, però de color no del tot bonic.


Carlos Álvarez tenia al seu càrrec un bombonet sense dificultats extremes, com és Sharpless. Ara bé, s’ha de cantar con Déu mana i el baríton malagueny ho va fer amb la càlida humanitat i els accents tendres que demana un dels dos personatges que senten veritable pietat per Butterfly. L’altre, per descomptat, és Suzuki, una Annalisa Stroppa que, com la seva mestressa, també va anar a més durant la representació. La versió original dóna relleu a personatges més anecdòtics en la versió estàndard, per donar més color japonès a l’escena de les noces, com els oficials o la família de la núvia, en especial el borratxo oncle Yakusidé (Leonardo Galeazzi), amb una breu cançó i tot. També té més pes Kate Pinkerton (algunes de les seves frases se les quedaria Sharpless), aquí una Nicole Brandolino de greu sucós. La seva major presència fa menys el·líptic i més cruel el descobriment de la veritat per part de Cio-Cio-San. En l’ampli equip de secundaris i comprimaris no cal oblidar el sinuós Goro de Carlo Bosi.


Alvis Hermanis de nou sorprèn amb una producció que no recorda d’altres d’anteriors seves, fora potser de l’ús d’un decorat, signat per ell mateix i Leila Fteita, a diversos nivells (aquí marc per a projeccions ambientals força pertinents). En aparença, el director letó ofereix un simple retorn a la japonoiserie de rigor, amb un vestuari (Kristine Jurjane) d’una sumptuositat evident, reforçat per una càlida il·luminació (Gleb Filshtinsky) i una gestualitat per a Butterfly derivada del kabuki. Aquesta fidelitat al lloc i al temps, tanmateix, no és pas gratuïta. Les geishes que, com papallones atrapades, es mouen convulses durant el preludi, tornaran al final, per al suïcidi de Butterfly, en un cerimonial solemne que era impossible observar sense emoció. A més, aquesta exacerbació visual nipona subratlla un dels grans eixos dramàtics de l’òpera, el xoc cultural (més clar encara en la versió triada): pocs cops Pinkerton i Sharpless hauran semblat amb tanta força elements estranys envaint un espai que no és el seu. I quan a l’acte segon veiem la casa occidentalitzada de Butterfly, amb màquina de cosir inclosa (Singer, suposo), l’evidència del món de fantasia on es tanca la protagonista es fa més dolorosa. La fidelitat general a la dramatúrgia de l’òpera que ha aplicat Hermanis aquest cop sí que ha anat a favor de la tragèdia més devastadora de Puccini.

Fotos: Brescia & Amisano