dissabte, 23 de juliol del 2016

Buster Keaton al regne de l'aranya gegant: el Liceu presenta una producció desbordant de 'Die Zauberflöte'



Barrie Kosky és un dels directors més inventius del panorama actual, un recreador que ha signat espectacles brillants sense necessitat d’encotillar-se amb fórmules preestablertes. Per a una obra com Die Zauberflöte, amb la seva doble faceta de conte màgic i reflexió filosòfica amarada d’elements maçònics, l’australià va tenir la bona pensada d’associar-se amb la companyia 1927 (Suzanne Andrade i Paul Barritt) per crear una producció que va ser un hit instantani des que es va estrenar fa tres anys a la Komische Oper de Berlín, el teatre que Kosky ha tornat a situar en una posició avantatjada en la geografia operística europea. 


La premissa parteix d’una lògica força evident: traslladar una obra que va néixer, en part, com a entreteniment popular (de qualitat, esclar, no debades parlem de Mozart) a un altre format de masses del segle XX, el cinema. La pirueta genial, tanmateix, és emprar els referents i els codis del cinema mut, amb un accent especial en l’expressionisme alemanys dels anys 20, per transformar Pamina en una doble de la Lulu de Louise Brooks, Papageno en Buster Keaton, Monostatos en Nosferatu o Sarastro en una criatura que no desentonaria en El gabinet del doctor Caligari. Els personatges són els protagonistes d’un film que es projecta sobre una gran pantalla en la qual s’insereixen a través de diferents obertures, una pel·lícula que és un devessall continu d’imatges fascinants, mentre que els diàlegs parlats són reemplaçats pels típics rètols de les pel·lícules silents, acompanyats per peces per a pianoforte de Mozart, ben defensades per Pau Casan. La inventiva visual de Barritt, signatari dels vídeos, és inexhaurible, amb moments destacats com la panxa de la serp que es cruspeix Tamino, la Reina de la Nit com a repulsiva aranya gegant, la sensual representació de la flauta, Papageno envoltat d’elefants roses, o una de les escenes més belles, el rescat de la suïcida Pamina pels tres genis/papallona. 


La proposta és tan visualment desbordant que els retrets són notes a peu de pàgina, però hi són, nogensmenys. Amb maçoneria o sense, els elements més espirituals de l’obra queden arraconats, alguns dels gags més cèlebres (per exemple, les trobades entre Papageno i Papagena) desapareixen del tot, substituïts per humor de collita pròpia, i el final, després que la pel·lícula es cremi amb l’ensulsiada de la Reina de la Nit, sembla un anticlímax tenint en compte tot el que hem vist abans. Un altre aspecte limitador és convertir els cantants en meres peces d’un engranatge de rellotgeria que permet ben poca llibertat de moviments si la màquina ha de funcionar a la perfecció (i a fe que la combinació de vídeo i personatges de carn i ossos va ser impecable al Liceu). Al final, tanmateix, és impossible no rendir-se sense condicions davant una producció espectacular.   


Els dos repartiments convocats aquests dies es basen en gran mesura, tot i que no de forma exclusiva, en la troupe de la Komische Oper, garantint, si no un nivell estel·lar, sí un treball d’equip digne d’encomi. Tant el dia de l’estrena com en la funció del 22 de juliol Tamino va ser Allan Clayton, en una interpretació de ferms accents, tot i petits signes de fatiga el segon dia (comprensibles, tres funcions en cinc dies no són cap broma). També repetia Maureen McKay com a Pamina, en el seu cas, millor el segon dia, amb un lirisme discret. Va ser preferible el Sarastro (i Orador) cavernós de Dimitry Ivaschenko que la interpretació un pèl més inestable de Thorsten Grümbel. Hi ha Reines de la Nit de segona ària, com Olga Pudova, mentre que Christina Poulitsi, sense enlluernar gaire més, es va mostrar més homogènia: això sí, les dues van complir en les excursions a l’estratosfera. Dominik Köninger va ser un discret Papageno, sobretot al costat del més assertiu Tom Erik Lie, Julia Giebel va ser una Papagena amb força menys feina que d’habitud, Nina Bernsteiner, Karolina Gumos i Ezgi Kutlu van ser el trio de dames més consistent i els dos sacerdots es van quedar sense el seu breu duo. Els tres excel·lents membres del Cor de Nens de Tölz mereixien amb escreix que el seu nom aparegués al programa.


El nom que sempre apareixia malament en el programa de mà i en el full de repartiment era el de Henrik Nánási, rebatejat com a Násási, error reproduït en la majoria de crítiques. El director musical de la Komische Oper va aportar fluïdesa i molts detalls saborosos de la fusta davant una orquestra menys cohesionada el dia 22 que a l’estrena, mentre que l’empastament del cor era francament millorable (massa solistes sobresortint). En definitiva, correcció musical per a una partitura màgica que es va aliar de forma admirable amb la màgia del cinema. Al setembre, més.

Fotos: A. Bofill.
[Versió ampliada del text publicat el dia 20 de juliol al diari ARA]

dijous, 7 de juliol del 2016

Txaikovski protagonitza la producció de 'Pikovaya dama' dirigida per Stefan Herheim i Mariss Jansons a Amsterdam



Amb permís (o sense) d’Ievgeni Oniegin, Pikovaya dama (La dama de piques) és l’obra mestra operística de Txaikovski, i una de les peces magnes del compositor rus. El propi autor preuava molt aquesta partitura, per tant, té força lògica que en la nova producció que Stefan Herheim ha signat per a l’Òpera Nacional d’Holanda les pulsions i traumes de Txaikovski estiguin al centre de la proposta. En realitat, el protagonista és Txaikovski.


Una breu escena abans i durant el preludi instrumental ja ens mostra per on aniran els trets. En un ampli saló burgès decimonònic, amb piano inclòs (decorat i vestuari de Philipp Fürhofer, llums de Bernd Purkrabek), una figura agenollada s’aixeca de davant una butaca on seu un altre home. És Txaikovski acabant de fer un acte sexual oral a un jove oficial que refusa les proves d’afecte del compositor i només accepta, rient, els seus diners. D’acord amb la teoria del suïcidi que alguns estudiosos defensen, Txaikovski beu un got d’aigua contaminada (element recurrent al llarg del muntatge) i, en la seva agonia, es troba amb un àngel femení de la mort d’ales negres. Durant el desenvolupament de la primera escena descobrirem que l’oficial és Hermann, l’àngel és Lisa, i Txaikovski, el príncep Ieletski, atorgant una dimensió inesperada al triangle amorós que constitueix un dels vectors del llibret de Modest, el germà del músic.


Amb Herheim les coses mai són simples, i, com és habitual en ell, la superposició de múltiples elements pot desconcertar. Al mateix temps, però, el noruec és dels millors directors del moment en combinar reflexió i espectacle teatral de primer ordre. La tesi central és clara, tanmateix: la creativitat d’un Txaikovski a qui veiem sovint compondre o tocar al piano el que ha escrit és la via per sublimar l’amor que no s’atreveix a dir el seu nom, ras i curt, la seva homosexualitat. Com pot Ieletski/Txaikovski acabar amb Lisa si l’objecte del desig és Hermann? En el duo que tanca l’acte primer, el creador fa que la seva criatura, Lisa, cedeixi davant la passió de l’oficial. Lisa no és l’única, però, en ser una translació de l’ànima de Txaikovski, la Comtessa també: les dues dones moren igual de descamisades que el músic, i Lisa, a més, de forma força impactant, ofegada per dotzenes de gots d’aigua abocats per un cor masculí transformat en rèpliques de Txaikovski. Parèntesi: algú hauria de fer un estudi sobre les raons de molts directors actuals de convertir els cors operístics no en una suma d’individus, sinó en una massa homogeneïtzada.


No acaben aquí les sorpreses d’un muntatge d’una brillantor fora mida. Polina sembla un Txaikovski adolescent, la desesperada cançó de la qual crea una gran commoció entre les amigues de Lisa; Hermann es  transforma en Caterina la Gran en el final de la primera escena de l’acte segon –el punt on Herheim situa la pausa-, burlant-se cruelment de Txaikovski, mentre el cor, escampat per la platea, fa aixecar el públic per rebre amb tots els honors la tsarina; la Comtessa és enterrada dins del piano, però no s’apareix a Hermann per anunciar-li el secret de les tres cartes, ho fan tres noves rèpliques de Txaikovski amb aspecte de Sant Sebastià martiritzat amb fletxes, per si el rerefons homosexual encara no havia quedat clar. Assistim, per tant, a un gran ritu fúnebre per a l’autor de El llac dels cignes, el cadàver del qual queda sol al final de l’òpera. Un cop més, Herheim enlluerna.


La potència del muntatge no va distreure l’atenció del que passava al fossat, on, fidel a la seva cita anual amb la companyia operística, teníem tota una Orquestra del Concertgebouw d’Amsterdam sota la batuta del seu ja extitular Mariss Jansons. Va ser la seva una versió de respiració àmplia, temps espaiosos, de perfils més arrodonits que cantelluts, o, si se’m permet la simplificació, més de director simfònic que de teatre. Una inaprehensible tristesa va amarar la partitura de Txaikovski en aquesta lectura amorosida, que no vol dir tova (els esclats més fatídics van tenir la força requerida), mentre que el deliciós pasticcio mozartià assolia una dolçor beatífica (nova troballa de Herheim, simbolitzar la passió per Mozart de Txaikovski amb un ocell mecànic). Les sonoritats tornassolades del Concertgebouw van ser un pur miracle, com no podia ser menys tractant-se d’una de les millors orquestres del món, mentre que el cor de la casa (i l’infantil) va estar irreprotxable com sempre.


Misha Didyk és un dels Hermanns oficials del nostre temps, com ja vam veure fa sis anys al Liceu. La veu, sense ser glamurosa, té prou gruix com per traduir de forma punyent la psicologia torturada del personatge i, en aquesta última funció de la sèrie, va dosificar bé les forces. A Svetlana Aksenova la coneixíem com a Svetlana Ignatovich, inoblidable Fevroniya a Amsterdam i Barcelona (el canvi vol dir que s’ha casat amb el seu príncep, Maxim Aksenov?), i ara era una Lisa no menys intensa, de cant càlid, sense estridències, que va culminar en una colpidora escena de la mort. Larissa Diadkova va ser una Comtessa encara en possessió de formidables recursos vocals, sobretot un greu impactant, agombolada per un Jansons que va crear un clima irreal en la seva evocació d’una ària de Grétry. La Polina d’Anna Goriachova va desplegar una d’aquelles veus, fosca i sucosa, que demana fer-ne seguiment. L’impetuós Tomski d’Alexei Markov va tenir el contrapunt del Ieletski d’un Vladimir Stoyanov de legato plusquamperfet en la seva meravellosa ària. Els meus ulls miops no van acabar de copsar quan el seu lloc l’ocupava un doble, però fos com fos, la seva incansable encarnació de Txaikovski va ser un dels puntals d’una gran tarda a l’òpera.

Fotos: Karl & Monika Forster