dimecres, 15 de novembre de 2017

Una raresa de Janáček i un conte de Ravel comparteixen a Leeds l'escenari de l'Opera North



L’Opera North, una de les companyies regionals de més solidesa al Regne Unit, ha començat la temporada a la seva seu principal, el Grand Theatre de Leeds, amb una proposta original. Sota el títol The Little Greats es presentaven sis òperes de curta durada, amb les entrades venudes per separat per a cada títol i presentades de dos en dos en diverses permutacions, la qual cosa permetia a l’aficionat confegir el programa doble del seu gust. Entre les sis petites grans òperes, la més infreqüent era Osud (Destiny en la traducció anglesa emprada) de Janáček.


Composta després de Jenufa, però mai representada en vida del compositor txec (s’estrenaria el 1958 en una versió que alterava l’ordre dels actes), Osud és la metaòpera perfecta, en la qual Janáček aboca experiències pròpies, en concret la coneixença en un balneari d’una jove casada, un flirt amorós sense consumar que preludia la més fructífera relació, a nivell compositiu, amb Kamila Stösslová. El protagonista és un compositor, Živný, que al primer acte de l’òpera es retroba en un balneari amb Míla, l’amant amb qui va tenir un fill fa anys. La flama es torna a encendre i la parella va a viure junta, malgrat les reticències de la mare de Míla que, un acte després, conviu amb ells totalment embogida, fins al punt que, en ple deliri, cau per la finestra arrossegant la seva filla. A l’acte tercer, els alumnes de conservatori de Živný, entre els quals es troba el seu fill, comenten la imminent estrena de l’òpera del seu mestre i el seu possible caràcter autobiogràfic. Resumint, en una pirueta tan sensacional com recargolada, Janáček s’inspira en les seves experiències amoroses per escriure una òpera sobre les experiències amoroses d’un compositor que escriu una òpera sobre el mateix i que, en el seu cas, acaba anímicament desballestat.


Tot i no arribar a l’hora i mitja de durada, l’obra deixa molts serrells sense tancar, el llibret és alambinat, hi ha massa personatges episòdics i la dramatúrgia no té la coherència com a principal virtut. La música, per sort, és una altra història, filla d’un dels compositors més originals i inclassificables de la història. Amb tot els respectes, que un compositor de províncies arribés a aquest grau de llibertat creativa no deixarà mai de sorprendre. La partitura conté les obsessives cèl·lules rítmiques marca de la casa, una orquestració refinada i colorista, una sofisticació harmònica amb girs inesperats i un lirisme efusiu, que brilla amb màxim fulgor en la intervenció de Míla en el duo de l’acte primer amb Živný.


La direcció musical de Martin André va ser irreprotxable, amatent a l’aspecte polièdric de la partitura, sense caure en el risc de la dispersió. La prestació de l’orquestra de l’Opera North va ser d’una solvència absoluta, així com la d’un cor ben actiu escènicament, alguns membres del qual van assumir sense problemes petits papers. Una tècnica segura va permetre John Graham-Hall superar els passatges més incòmodament aguts de Živný, recreant amb accents sempre justos el desconcert d’aquest compositor atrapat entre la pulsió creadora i l’amorosa. Giselle Allen va ser una bona Míla, amb una veu que admetia, tanmateix, més vellut en els passatges amorosits. A Rosalind Plowright només li queda el metall d’un instrument que mai va ser de gran atractiu, i poca cosa va poder fer amb les poques oportunitats que dóna la mare boja de Míla. Les múltiples petites intervencions van estar ben resoltes, però el caràcter de companyia de la iniciativa quedava ben palesat amb la presència de Peter Auty, Canio de Pagliacci (una altra de les Little Greats) en el minúscul paper de Dr. Suda.


El programa doble d’aquesta primera visita del cronista a Leeds estava format per dues produccions d’Annabel Arden, Osud i L’enfant et les sortilèges de Ravel, ambdues, com la resta d’integrants de The Little Greats, amb decorats de Charles Edwards, nexe del projecte. En l’obra de Janáček, Arden va fer un esforç notable per aclarir la confusa trama, en una ambientació que evocava més aviat els anys 20 o 30 del segle passat. La figura del compositor aferrat a la seva partitura, d’on sorgeix tot, està ben dibuixada, però a la lletjor dels decorats cal sumar algunes solucions teatralment dolentes, com la caiguda al buit (és un dir) de mare i filla. Al final, Živný quedarà encarat cap al públic, com l’Enfant ravelià.


La lletjor es va multiplicar per dos en el muntatge de l’òpera de Ravel, amb un decorat i una caracterització dels personatges que semblava sortida de l’estètica més xarona de sèries com Little Britain, perquè no hi havia dubte que estàvem en una llar del lumpen anglès. La màgia, ben escassa, va deixar pas a un humor simple i unes referències sexuals barroeres (a l’obra hi són, per descomptat, però no subratllades amb la brotxa gorda que empra la directora d’escena). Si la intenció era fer riure de valent el públic (d’una mitjana d’edat preocupantment alta), Arden se’n va sortir. Per sort, a la segona part de l’obra l’ambientació, amb un estol de clochards encaputxats, era més inquietant i amenaçadora.


Una orquestra ben disciplinada (bona fusta, com la flauta de l’escena de la Princesa) va oferir colors més crus a un Martin André que va subratllar la modernitat de la partitura, amb una esmolada caracterització de cada passatge. Esplèndid l’Enfant de veu poderosa de Wallis Giunta, i bones vinyetes de la soprano lleugera Fflur Wyn (sobretot una delicada Princesa) i els felins coreogràficament insinuants de Quirijn de Lang i Katie Bray, en un equip sense baules febles. 


[Espectacle vist el 20 d’octubre de 2017]
Fotografies: Alastair Muir (Osud) i Tristram Kenton (L’enfant et les sortilèges)
   

dimecres, 18 d’octubre de 2017

'Les troyens', per duplicat a Alemanya (i II): Lydia Steier dirigeix la nova producció a la Semperoper de Dresden



Menys de 24 hores després de Les troyens a Nuremberg, heus ací el cronista a la platea de la Semperoper de Dresden a punt per a un altre muntatge de l’opus magnum de Berlioz. Fins i tot tenint en compte el nivell diferent de les dues companyies, els resultats globals, sobretot en l’apartat musical, de la funció a la capital saxona han estat superiors. Pel que fa a la producció de Lydia Steier (la primera que veia d’aquesta directora nord-americana), és una obvietat dir que va ser molt diferent de la de Calixto Bieito (més aviat, algun element recordava la de David McVicar al Covent Garden i la Scala).


Steier situa Troia a cavall del segle XIX i XX, en un regne d’opereta que, com l’Europa d’aquell temps, avançava cega cap al desastre. No costava reconèixer Dresden en els decorats de Stefan Heyne, perquè el fons l’ocupava un gran disseny de la Semperoper i el cavall en qüestió no és altre que l’estàtua eqüestre del rei Johann situada davant el teatre. Els colors cridaners del vestuari de Gianluca Falaschi (subratllats per la il·luminació de Fabio Antoci), les cares emblanquinades i les galtes envermellides donaven un to paròdic que Steier complementa amb gags no gaire necessaris. De fet, en tota la producció, hi ha un evident horror vacui, la directora sembla obsessionada en què passin coses tota l’estona, en què l’espectacle sigui distret, la qual cosa no desmereix l’habilitat amb què anima les escenes de masses.


Un altre eix de la producció és desmitificar Énée, heroi i líder militar en aparença, que, a banda de facilitar l’entrada del cavall, està de meuques quan l’enemic ataca. En aquests dos primers actes amb la presència recurrent d’un inquietant nen amb cabells blancs, l’acció es desenvolupa sense ensurts, si bé el suïcidi de les troianes té un punt gore, amb budells a l’aire. Deixar Cassandre davant del teló, pistola a les temples, dubtosa de si disparar, fer sonar el tret quan s’apaguen els llums i que, en dos segons, ja saludi la cantant, és un cop de teatre poc reeixit.


Cartago és una altra societat ben diferent, tot i que també va cegament cap al desastre, tot i la laboriositat d’aquest poble construint una torre metàl·lica giratòria sota la supervisió de la seva reina, una societat provinent de l’est d’Europa (els popes ortodoxos substitueixen els capellans i les monges de la primera part), on no falten la falç i el martell. Una societat utòpica? L’arribada dels troians ho capgira tot, perquè aquí són un grup de soldats que crearà tensions en el seu país d’acollida. La cacera reial esdevé una batalla contra els númides (amb turbants i simitarres) que amenacen Cartago, resolta de forma expeditiva per un Énée despietat: els presoners són executats. Els problemes de convivència entre cartaginesos i troians augmenten, sobretot per l’abús que exerceixen sobre les dones, i el propi Énée flirteja durant el divertiment de l’acte quart, que Steier encarrega a una troupe circense. Aquí sí que els troians marxen, Didon s’acomiada de la seva “fière cité” acompanyada de l’espectre de Cassandre i el nen (dues dones sacrificades per l’ambició destructiva dels homes), i s’immola en el pedestal de l’estàtua de l’acte primer.


Talls n’hi va haver, gràcies als déus molts menys que a Nuremberg, de nou alguns de previsibles (l’entrada dels oficis, alguns ballets) i un de molt lamentable (el meravellós septet de l’acte quart). Aquest és el principal retret que es pot fer a John Fiore, director musical del muntatge, a més de certa tendència a l’espectacularitat volumètrica en els passatges més aparatosos. Esclar que amb una orquestra com la que tenia davant es pot entendre la temptació. Com sona la Staatskapelle de Dresden! El director nord-americà va adoptar temps raonables que deixaven respirar la poesia de la partitura i permetien ressaltar els detalls d’instrumentació que poblen la partitura. La seva no va ser una lectura d’acusada personalitat però sí d’ofici impecable que li va permetre sostenir sense defalliment el vast edifici i, alhora, ressaltar com pocs cops havia escoltat l’estructura interna de passatges com l’octet amb doble cor. Aquí cal també aplaudir la tasca formidable de l’enorme massa coral, amb energia vocal i escènica de començament a final.


Per motius que desconec, tant el director d’orquestra com el tenor protagonista no eren els previstos. Escoltant Bryan Register sorprenia llegir al seu currículum que canta papers com Siegmund o Tristan. En tot cas, no ve de Wagner, sinó que va cap a Wagner, i va resoldre bé l’aguda tessitura d’Énée, alleugerint el so quan convenia (el color és més aviat anònim) i frasejant amb bon gust. Jennifer Holloway va ser una Cassandre d’aspecte de sufragista i de veu cremosa, segura en els extrems de la tessitura (és una mezzo passada a soprano), a qui només li van faltar unes dècimes més d’intensitat visionària i aura profètica. Molt notable la Didon de Christa Mayer, amb un so un punt de matrona, cert, però amb la necessària flexibilitat amorosa en el duo (malgrat que Steier els fa cantar massa lluny) i tota la noblesa desesperada del final. 


Comptat i debatut, el cantant més excepcional va ser Christoph Pohl, baríton líric de gran classe que ens va regalar un Chorèbe de veu càlida, amb un legato meravellós i un fraseig d’extrema elegància. I a més, té planta i actua bé. Evan Hughes va ser un Narbal sonor sense necessitat de caure en truculències, Agnieszka Rehlis i Emily Dorn van ser uns correctes Anna i Ascagne i Joel Prieto va ser un Iopas mel·liflu (ben preferible a l’Hylas desaforat de Simeon Esper). Una curiositat final: la funció era un dilluns a la una de la tarda, amb la qual cosa el teatre era ben lluny d’estar ple i la mitjana d’edat era molt alta.

Fotògraf: Forster
[Funció vista el 9 d’octubre]

'Les troyens' de Berlioz, per duplicat a Alemanya (I): Calixto Bieito estrena una nova producció a Nuremberg



Un somni que semblava impossible es va fer realitat: veure l’òpera més estimada pel cronista, Les troyens de Berlioz, en dues produccions diferents en dies seguits. La fita no és va produir pas a França, no debades la pàtria del compositor el continua relegant força en les programacions dels teatres, sinó a Alemanya. Amb pocs dies de diferència es van estrenar sengles noves produccions a la Semperoper de Dresden i a l’Staatstheater de Nuremberg. Aquesta darrera tenia, a més, l’al·licient d’estar dirigida per Calixto Bieito. Ai las, també va ser la més dolorosa de veure.


El concepte dramàtic de Bieito no estava pas exempt de lògica, tampoc de clixés, però al voler fer-lo encabir amb calçador, les costures de l’obra van rebentar i pel camí va desaparèixer ben bé una hora de música. O el que és el mateix, una quarta part de la partitura. Alguns talls eren d’esperar -la majoria de ballets, l’entrada dels oficis a l’acte tercer-, d’altres van ser mutilacions salvatges –sengles introduccions a les dues escenes de l’acte segon, l’acte cinquè arrencava directament amb l’ària d’Énée i Didon ni apareixia a la primera escena. Només un muntatge d’una potència teatral excepcional hagués pogut ajudar a fer (una mica) acceptables les excisions. No va ser el cas.


La primera part a Troia ens porta a un món en guerra, al caire de la destrucció, amb abundor de vestimenta militar i un cavall (una de les idees més encertades del decorat de Susanne Gschwender) que és un gran dibuix fet per un nen. Les relacions entre els personatges tenen la gestualitat convulsa, un xic rutinària aquí, pròpia de Bieito, que el context justifica. Énée no és cap heroi militar, sinó una mena d’executiu traumatitzat, com el seu poble, perseguit per veus, mentre que el suïcidi de les troianes liderades per una Cassandre salvatgina i encalçades per un enemic que no veiem evoca la immolació de jihadistes. L’esquinçament del dibuix revela l’estructura de fusta giratòria de dos nivells que serà el decorat de la segona part.


A Cartago, Didon sembla, més que una reina, la propietària d’una indústria química, si jutgem pel vestuari de protecció del cor (gentilesa d’Ingo Krügler), amb els troians exiliats carregats de joies i bosses plenes de diners que fan feliços els seus hostes. La cacera reial esdevé una mena de dansa salvatge amb màscares africanes (una misteriosa figura a la primera part també evocava el continent) i sacrificis violents, i de duo d’amor, res de res: Didon i Énée es dediquen a abocar un líquid negre sobre un home nu.


La crítica al fanatisme, a les estructures destructives del poder i del diner en un món sense déus (o sense déus creïbles) no està pas fora de lloc en una obra com Les troyens que segueix el destí de dos pobles expatriats per la guerra i per l’odi (i que acabaran odiant-se entre ells), i els referents africans no són aliens a un títol compost en plena expansió colonial. Però pel camí es perden el fatalisme, el romanticisme, l’alè tràgic i la poesia. Bé, la poesia no del tot, perquè Bieito insereix abans del que queda de l’últim acte un poema de Michel Houellebecq, Isolement, que resumeix prou bé el desconcert vital dels personatges. Énée acabarà suïcidant-se de forma laboriosa per sobredosi de pastilles, el mateix destí que espera a Didon, envoltada d’un cor ara amb vestit i corbata encarant-se amb el públic (un altre recurs gastat). La recepció del públic el dia de l’estrena va ser entre freda i apàtica.


És del tot meritori que un teatre de les dimensions de Nuremberg abordi una peça tan ambiciosa com la de Berlioz, allà on teatres amb més recursos i més propers (a les Rambles, per exemple) encara no han gosat entrar. I l’Staatstheater ho ha fet amb sòlids fonaments musicals, en una lectura més forta en caràcter que en subtilesa. Per descomptat, Marcus Bosch, director musical de la casa, també és responsable de l’escabetxada. La seva batuta ferma, un punt gruixuda, no va evitar ni petits titubejos ni imprecisions, tampoc algunes caigudes de tensió, però devia ser complicat mantenir la coherència del discurs amb la partitura esmicolada. En tot cas, l’entrega de cor i orquestra va ser admirable.


El repartiment, integrat en la seva gran part per integrants de la companyia del teatre franconià, va ser solvent, si bé només Énée i Ascagne tenien una dicció francesa prou entenedora. Mirko Roschkowski per sort no provenia de la tradició de heldentenors que tan mal han fet al paper d’Énée. Amb una veu clara i dúctil, el personatge va mostrar la seva cara més lírica, però va arribar a “Inutiles regrets” molt just de forces (l’exigència física del muntatge no el va ajudar). Un pèl curta pels extrems, Roswitha Christina Müller va ser una Cassandre ferotge, mentre que, amb un timbre sense prou vellut, Katrin Adel va ser una Didon més segura que efusiva. Jochen Kupfer va ser un Chorèbe crispat, mentre que entre la resta d’intèrprets, amb moltes menys opcions de lluïment que d’habitud, cal esmentar el coratge amb què l’Iopas d’Alex Kim va brindar la seva cançó penjat de forma incòmoda a dalt de tot del decorat. En el proper article, parlarem d’un muntatge ben diferent. 

Fotografies: Ludwig Olah
[Representació vista el 8 d’octubre]   

dimecres, 27 de setembre de 2017

Kent Nagano obre la temporada a Hamburg amb un 'Parsifal' amb l'inconfusible estil visual d'Achim Freyer



Achim Freyer és un d’aquells directors d’escena que deixen sempre la seva empremta inconfusible sigui quina sigui l’òpera que aborden. La nova producció de Parsifal amb què l’Òpera Estatal d’Hamburg ha obert la temporada no ha estat una excepció, ben al contrari, ha estat un nou desplegament d’aquest estil visual que abraça pràcticament tot els elements integrants de la posada en escena: decorat, vestuari i  il·luminació (les projeccions en vídeo venien signades per Jakob Klaffs i Hugo Reis), complementant una gestualitat exagerada i antinaturalista.


Per a Parsifal Freyer imagina un món fosc basat en la figura de l’espiral, sense començament ni final, com a reflex de la societat del Grial fixada fora del temps i l’espai. Parsifal serà l’element disruptor amb el seu aspecte de pallasso de cara blanca, no debades el món del circ és un dels referents del director alemany, un referent de marcat to expressionista reforçat pel maquillatge. Aquesta figura d’innocència, de puresa quasi infantil, arriba a un Montsalvat fúnebre presidit per un Amfortas a mig camí entre Crist crucificat i un titella. En la imatgeria de Freyer hi ha aportacions suggestives (la nena de faldilla il·luminada amb cap gros/màscara, un altre element habitual en Freyer, com a encarnació del Grial descobert), inquietants (la figura amb cap de calavera duent un cotxet amb una altra calavera que accentua el to fúnebre de l’acte primer) i grotesques.


A aquest darrer apartat pertany l’abillament extravagant, amb atributs físics desmesurats, de les noies flor a l’acte segon (ben conjuntades les sis solistes i el cor), un buscat contrast amb el caràcter mortuori de l’acte precedent, sota el domini d’un Klingsor demoníac que recordava el Joker del Batman televisiu. Per la seva banda, Kundry és una figura primària, elemental, pur instint amb la cabellera que la cobreix de dalt a baix. Potser és imaginar massa, però el petó fatídic al protagonista recordava el Vampir de Munch. La redempció que porta Parsifal a aquest món sense sortida és, justament, trencar l’espiral, desfer aquesta estructura tancada. Les parets del decorat s’aparten per mostrar l’estructura nua de l’escenari mentre un gran mirall gira per reflectir el públic i el fossat: una cita, conscient o no, al celebèrrim Parsifal de Herheim a Bayreuth? El protagonista queda sol amb Kundry mentre apareix l’última de les paraules que Freyer ha anat projectant durant la funció: Anfang. Començament. Totes les possibilitats queden obertes.


La fascinant posada en escena (cert, amb elements confusos que no resten força a l’impacte global) va estar acompanyada d’una sòlida lectura musical, sense baules febles i amb temps àgils, que no apressats, que van permetre un minutatge de música que no va arribar a les quatre hores –calculat a ull perquè no faig servir cronòmetre; ja se sap que l’última òpera de Wagner es presta a les comparacions de durades. Kent Nagano, titular a Hamburg, va privilegiar la narració a les temptacions místiques o els cops d’efecte, una opció que en algun cas podia derivar en certa neutralitat expressiva. Tot sonava a lloc sense que, tanmateix, es pogués discernir un punt de vista marcat. Però a mesura que la funció avançava, la lògica de Nagano es va anar imposant, en especial en els passatges més delicats (el beatífic final), tractats amb gran dolçor per la batuta. Nagano, a més, pot estar orgullós de la tasca de l’orquestra i el cor a les seves ordres.


La veu d’Andreas Schager s’ha fet més consistent des que va debutar fa dos anys el paper de Parsifal a Berlín amb Barenboim, amb un cant més heroic, també un xic menys flexible, conseqüència probable d’haver assumit rols més feixucs. Esclar que Parsifal canta molt menys que Gurnemanz, un Kwangchul Youn que de nou va ser un regal per a l’oïda per la noblesa immarcescible del fraseig i la càlida rodonesa del so. Claudia Mahnke va resoldre sense gaire problemes la tessitura complexa de Kundry, amb una ben modulada línia de cant que va tenir cura de totes les facetes del rol, de la seducció a la ràbia, sense caure en efectes barats. Wolfgang Koch va ser un lacerant Amfortas (encara millor a l’acte tercer que al primer), Vladimir Baykov un potent Klingsor de ressons eslaus, i Tigran Martirossian un Titurel, per sort, sense la veu jubilada. 

Fotografies: Hans Jörg Michel