diumenge, 31 de desembre del 2017

Gregory Kunde torna a causar admiració en la nova producció de 'Le Prophète' de Meyerbeer a la Deutsche Oper de Berlín



Semblava impossible, però al 2017 he vist dues produccions de Le Prophète (i no en són tres, perquè no vaig poder anar a la del Capitole de Toulouse). Després d’Essen, la Deutsche Oper de Berlín continua amb la seva lloable dedicació a l’obra de Meyerbeer amb un nou muntatge d’aquesta grand opéra estrenada el 1849 després d’una dilatada gestació, que té com a rerefons el fanatisme religiós i la manipulació de masses. Temes ben actuals que justifiquen l’ambientació contemporània que li ha volgut donar Olivier Py.


El director francès, tanmateix, no ha assolit el nivell d’inspiració dels sensacionals Les huguenots que va muntar el 2011 a La Monnaie de Brussel·les, tot i que no mereixia les protestes que es van produir sobretot al ballet de l’acte tercer i al final de la representació. I això que no era pas la funció d’estrena i Py no era al teatre. Es van espantar els berlinesos per la carn (majoritàriament masculina) exhibida? Curiós. Sigui com sigui, el director, amb el seu dissenyador de capçalera, Pierre-André Weitz ens porta a un món gris, industrial (de banlieu, si fem cas de les banderes franceses), amb un decorat giratori que permet configuracions variades, ja siguin, per exemple, el bar que regenta Jean de Leyde o una caserna militar. Es tracta d’un món sotmès a unes elits despietades, encarnades en el comte Oberthal, que, amb la seva actitud, causen una revolta violenta que cau en tots els excessos d’un conflicte civil. L’apogeu és el ballet de l’acte tercer, que Py converteix en un devessall d’accions repetitives (amb la violència contra les dones com a plat principal) en un decorat que gira sense parar, fins a extrems marejants. Enmig d’aquest panorama, i al costat dels joves de tors nu que arriben al màxim esplendor a l’orgia de l’acte cinquè, es passeja i vola de tant en tant una figura angèlica, una aspiració redemptora que no du enlloc, perquè el final proposat per Py és encara més pessimista que l’apocalipsi del llibret de Scribe. El desenganyat Jean s’engega un tret mentre Oberthal reapareix, triomfant, amb la mateixa actitud prepotent del començament. Els poderosos sempre tenen les de guanyar si els sotmesos es deixen manipular per massacrar-se entre ells.


La primera constatació de la versió musical és que l’orquestra i el cor de la Deutsche Oper són instruments magnífics, en aquesta ocasió sota la vibrant batuta d’Enrique Mazzola. Petits decalatges entre els diversos grups instrumentals distribuïts pel teatre en la brillant Marxa de la Coronació van ser l’únic incident en una lectura que va evitar al màxim que la partitura semblés més dispersa del que és. Mazzola va tenir molta cura amb l’enginyosa orquestració de Meyerbeer, sense oblidar ni el tremp dramàtic ni la imprescindible tensió del discurs en una representació generosa (quatre hores i mitja, inclosos dos entreactes).


L’únic retret genèric al cast és que, a vegades, el cant era massa emfàtic, una major gradació de la línia vocal no hagués estat sobrera. Dit això, tots els protagonistes estaven més que armats per afrontar papers gens fàcils. El miracle Gregory Kunde segueix funcionant a ple rendiment en aquest Jean que, tal com va ser anunciada la temporada de la Deutsche Oper, no havia d’assumir pas ell. Seria absurd dir que el pas del temps no deixa petja en una veu que va trigar una mica en escalfar-se, i amb un registre central en ocasions més desdibuixat. La insolència de la part superior, però, segueix sent impactant. Kunde, a més, combina un fraseig de gran classe amb una expressivitat generosa que li va permetre reviure de forma admirable l’evolució d’aquest jove ingenu a profeta fanatitzat i, finalment, fill penedit. I tot en termes vocals, perquè, com a actor, els anys també es noten en certa rigidesa en la mobilitat. Sigui com sigui, Gregory Kunde continua causant astorament del bo.


Clémentine Margaine va ser una Fidès (la mare patidora) sense cap problema ni per dalt ni per baix, i això que Meyerbeer exigeix molt en els extrems de la tessitura. Va ser curiós que la mezzosoprano francesa fos la protagonista de dicció menys clara, però la seva veu plena i dúctil (només puntualment estrident en els moments més expansius) va donar tot el caràcter a les grans escenes dels dos darrers actes. Elena Tsagallova té les agilitats adients per a les parts més florides de Berthe (la dissortada estimada de Jean), i va saber créixer en intensitat en les darreres escenes, amb un lirisme desfermat. A més de bons pectorals, Seth Carico va mostrar gran fermesa vocal com a Oberthal, mentre que els tres anabaptistes (Derek Welton, Gideon Poppe i Noel Bouley) van complir sense problemes. De mica en mica, Meyerbeer va recuperant terreny: congratulem-nos. 

Representació vista el 16 de desembre de 2017.
Fotos: Bettina Stöss

dimecres, 13 de desembre del 2017

Un Palau de les Arts de València de nou en crisi obre la temporada regular amb 'Don Carlo'



La tranquil·litat, a València, dura poc. Pocs dies abans de la inauguració de la temporada regular del Palau de les Arts, l’agitació va tornar a un coliseu de vida tan curta com accidentada en forma de la melodramàtica dimissió de Davide Livermore com a intendent i director artístic de la institució. Un cúmul de factors han entrat en joc en aquesta decisió, des de la poca gràcia que feia als responsables de la Generalitat Valenciana (la principal pagana de l’equipament) que l’italià mantingués la seva activitat de director d’escena fora del teatre –no és ni el primer ni l’últim responsable artístic que s’enfronta amb reticències d’aquest tipus- fins als dubtes sobre l’orientació que el govern valencià vol donar a l’elefantiàsic equipament. La Generalitat vol optar per un model que, com al Liceu o el Real, separi gerència i direcció artística, amb un concurs internacional per escollir aquest segon apartat, un sistema que tampoc és garantia de res. A veure com es resoldrà tot plegat. De moment, comentem Don Carlo, ofert en la versió italiana en quatre actes.


La representació (la segona de la sèrie) va tenir un nivell més que digne, dins la línia d’estabilitat de l’era Livermore, sense, tanmateix, fulgors excessius. El reclam que ha omplert el teatre ha estat, com era d’esperar, Plácido Domingo, sonant tant a tenor com sempre en un dels papers de baríton més preciosos escrits per Verdi, el marquès de Posa. El desgast inevitable de l’instrument (color apagat, fiato més curt) i la menor agilitat escènica genera que la seva interpretació presenti grans intermitències, llargs passatges sense relleu al costat d’altres d’inesperada volada. L’experiència, tanmateix, és un grau, i als moments clau no falla i els petits lapsus de memòria (va estar ben pendent del coverol de l’apuntador) van quedar dissimulats. Ningú li negarà a Domingo la força de convicció d’un fraseig generós, però queda al criteri de cadascú valorar si això és suficient.


Andrea Carè té bona planta i una veu plena de tenor líric, amb la consistència que demana el paper de Don Carlo, complementada per una línia de cant apassionada, bons atots llastats per petites escòries tècniques, com massa notes atacades des de baix, algun so escanyat i un agut un put buit i artificial (com el del Domingo dels anys daurats). Maria Katzarava, alternant-se amb María José Siri, no té tots els greus que demana Elisabetta, i si la veu és sucosa i el fraseig, aplicat, la capacitat de deixar flotar el so és limitada. Comptat i debatut, la encarnació més rodona va ser l’Eboli de Violeta Urmana, definitivament retornada al territori de les mezzosopranos. Algun agut al límit no va afectar una interpretació imperiosa. Però per què li van tallar la part final de la cançó del vel? En termes purament vocals, el cantant més destacat va ser Alexander Vinogradov, amb un instrument ben timbrat, extens, d’evidents espurnejos eslaus. Al seu Filipp II li manca encara una encarnació més aprofundida, però la base és sòlida, i la confrontació amb el Gran Inquisidor de Marco Spotti va ser un dels punts àlgids de la vetllada. Karen Gardeazabal com a Tebaldo, Matheus Pompeu com a Lerma i herald, i Olga Zharikova com a Veu del cel transformada en mare de nadó arrabassat per la Inquisició van desplegar veus prometedores.


La versió de Ramón Tebar va tenir l’avantatge de disposar d’una orquestra i un cor, de nou, esplèndids, si bé la col·locació a l’acte de fe no va afavorir les veus. Si per una banda el director valencià és un bon acompanyant de veus, per l’altra la morositat adoptada en molts passatges i el preciosisme en la recerca de detalls instrumentals estroncava la continuïtat del discurs, causant decaïments i punts morts. El muntatge, gris i funcional, important de la Deutsche Oper de Berlín, estava signat per Marco Arturo Marelli, responsable també de l’escenografia i la il·luminació. La perspectiva anticlerical era quasi de manual, amb la creu com a motiu omnipresent en l’espai buit deixat pels diversos blocs i plafons mòbils del decorat i amb un grapat de clergues violents i repressors. Bons detalls de direcció no van ser suficients per compensar d’altres de redundants (cal mostrar accions que ja estan explicades al llibret?), o de sobrers (Carlo i Filippo barallant-se espasa en mà, abans que el rei encengui ell mateix la foguera dels heretges, els diputats flamencs acompanyant el protagonista en l’afusellament amb què acaba l’espectacle). Un muntatge típic de teatre de repertori.

Representació vista el 12 de desembre de 2017.
Fotos: Miguel Lorenzo    

divendres, 8 de desembre del 2017

La nova òpera de Salvatore Sciarrino tanca la temporada 2016-17 del Teatro alla Scala de Milà



El Teatro alla Scala de Milà ha tancat la temporada 2016-17 tal com farà la temporada 17-18, amb una estrena mundial. Si l’any vinent el protagonista serà György Kurtág (això si acaba d’una vegada la llargament esperada Fin de partie), ara ho ha estat Salvatore Sciarrino, un dels compositors italians més destacats de les darreres dècades, amb un llenguatge refinat que a vegades du l’escolta al límit i que sovint s’ha inspirat en el barroc. La seva òpera més coneguda, Luci mie traditrici, està inspirada en Gesualdo i el seu doble assassinat de muller i amant. A Ti vedo, ti sento, mi perdo el punt de partida no és menys dramàtic, la vida d’Alessandro Stradella, compositor de la segona meitat del segle XVII, de vida i amors (sobretot amb dones casades) agitats, que va morir a mans de sicaris ben probablement enviats per algun marit furiós.


El compositor italià ha inspirat òperes de Flotow i Franck, entre d’altres, però la primera singularitat de l’obra de Sciarrino és que, com el Godot becketià, a Stradella se l’espera sense que aparegui mai, no debades, el subtítol és In attesa di Stradella. El llibret del mateix Sciarrino es mou en tres nivells. Una soprano i un cor (amb un petit conjunt instrumental a escena) assagen una cantata sobre Orfeu i el poder del seu cant, que rivalitza amb el de les sirenes. Al costat, un literat i un músic, una mica a la manera del Capriccio de Strauss, debaten mentre esperen que Stradella arribi amb una nova ària, en un diàleg estètico-moral que acaba en baralla. Curiosament, el més articulat en la defensa del poder de la música és el literat. El tercer nivell està protagonitzat per un grapat de criats que posen el contrapunt còmic a la resta, tot comentant les aventures de faldilles del protagonista absent. Aquests tres nivells se superposen i entrellacen durant dos actes fins que arriba la notícia de la mort de Stradella: “Hanno assassinato un Orfeo!”. La soprano queda sola, amb un paper que el jove cantant que ha donat la notícia li ha entregat: l’esperada ària de Stradella?


Aquest final, amb l’acompanyament màgic d’una trompeta rere l’escena, és un dels passatges més inspirats d’una partitura que combina sense manies pastitx barroc, amb cites de peces de Stradella, entre d’altres, amb Sciarrino pur, sense filtres. Un llenguatge fet de suggeriments, de cèl·lules sonores que guspiregen, que palpiten i creixen sense gairebé mai arribar a clímaxs aparatosos, i amb una declamació vocal sovint entretallada, més atenta a la claredat textual que a les grans volades líriques. Els tres nivells dramàtics estan ben diferenciats per la música, si bé la subtilesa, el gust pels silencis, les microvariacions tonals pròpies de la música de Sciarrino es perdien en un espai de les dimensions de la Scala. A més, en el discurs acaba planant una sensació de monotonia que només desapareix en comptades ocasions.


Fruit d’un encàrrec del teatre milanès i de la Staatsoper Unter den Linden, la nova òpera va comptar amb un muntatge signat per l’intendent del coliseu berlinès, Jürgen Flimm. Un muntatge que volia compensar la migradesa de l’acció amb la hiperactivitat teatral. El vistós dispositiu escènic de George Tsypin, amb els seus telons i una caixa acústica al fons, i el colorista vestuari d’època d’Ursula Kudrna oferien, amb la ideal il·luminació d'Olaf Freese, un marc visual brillant, amb alguns detalls anacrònics que podien fer sospitar que no érem ben bé al segle XVII. El moviment constant que Flimm va imposar al muntatge va tenir el seu punt àlgid en l’interludi orquestral interpretat al final de la primera part, convertit en una mena de marxa (o era una dansa de la mort?), on es podien distingir dues geishes i un home armat amb llança i un pedaç a l’ull. Flimm volia fer l’ullet al món de l’òpera?


El jove Maxime Pascal va dirigir amb total seguretat una orquestra no gaire avesada a aquest repertori, amb solistes instrumentals de notable mèrit. Els cantants van resoldre amb perícia una escriptura carregada de glissandos i microintervals, ja fos el petit cor de sis veus, el grup impecable de criats (menció per al contratenor Thomas Lichtenecker) o els tres protagonistes. Charles Workman va ser un eficaç Músic al costat del Literat de timbre més gris d’Otto Katzameier. El nom més destacat, tanmateix, va ser el de Laura Aikin, magnífica Cantatrice que va treure suc fins i tot dels passatges que li quedaven un xic greus. En aquesta tercera representació a la Scala, hi va haver moltes butaques buides i moltes desercions a l’entreacte, amb una acollida final cortès però freda.

Representació vista el 18 de novembre de 2017
Fotos: Matthias Baus

dimecres, 15 de novembre del 2017

Una raresa de Janáček i un conte de Ravel comparteixen a Leeds l'escenari de l'Opera North



L’Opera North, una de les companyies regionals de més solidesa al Regne Unit, ha començat la temporada a la seva seu principal, el Grand Theatre de Leeds, amb una proposta original. Sota el títol The Little Greats es presentaven sis òperes de curta durada, amb les entrades venudes per separat per a cada títol i presentades de dos en dos en diverses permutacions, la qual cosa permetia a l’aficionat confegir el programa doble del seu gust. Entre les sis petites grans òperes, la més infreqüent era Osud (Destiny en la traducció anglesa emprada) de Janáček.


Composta després de Jenufa, però mai representada en vida del compositor txec (s’estrenaria el 1958 en una versió que alterava l’ordre dels actes), Osud és la metaòpera perfecta, en la qual Janáček aboca experiències pròpies, en concret la coneixença en un balneari d’una jove casada, un flirt amorós sense consumar que preludia la més fructífera relació, a nivell compositiu, amb Kamila Stösslová. El protagonista és un compositor, Živný, que al primer acte de l’òpera es retroba en un balneari amb Míla, l’amant amb qui va tenir un fill fa anys. La flama es torna a encendre i la parella va a viure junta, malgrat les reticències de la mare de Míla que, un acte després, conviu amb ells totalment embogida, fins al punt que, en ple deliri, cau per la finestra arrossegant la seva filla. A l’acte tercer, els alumnes de conservatori de Živný, entre els quals es troba el seu fill, comenten la imminent estrena de l’òpera del seu mestre i el seu possible caràcter autobiogràfic. Resumint, en una pirueta tan sensacional com recargolada, Janáček s’inspira en les seves experiències amoroses per escriure una òpera sobre les experiències amoroses d’un compositor que escriu una òpera sobre el mateix i que, en el seu cas, acaba anímicament desballestat.


Tot i no arribar a l’hora i mitja de durada, l’obra deixa molts serrells sense tancar, el llibret és alambinat, hi ha massa personatges episòdics i la dramatúrgia no té la coherència com a principal virtut. La música, per sort, és una altra història, filla d’un dels compositors més originals i inclassificables de la història. Amb tot els respectes, que un compositor de províncies arribés a aquest grau de llibertat creativa no deixarà mai de sorprendre. La partitura conté les obsessives cèl·lules rítmiques marca de la casa, una orquestració refinada i colorista, una sofisticació harmònica amb girs inesperats i un lirisme efusiu, que brilla amb màxim fulgor en la intervenció de Míla en el duo de l’acte primer amb Živný.


La direcció musical de Martin André va ser irreprotxable, amatent a l’aspecte polièdric de la partitura, sense caure en el risc de la dispersió. La prestació de l’orquestra de l’Opera North va ser d’una solvència absoluta, així com la d’un cor ben actiu escènicament, alguns membres del qual van assumir sense problemes petits papers. Una tècnica segura va permetre John Graham-Hall superar els passatges més incòmodament aguts de Živný, recreant amb accents sempre justos el desconcert d’aquest compositor atrapat entre la pulsió creadora i l’amorosa. Giselle Allen va ser una bona Míla, amb una veu que admetia, tanmateix, més vellut en els passatges amorosits. A Rosalind Plowright només li queda el metall d’un instrument que mai va ser de gran atractiu, i poca cosa va poder fer amb les poques oportunitats que dóna la mare boja de Míla. Les múltiples petites intervencions van estar ben resoltes, però el caràcter de companyia de la iniciativa quedava ben palesat amb la presència de Peter Auty, Canio de Pagliacci (una altra de les Little Greats) en el minúscul paper de Dr. Suda.


El programa doble d’aquesta primera visita del cronista a Leeds estava format per dues produccions d’Annabel Arden, Osud i L’enfant et les sortilèges de Ravel, ambdues, com la resta d’integrants de The Little Greats, amb decorats de Charles Edwards, nexe del projecte. En l’obra de Janáček, Arden va fer un esforç notable per aclarir la confusa trama, en una ambientació que evocava més aviat els anys 20 o 30 del segle passat. La figura del compositor aferrat a la seva partitura, d’on sorgeix tot, està ben dibuixada, però a la lletjor dels decorats cal sumar algunes solucions teatralment dolentes, com la caiguda al buit (és un dir) de mare i filla. Al final, Živný quedarà encarat cap al públic, com l’Enfant ravelià.


La lletjor es va multiplicar per dos en el muntatge de l’òpera de Ravel, amb un decorat i una caracterització dels personatges que semblava sortida de l’estètica més xarona de sèries com Little Britain, perquè no hi havia dubte que estàvem en una llar del lumpen anglès. La màgia, ben escassa, va deixar pas a un humor simple i unes referències sexuals barroeres (a l’obra hi són, per descomptat, però no subratllades amb la brotxa gorda que empra la directora d’escena). Si la intenció era fer riure de valent el públic (d’una mitjana d’edat preocupantment alta), Arden se’n va sortir. Per sort, a la segona part de l’obra l’ambientació, amb un estol de clochards encaputxats, era més inquietant i amenaçadora.


Una orquestra ben disciplinada (bona fusta, com la flauta de l’escena de la Princesa) va oferir colors més crus a un Martin André que va subratllar la modernitat de la partitura, amb una esmolada caracterització de cada passatge. Esplèndid l’Enfant de veu poderosa de Wallis Giunta, i bones vinyetes de la soprano lleugera Fflur Wyn (sobretot una delicada Princesa) i els felins coreogràficament insinuants de Quirijn de Lang i Katie Bray, en un equip sense baules febles. 


[Espectacle vist el 20 d’octubre de 2017]
Fotografies: Alastair Muir (Osud) i Tristram Kenton (L’enfant et les sortilèges)