dilluns, 12 de juny de 2017

Dmitri Txerniakov reviu a París una altra gran òpera de Rimski-Korsakov, 'La donzella de les neus'



Ningú pot negar a Dmitri Txerniakov l’esforç constant per reivindicar les òperes de Rimski-Korsakov a un públic occidental encara poc avesat a aquest repertori apassionant. Després de la meravellosa La llegenda de la ciutat invisible de Kitej i la donzella Fevrònia vista a Amsterdam i al Liceu i La núvia del tsar a Berlín, fa unes setmanes va ser el torn de La donzella de la neu o Snegourotchka a l’Òpera Nacional de París.


Tercera òpera del compositor (i la més estimada per ell), l’obra compta amb un llibret del mateix Rimski que adapta un text d’Ostrovski amb fortes arrels en les tradicions folklòriques del poble rus. La donzella de la neu del títol, filla del Pare Hivern i la Dama Primavera (tradueixo en part dels noms que apareixen al programa de mà de la Bastilla), literalment es fon quan, un cop ha anat a viure entre els humans, descobreix l’amor. El muntatge de Txerniakov, sense assolir el nivell enlluernador de Kitej, és un nou i bon exemple de la seva ment inquisitiva acompanyada per un sentit de l’espectacularitat escènica poc usual avui en dia (els decorats els signa el mateix Txerniakov, mentre que Elena Zaytseva s’encarrega del vestuari i Gleb Filshtinsky de les llums). Mentre l’espectador entra a la sala, un bosc enorme ocupat per cabanes i rulots l’espera. Serà l’espai central de l’obra un cop superat un pròleg situat en un gimnàs escolar. Txerniakox baixa el conte al nivell més quotidià, sense caure, tanmateix, en el prosaisme, ans al contrari, ja que troba poesia en els detalls més insospitats (el deliciós ballet dels nens ocell en l’esmentat pròleg). 


El director rus, en el fons, respecta l’essència del conte, els ritus de transició que acompanyen el pas de l’hivern a la primavera, i d’aquesta a l’estiu, que tenen el seu paral·lel en el pas de la infantesa a l’adolescència i, finalment, la maduresa de la protagonista, filla d’una parella mal avinguda que, malgrat tot, l’envia al món a viure la seva vida. Flor de Neu va a raure a una comunitat instal·lada al mig del bosc, respectant els cicles naturals i liderada pel bonhomiós tsar Berendei. Com sempre amb Txerniakov, la caracterització psicològica és esmolada, ja sigui la innocent protagonista, la petulant Koupava o Mizguir, el forà que deixa plantada aquesta per obsessionar-se amb la delicada criatura, tot i que la tracta com una possessió. Flor de Neu, tanmateix, només té ulls per a Lel, el pastor-poeta, qui no correspon els seus afectes. Desesperada, i amb l’ajut d’una Primavera a punt d’acomiadar-se enmig d’un bosc en hipnòtic moviment, Snegourotchka finalment coneix l’amor i mor. És el sacrifici que la comunitat necessitava per foragitar del tot el fred. Txerniakov posa, però, un element de dubte, inquietant, de contrapunt a la brillant música de celebració amb què es tanca l’òpera, no tant per la fugida de Mizguir (segons el llibret, mor), sinó perquè el cos d’Snegourotchka és deixat de banda sense miraments.


En Aida Garifullina el director rus va trobar la protagonista ideal: veu fresca, lleugera (massa, i tot?), flexible, amb tot el candor que necessita el personatge. L’escepticisme causat per la promoció exagerada d’una multinacional discogràfica a aquesta triomfadora d’un Operalia (el concurs més influent del moment, sens dubte) ha de quedar per ara aparcat. En els anuncis de temporada, Thomas Johannes Mayer estava previst com a Holandès al Liceu amb ben pocs dies de diferència amb el Mizguir previst a París. Curiós, com a mínim. Després d’un inici d’impacte limitat, el baix-baríton alemany va anar guanyant incisivitat. Més metàl·lica que vellutada, Elena Manistina va ser una Primavera imponent, al costat del Pare Hivern sonor de Vladimir Ognovenko. Excel·lent Vasily Gorshkov com el Bakoula que acull la protagonista, i, sense deixar la corda de tenor, mel·liflu el tsar Berendei de Maxim Paster. En aquest repertori, el timbre endurit de Martina Serafin desentona menys que en altres, i la seva composició com a Koupava va ser acurada, encara que com a jove despitada no era gaire creïble. La principal sorpresa del repartiment va ser assignar el paper de Lel no a una mezzosoprano, sinó a un contratenor, esplèndid per altra banda, Yuriy Mynenko, amb una veu sense problemes per fer-se present en la vastitud de la Bastilla.


La part més fluixa de la representació la va aportar la batuta de Mikhail Tatarnikov. Es pot entendre la seva prudència amb un compositor i una partitura poc habitual per als magnífics cor i orquestra de l’Òpera de París, però prudència és una cosa i estovament, que és el que vam tenir, una altra. La inventiva instrumental de Rimski-Korsakov no va lluir com calia, tot quedava somort, excepte el final pletòric d’aquesta consagració abans de Stravinsky. Una limitació que, per sort, no va impedir el gaudi en directe d’aquesta meravellosa òpera.
Fotografies: Elisa Haberer

dilluns, 15 de maig de 2017

Jordi Savall reobre l'Opéra Comique de París amb una absoluta meravella: 'Alcione', de Marin Marais



Ras i curt, des de L’Orfeo de Monteverdi que Jordi Savall no havia ofert una meravella operística com l’Alcione de Marin Marais que ha presentat a París. Aquesta producció suposava una doble fita: per una banda, servia per reinaugurar (encara que no fos l’espectacle previst en principi) una Opéra Comique de nou lluent després de mesos de reformes; per l’altra, era la culminació de l’estreta relació entre un compositor i l’intèrpret que el va fer conegut al món gràcies a múltiples enregistraments (inclosa una suite instrumental de l’òpera) i l’èxit inesperat del film Tous les matins du monde.


Alcione és l’òpera més divulgada d’un músic recordat sobretot per la seva obra per a viola de gamba, un títol que va ser un èxit al seu moment. Estrenada el 1706, es va representar amb regularitat a París fins al 1771, últim cop que la capital francesa acollia la peça abans d’aquestes funcions del 2017. Fins i tot en una versió excel·lent com aquesta es poden tenir certs dubtes de si aquesta tragèdia lírica que segueix els cànons del gènere –recitatius expressius al servei d’un text altament poètic d’Antoine Houdar de La Motte, àries breus i encisadores, intermedis de dansa- evidencia que el talent de Marais fos el més adient per a les exigències dramàtiques de l’escena. Deixant de banda que, a nivell d’argument, passen ben poques coses, la paleta emocional tendeix a la melangia, registre en el qual el compositor francès assoleix moments corprenedors (el comiat de Ceix a Alcione a l’acte tercer fa plorar de tan bonic que és). Però la música és una meravella contínua, amb Marais exhibint una oïda ben afinada per al color orquestral, i no només en la tempesta que va esdevenir el fragment més cèlebre de la partitura. Una partitura deliciosa per explicar un amor –el de Ceix i Alcione- que lluita contra tots els impediments humans i divins per acabar, després de la mort d’ell i el suïcidi d’ella, amb una redempció final gentilesa de l’inevitable deus ex machina.


Savall va extreure de Le Concert des Nations tot de sortilegis sonors, una paleta policroma que sadollava els sentits en totes les escenes, amb una contenció expressiva en perfecta sintonia amb el llenguatge de Marais. No menys esplèndid va ser el cor preparat per Lluís Vilamajó, alguns membres del qual, a banda d’assumir petits papers, també van demostrar grans aptituds dansaires. El repartiment, predominantment jove, va desplegar veus fresques i dúctils. La revelació va ser la joveníssima (24 anys!) Lea Desandre com a Alcione, presència gràcil i cant d’una fermesa astoradora per a una mezzosoprano en els primers estadis de la carrera. L’acte quart, quan Alcione somia la mort del seu estimat, va ser un prodigi. Un nom a seguir, sens dubte. Cyril Auvity va patir una mica amb la tessitura aguda i incòmoda típica dels papers d’haute-contre com Ceix, però aquesta mateixa incomoditat reforçava un retrat entendridor de la fragilitat d’aquest rei dissortat.


A nivell dramàtic, la figura més interessant de l’obra és Pélée, amic fidelíssim de Ceix que no pot evitar estar irremissiblement enamorat d’Alcione. La veu de Marc Mauillon és ben curiosa, per no dir que no és gaire atractiva de timbre. Però l’artista té uns recursos tècnics i expressius de primer ordre, per exemple una envejable agilitat (trinats inclosos), i una capacitat extraordinària per assaborir el text amb fruïció. La veu resseca d’Antonio Abete va fer el seu efecte com a Tmole i Neptune, mentre que Hasnaa Bennani i Lisandro Abadie com a Ismène i Phorbas van ser una suculenta parella de malvats en l’escena infernal de l’acte segon.

La producció de Louise Moaty va trencar les barreres entre cantants, ballarins i, en aquest muntatge, acròbates circenses per crear una proposta hipnòtica farcida d’imatges de gran força poètica. Moaty, tanmateix, no es va limitar a integrar tots els participants a escena, també va unificar d’una revolada els elements interns i externs a l’obra. L’aparent contradicció de recrear la maquinària barroca en un escenari sense gairebé decorat que mostrava les tres parets quedava anul·lada pel fet que, amb Alcione, aquest escenari tornava a la vida. Era, en definitiva, una reivindicació del propi teatre des de la seva essència més despullada. Per reblar-ho tot, els elements marins de l’òpera van permetre la directora francesa una nova carambola conceptual. Les cordes van esdevenir, així, el principal element escenogràfic (amb Tristan Baudoin i la mateixa Moaty com a consignataris): cordes per a fer evolucions acrobàtiques com en una carpa de circ, evidentment, però també les cordes d’un vaixell i, alhora, les cordes de la tramoia d’un teatre. Cordes que donaven un joc inesperat, ja fos el preciós moment de les noces avortades de Ceix i Alcione, o la violència de l’escena infernal, la il·luminació tenebrosa de la qual (obra d’Arnaud Lavisse) contrastava amb la calidesa de l’acte mariner posterior. Amb la col·laboració inestimable de la coreògrafa Raphaëlle Boitel, els moviments d’acròbates, ballarins i cantants van ser d’una vitalitat desbordant. 


Moaty no s’oblida de les escenes més íntimes, tractades amb tota la depurada exquisidesa requerida. Només en l’acte del somni, amb les seves veles desplegades, la inventiva afluixa una mica, per remuntar en la xacona conclusiva, simplement apoteòsica. Tots els intèrprets, en moviment perpetu, fan un resum fulgurant de la trama anterior per culminar en un quadre plàstic que a la retina li costarà d’oblidar. Aquest espectacle excepcional arribarà algun dia al Gran Teatre del Liceu, coproductor del muntatge. Ara bé, amb les seves dimensions molt més grans, és l’espai més adient per a aquesta filigrana escènica i aquest tipus de veus? El temps ho dirà.
Fotos: Vincent Pontet

dimarts, 9 de maig de 2017

John Osborn i Marianne Cornetti, protagonistes d'una nova producció de 'Le Prophète' de Meyerbeer a Essen



La Meyerbeer Renaissance dels últims anys, amb Alemanya, el país natal del compositor, com a epicentre, té aquest 2017 un focus evident: Le Prophète, amb noves produccions a Essen, Tolosa de Llenguadoc i, a començaments de la temporada vinent, la Deutsche Oper de Berlín. Ara és el torn de parlar del muntatge presentat en l’Aalto-Musiktheater d’Essen, magnífic edifici dissenyat per l’arquitecte finlandès que li dóna nom, una funció més remarcable a nivell musical que escènic.


Després dels èxits monumentals de Robert le Diable (1831) i Les Huguenots (1836) que van establir Meyerbeer com el monarca absolut de la grand opéra a la francesa, Le Prophète no va arribar a escena fins al 1849, un llarg període de gestació en el qual van intervenir tant canvis en la direcció de l’Òpera de París com problemes en la definició del repartiment i alguns desacords amb Eugène Scribe, que signà un llibret amb no pocs forats dramàtics. Compositor i llibretista tornen a una època històrica convulsa, les guerres de religió del segle XVI, on situen una història d’amor que, aquest cop, cedeix el focus a la relació entre mare i fill. El fill, i profeta, és Jean de Leyde, que va liderar els anabaptistes en la seva pugna contra el poder dels nobles catòlics, controlant a sang i foc la ciutat westfaliana de Münster (no gaire lluny d’Essen) fins que s’adona que aquests fonamentalistes són tan corruptes com les forces que combaten, la qual cosa el du a provocar una cataclísmica explosió purificadora. La trama dóna peu a un bon grapat d’escenes espectaculars i situacions dramàtiques, sense oblidar els parèntesis lírics. Però si l’ofici de Meyerbeer és indubtable, i la seva oïda per als efectes orquestrals (inclosa la que deu ser una de les primeres aparicions del saxo en un fossat operístic) ben fina, la inspiració és una mica menys consistent que en els altres dos títols esmentats. Això no obsta a que Le Prophète sigui una obra imponent.


El retorn gradual de les obres de Meyerbeer es deu en part a la presència de cantants preparats per a papers amb demandes considerables, com és el cas de John Osborn, Jean de dicció acurada, aguts valents (alguns també delicats en falset, quan l’ocasió ho requeria) i un innegable bon gust en la línia canora. Ell va ser, com calia, un dels puntals de la representació al costat de Marianne Cornetti com a la mare de Jean, Fidès, a la qual la mezzosoprano nord-americana va aportar recursos vocals explosius, tant per dalt com per baix de l’extensa tessitura, complementats per un apreciable control del so en els passatges més afectuosos. No va ser culpa seva, tanmateix, que el paper caigui en excessives reiteracions en l’últim acte. Tampoc la soprano Lynette Tapia podia fer gaire amb les no gaire fonamentades (a nivell de llibret) temptacions suïcides de Berthe, l’estimada de Jean. Superats uns accidentats sobreaguts en l’ària de sortida, un fragment decoratiu que no avança gaire el to general de l’obra, Tapia es va revelar com a una intèrpret competent i poca cosa més. Karel Martin Ludvik va complir com a Oberthal, el dolent de la pel·lícula, així com els tres anabaptistes que enrolen Jean: Albrecht Kludszuweit, Pierre Doyen i, sobretot, Tijl Faveyts, amb uns couplets al tercer acte que beuen del Marcel de Les Huguenots.


A banda de cantants preparats, no menys decisiva en una obra d’aquestes dimensions és una batuta que mantingui ferm el rumb, fins i tot en els moments de dispersió, més propicis a afalagar la burgesia parisenca que a servir les necessitats dramàtiques. Giuliano Carella (haig de confessar que no l’esperava en aquest repertori) va tenir en tot moment el control de la llarga representació (quatre hores i mitja, incloent dos descansos), comptant al seu favor amb una més que notable orquestra, la Filharmònica d’Essen, que es va poder esplaiar a gust en fragments com la brillant ‘Marxa de la coronació’. Sense arribar al mateix nivell, el cor de l’Aalto-Theater no va estar mancat d’entusiasme.


Seria il·lús pensar que avui en dia es poden reviure els fastos parisencs de la grand opéra, i menys en un teatre de dimensions petites com el d’Essen, però el muntatge de Vincent Boussard era més aviat grand opéra povera, miserabilista i lleig. Un títol que pot donar molt de sí com a denúncia del fanatisme va quedar com un aiguabarreig sense solta ni volta, en una ambientació contemporània on no lluïen ni els despullats plafons mòbils en l’escenari giratori dissenyat per Vincent Lemaire (les projeccions que s’hi feien eren poc nítides) ni el vestuari de mercat ambulant del mateix Boussard. Els tres anabaptistes manipuladors van quedar massa caricaturitzats en la seva afició pel menjar i els diners, fent encara més difícil d’entendre la decisió de Jean de seguir-los. Potser perquè està retratat com un adolescent amb guitarra rockera i pòster futbolístic a l’habitació, carn de canó per a la radicalització? 


Alguna troballa aïllada –una caixa forta com a altar i/o púlpit per predicar- no compensa la poca capacitat de Boussard en mostrar motivacions plausibles per als personatges ni per compensar amb enginy els moments de suposat espectacle –el ballet dels patinadors- que van punxar sense remissió. Feia la impressió que al director francès només l’interessava Fidès, la mare, veu de la consciència petitburgesa que, amb el seu pentinat crepat i la seva inseparable bossa de mà, encotilla Jean. Serà ella l’única que, junt amb els anabaptistes, quedarà dempeus després de la deflagració final. De nou, una sòlida lectura musical salva els mobles d’una decebedora producció, però no va ser suficient per omplir, en aquesta funció de Dijous Sant, un Aalto-Musiktheater amb moltes butaques buides. La Meyerbeer Renaissance té els seus límits.
Fotos: Matthias Jung  

dimarts, 18 d’abril de 2017

Mariella Devia dóna al Palau de les Arts de València una nova lliçó de bel canto amb 'Lucrezia Borgia' de Donizetti



La família valenciana més famosa de la historia, font d’incomptables mites i mistificacions que han inspirat tota mena de creadors, no podia faltar en el repertori del Palau de les Arts en forma del melodrama que Donizetti va compondre a partir de la peça teatral de Victor Hugo. Lucrezia Borgia pot ser un vehicle ideal per a una diva bregada en l’art més depurat del bel canto, i aquest va ser el cas de Mariella Devia, el motor autèntic de la vetllada.


La sensació va ser curiosa: la veu de la soprano italiana (pocs dies abans de fer 69 anys) semblava menys envellida que en altres funcions recents a les què havia assistit, amb una admirable homogeneïtat de la columna sonora. Sense forçar mai els recursos ni inventar-se una veu dramàtica que mai ha tingut (els descensos al registre greu mai van estar inflats artificiosament i el volum va estar sàviament dosificat), Devia va donar una nova lliçó magistral de com cantar amb una línia d’una depuració extrema, graduant amb gust exquisit colors i dinàmiques, fent que l’emoció sortís de la noblesa del fraseig més que no pas d’efectes espuris. Sumen-hi atacs d’una nitidesa absoluta i una agilitat expressiva i tindrem una encarnació admirable.


La resta del repartiment no va estar al mateix nivell, exceptuant l’Orsini de Sílvia Tro Santafé, àgil i brillant en el brindis, i evocadora en l’admonició del pròleg. Marko Mimica té recursos vocals imponents al servei d’un cant, en el cas d’aquest Alfonso, massa monolític, mentre que la colla abundosa de secundaris, integrants del Cercle de Perfeccionament Plácido Domingo, va complir sense problemes. Queda el cas de Gennaro, un William Davenport de timbre clar i color grat, més apropiat, en tot cas, per a quefers més lleugers, amb un agut que s’expandia sense problemes però amb una zona de passatge escanyada. Un cant aplicat i prou i una presència escènica estàtica tampoc ajudaven a augmentar l’interès per aquest Gennaro que es va quedar sense l’ària “T’amo qual s’ama un angelo” (una especialitat d’Alfredo Kraus) i sense arioso abans de morir, dos afegits posteriors a l’estrena de l’òpera.


Aquestes decisions textuals amb tota probabilitat es deuen a Fabio Biondi, més conegut com a intèrpret barroc tot i que també ha fet les seves incursions belcantistes. L’interès en tornar al màxim possible a la versió primigènia de Lucrezia Borgia explicaria també la inclusió d’un fortepiano, l’aportació del qual a la textura sonora, en les comptadíssimes ocasions en què era audible, va ser desconcertant. Com desconcertant va ser la versió de Biondi. Passatges pedestres, moments de descoordinació entre fossat i escena (i parlem de l’última funció), i distorsions dinàmiques i de temps rebuscades van conviure amb passatges ben amorosits i una evident empatia quan la protagonista tenia tot el focus sobre ella. Llavors sí que Biondi la deixava esplaiar-se sense problemes. 


La nova producció, més servicial que inspirada, venia signada per Emilio Sagi, amb decorats de Llorenç Corbella, vestuari (amb aiguabarreig d’èpoques) de Pepa Ojanguren i il·luminació d’Eduardo Bravo. Els colors dominants van ser el negre i el gris, amb tocs metal·litzats, sobre els que destacaven amb més força els vestits de Lucrezia. Petits detalls aquí i allà –el vídeo inicial del segrest d’un nen mentre juga amb una maqueta, que té el seu reflex més tard en Gennaro, el petó fugaç d’Orsini al mateix Gennaro- van ser insuficients com per donar escalf a un clima visual gèlid ni gruix a una direcció sense sorpreses ni idees dramatúrgiques rellevants. Per Devia ja va pagar la pena el viatge.

Fotos: Tato Baeza.