dimarts, 18 d’abril de 2017

Mariella Devia dóna al Palau de les Arts de València una nova lliçó de bel canto amb 'Lucrezia Borgia' de Donizetti



La família valenciana més famosa de la historia, font d’incomptables mites i mistificacions que han inspirat tota mena de creadors, no podia faltar en el repertori del Palau de les Arts en forma del melodrama que Donizetti va compondre a partir de la peça teatral de Victor Hugo. Lucrezia Borgia pot ser un vehicle ideal per a una diva bregada en l’art més depurat del bel canto, i aquest va ser el cas de Mariella Devia, el motor autèntic de la vetllada.


La sensació va ser curiosa: la veu de la soprano italiana (pocs dies abans de fer 69 anys) semblava menys envellida que en altres funcions recents a les què havia assistit, amb una admirable homogeneïtat de la columna sonora. Sense forçar mai els recursos ni inventar-se una veu dramàtica que mai ha tingut (els descensos al registre greu mai van estar inflats artificiosament i el volum va estar sàviament dosificat), Devia va donar una nova lliçó magistral de com cantar amb una línia d’una depuració extrema, graduant amb gust exquisit colors i dinàmiques, fent que l’emoció sortís de la noblesa del fraseig més que no pas d’efectes espuris. Sumen-hi atacs d’una nitidesa absoluta i una agilitat expressiva i tindrem una encarnació admirable.


La resta del repartiment no va estar al mateix nivell, exceptuant l’Orsini de Sílvia Tro Santafé, àgil i brillant en el brindis, i evocadora en l’admonició del pròleg. Marko Mimica té recursos vocals imponents al servei d’un cant, en el cas d’aquest Alfonso, massa monolític, mentre que la colla abundosa de secundaris, integrants del Cercle de Perfeccionament Plácido Domingo, va complir sense problemes. Queda el cas de Gennaro, un William Davenport de timbre clar i color grat, més apropiat, en tot cas, per a quefers més lleugers, amb un agut que s’expandia sense problemes però amb una zona de passatge escanyada. Un cant aplicat i prou i una presència escènica estàtica tampoc ajudaven a augmentar l’interès per aquest Gennaro que es va quedar sense l’ària “T’amo qual s’ama un angelo” (una especialitat d’Alfredo Kraus) i sense arioso abans de morir, dos afegits posteriors a l’estrena de l’òpera.


Aquestes decisions textuals amb tota probabilitat es deuen a Fabio Biondi, més conegut com a intèrpret barroc tot i que també ha fet les seves incursions belcantistes. L’interès en tornar al màxim possible a la versió primigènia de Lucrezia Borgia explicaria també la inclusió d’un fortepiano, l’aportació del qual a la textura sonora, en les comptadíssimes ocasions en què era audible, va ser desconcertant. Com desconcertant va ser la versió de Biondi. Passatges pedestres, moments de descoordinació entre fossat i escena (i parlem de l’última funció), i distorsions dinàmiques i de temps rebuscades van conviure amb passatges ben amorosits i una evident empatia quan la protagonista tenia tot el focus sobre ella. Llavors sí que Biondi la deixava esplaiar-se sense problemes. 


La nova producció, més servicial que inspirada, venia signada per Emilio Sagi, amb decorats de Llorenç Corbella, vestuari (amb aiguabarreig d’èpoques) de Pepa Ojanguren i il·luminació d’Eduardo Bravo. Els colors dominants van ser el negre i el gris, amb tocs metal·litzats, sobre els que destacaven amb més força els vestits de Lucrezia. Petits detalls aquí i allà –el vídeo inicial del segrest d’un nen mentre juga amb una maqueta, que té el seu reflex més tard en Gennaro, el petó fugaç d’Orsini al mateix Gennaro- van ser insuficients com per donar escalf a un clima visual gèlid ni gruix a una direcció sense sorpreses ni idees dramatúrgiques rellevants. Per Devia ja va pagar la pena el viatge.

Fotos: Tato Baeza.

dilluns, 27 de març de 2017

Calixto Bieito viatja al cor de la tragèdia grega amb una producció de l'Oresteia de Xenakis al Theater Basel



Un silenci, a mig camí entre la sorpresa i la intranquil·litat, pot ser el millor premi per una representació. Aquesta va ser la reacció del públic al final de l’estrena d’Oresteia, la nova producció de Calixto Bieito al seu camp base de Basilea. No es tractava d’una òpera en sentit estricte, sinó d’una condensació de la trilogia de tragèdies d’Èsquil amb música de Iannis Xenakis, un nou exemple de Musiktheater total com el que el mateix Bieito va practicar fa uns mesos amb The Fairy Queen a Stuttgart. I com a la ciutat alemanya, la proposta del Theater Basel combinava els esforços de la companyia teatral i de la operística.


La nissaga dels Atrides està amarada d’una sang que s’estén de generació en generació fins que, a la darrera part, Èsquil fa que la justícia i la democràcia (encarnats per la deessa Atena) s’imposin a la venjança. Com era d’imaginar, per a Bieito les coses no són tan simples. Seguint la depuració visual que marca els seus últims muntatges –el mateix director signa el decorat, en col·laboració amb Marion Menzinger, mentre que Ingo Krügler és el responsable del volgudament anònim vestuari i Michael Bauer de les llums-, l’acció se situa en una gran plataforma de taulons, amb el reforç puntual dels vídeos de Sarah Derendinger centrats en la figura d’Ifigènia, el sacrifici de la qual (mostrat al començament quan Agamèmnon s’endu la seva filla a un bosc) és el punt d’arrencada, que no l’origen, de la tragèdia. La força declamatòria dels actors alemanys encarregats de defensar els versos d’Èsquil –curiós, tots ells van entrar en la companyia suïssa en la mateixa temporada- només es va veure superada per la increïble força física de la seva actuació, de la qual Bieito treu gran profit. Citem-los a tots perquè s’ho mereixen: Myriam Schröder (Klytaimestra), Simon Zagermann (Agamemnon), Steffen Holds (Aigisthos), Michael Wächter (Orestes) i Lisa Stiegler (Elektra). 


L’impacte d’aquests actors em va evocar el causat pels protagonistes del muntatge del Macbeth de Shakespeare que Bieito va dirigir a Salzburg (molt superior a la versió del Romea). Aquesta formidable troupe va permetre a Bieito crear un crescendo implacable que va tenir el seu primer clímax en l’assassinat d’Agamemnon per part de Klytaimestra (com regalimava la sang per la boca de la reina de Micenes), arribant al paroxisme quan aquesta mor a mans d’Orestes, tot i els intents de convèncer-lo que no la mati. Les llargues convulsions de Klytaimestra feien mal de veure (més d’un espectador apartava la mirada), com si Bieito ens volgués recordar que matar algú és més difícil del que sembla. Aquest crim, en què un fill mata a qui li ha donat la vida, destarota de soca-rel tots els ordres, naturals i morals, i desequilibra el mateix assassí, que comença a destrossar la plataforma. L’aparició d’Atena intenta conduir a una reconciliació, a través de la raó, la justícia i la democràcia, que tanqui d’una vegada per sempre aquest cercle de sang i venjança. Llàstima que les promeses de la deessa siguin tan buides com les de qualsevol polític demagog. Aquest és l’aspecte que li dóna Bieito, una figura que promet vacuïtats (enganxa papers en blanc en el front dels coristes) tot portant una gran urna. Urna que serà destrossada sense miraments per Orestes en el final que va deixar estupefacte el públic de Basilea abans dels càlids aplaudiments que van segellar la funció.


I la música? Xenakis no va escriure mai cap òpera, però sí peces amb connotacions escèniques, com aquesta Oresteia que agrupa partitures d’èpoques diferents: Oresteia per a baríton, cor mixt i conjunt de cambra (1965-66, rev. 1989-92); Kassandra per a baríton i percussió (1987); i La Déesse Athéna per a baríton i conjunt instrumental (1992). Les tres peces són fidels a l’estil granític, brutal per moments fins i tot, d’un dels grans noms de les avantguardes de la segona meitat del segle XX que, tanmateix, ocupa una posició isolada, aliena als grans corrents (només Messiaen va saber copsar la natura del seu art). Sigui com sigui, és un estil ideal per evocar tota la força primigènia i, alhora, eterna, de la tragèdia antiga, que Xenakis va musicar en grec clàssic (els actors declamaven en alemany, amb sobretitulació en anglès). Franck Ollu va dirigir la Basel Sinfonietta, ubicada al fons de l’escenari, amb el consumat domini que té ja més que acreditat del repertori contemporani. Les veus del cor del Theater Basel, Mädchenkantorei Basel i Knabenkantorei Basel va fer potents intervencions, però el nivell excepcional va arribar amb l’únic solista, el baríton Holger Falk, assumint unes parts femenines que Xenakis fa cantar quasi sempre en falset, o amb abruptes salts de registre. El monòleg de Cassandra, la filla de Príam, el derrotat rei de Troia (oblideu Les troyens de Berlioz, a Èsquil la filla de Príam és duta presonera a Micenes), va ser escruixidor, en total sintonia amb un brillant percussionista, mentre que com a Atena, Falk va evidenciar la petulància dels de dalt (siguin déus, governants o polítics) sobre els que consideren inferiors. En resum, una hora i quaranta-cinc minuts sense respir.

Fotografies: Sandra Then

dimecres, 8 de març de 2017

Joyce DiDonato, reina de Babilònia en la nova producció de 'Semiramide' de Rossini a l'Òpera Estatal de Baviera



Semiramide, l’última òpera que Rossini va escriure per a un escenari italià, és una peça imponent que exigeix el màxim de solistes, director i regista. Un teatre de primera divisió com l’Òpera Estatal de Baviera té prou múscul com per reeixir de forma brillant, com així va ser en una funció, la darrera de la sèrie abans de les cites del festival de juliol, com era d’esperar, maratoniana.


El primer reclam era el debut en el paper protagonista de Joyce DiDonato, un nou èxit de la mezzosoprano nord-americana en una part estrenada per Isabella Colbran, com abans ho havia estat l’Elena de La donna del lago. L’esment a Colbran no és casual, ja que pot haver-hi opinions diferents sobre quin és el perfil vocal més adequat per recrear els personatges que va estrenar la cantant espanyola, en especial la reïna homicida de Babilònia. Les expansions cap al registre sobreagut d’algunes sopranos més lleugeres que líriques poden ser espectaculars, però, a banda del fet que Colbran estaria en el llindar entre les mezzos i les sopranos dramàtiques d’agilitat, la senyora Rossini va arribar a l’estrena de Venècia, el 1823, amb les forces en declivi. Les disquisicions taxonòmiques (que es podrien estendre a la pròpia DiDonato) són, en tot cas, secundàries davant l’essencial: que aquesta va ser una Semiramide esplendorosa.


La tessitura li anava, en general, com l’anell al dit, fins i tot descomptat algun agut en forte endurit, i si “Bel raggio lusinghier” va ser encisador (tot admetent una mica més de lluminositat), el recitatiu subsegüent va ser una classe magistral de com construir un personatge amb l’actitud, el gest, la mirada, els matisos en el fraseig i la intencionalitat a l’hora de dir el text. Davant dels nostres ulls i orelles teníem una autèntica reina ambiciosa i despietada (va fer matar el marit) tocada per les sagetes de l’amor. Llàstima que els seus afectes s’adrecin al fill aparentment mort. A partir del duo amb Arsace, DiDonato es va enlairar, i si el final de l’acte primer va ser bo, tot el segon va ser impressionant, ja fossin els duos amb Assur i Arsace, o una conclusió commovedora. Per descomptat, DiDonato va desplegar tot el seu millor arsenal –agilitats netes, sons flotats- al servei no del mer hedonisme vocal, sinó del drama.

La incorporació de papers més dramàtics al seu repertori no ha passat, de moment, gaire factura a Daniela Barcellona (només un fiato més curt en algunes frases, potser?), i la mezzosoprano italià manté la flexibilitat i agilitat que Rossini demana per a Arsace, així com una benvinguda franquesa comunicativa. Lawrence Brownlee es va haver de conformar amb una sola ària, la segona, de l’anecdòtic (a nivell de trama) Idreno, suficient per desplegar un virtuosisme de primera magnitud. Els papers secundaris van estar molt ben coberts pel teatre muniquès, ja fos l’Azema d’una Elsa Benoit de veu fresca, el bon profit que Galeano Salas va treure de les frases de Mitrane, i, sobretot, Simone Alberghini, un Oroe de gran presència en totes les intervencions d’un personatge que és un nexe entre un passat sanguinolent i un present venjatiu. I, queda, esclar, el fabulós Assur d’Alex Exposito.

Tot i no semblar gaire alt (Barcellona era la torre del repartiment), l’energia escènica i els dots dramàtics del baix-baríton italià són formidables, en perfecta conjunció amb una veu, si no molt individual de color, sí ben timbrada, capaç de les roulades vertiginoses que l’escriptura de Rossini demana i d’una línia enriquida per multitud d’efectes i gradacions sempre al servei de la caracterització. El seu Assur va ser un general cruel i fatxenda, també amb un punt de deliri (jugant amb un globus terraqui com el Gran Dictador), que va tenir els punts àlgids amb el duo amb Semiramide que obre l’acte segon –convertit pel muntatge en un joc de dominadors i dominats al voltant d’un llit- i en una abracadabrant escena de la bogeria, destral en mà i amb samarreta imperi.


Si cregués en la predestinació, diria que Michele Mariotti, nascut a Pesaro, havia de ser per força un excel·lent director rossinià. Com és obvi, cal molt més que una partida de naixement per excel·lir en aquest repertori, i Mariotti ho posseeix de forma notable. El jove director va copsar amb lucidesa l’estructura monumental de la partitura, amb els seus números dilatadíssims, com els que obren i tanquen l’acte primer. Sense excloure ni empenta ni brillantor en els moments requerits, la seva batuta va deixar que la música llisqués amb la fluïdesa de l’Èufrates, sense atropellaments, assaborint les expansions de les veus i els infinits detalls de la partitura, realçats per una orquestra d’articulació ben neta. El mateix nivell no va ser assolit pel, malgrat tot, notable cor bavarès, amb alguns petits desacords amb el fossat. A banda de la primera ària d’Idreno, Mariotti va escapçar alguns recitatius i cors en una versió que, tot i així, se’n va anar a les tres hores i mitja ben bones de música.


El muntatge de David Alden, coproduït amb la Royal Opera House de Londres, trasllada l’acció a un indeterminat estat autocràtic musulmà (per la profusió de vels i turbants de tota mena del vestuari de Buki Shiff), a cavall entre Orient Mitjà i l’Àsia central (si fem cas de les projeccions muntanyoses). L’ombra de l’assassinat Nino és omnipresent, ja sigui per les imatges propagandístiques amb la seva família com per una estàtua gegantina del pare de la pàtria a la manera de les de Saddam Hussein. Fora d’un cor en general estàtic, Alden mou bé l’acció en el marc pràctic del decorat de Paul Steinberg –un palau d’una grisor opressora amb parets mòbils. Els personatges estan molt ben caracteritzats, destacant una calculadora Semiramide a qui se li cau la cuirassa, l’ambiciós general Arsace, carregat de condecoracions, i un Oroe amb aspecte de fanàtic, sempre amb un llibre a la mà (l’Alcorà, és de suposar), mentre un nen es passeja de tant en tant (el desaparegut Ninia que resultarà ser Arsace) sense gaire convicció. Alden afegeix pinzellades d’humor en algunes figures perifèriques, com Idreno: ja que és un noble de l’Índia, res millor que vestir la seva ària amb una coreografia ad hoc. Però calia que Brownlee carregués sobre l’espatlla una Azema calba i amortallada, com si fos un sac? El sacrifici final de Semiramide va estar resolt de forma prou estilitzada, i ja que un lieto fine quedaria fora de lloc en aquest context, res millor que treure el cor d’escena i deixar Arsace sol i desesperat.

Fotos: Wilfried Hösl   

dijous, 2 de març de 2017

El Tannhäuser de París reviu a Monte-Carlo amb José Cura de protagonista i direcció de Nathalie Stutzmann



El cronista té a vegades unes pulsions recargolades que espera mereixin la indulgència del lector. Des de fa anys un dels anhels era poder veure Tannhäuser de Wagner en la versió de París, pura i dura (és a dir, d’entrada, cantada en francès). El somni s’ha fet per fi realitat en aquesta bombonera que és l’Òpera de Monte-Carlo, un teatre que és com l’Òpera de París, però en petit, no debades l’arquitecte, Charles Garnier, és el mateix. Ja avanço que l’experiència va pagar la pena. Però, primer, un petit resum històric.


Quan es programa Tannhäuser, normalment s’anuncia com a versió de París el que en realitat és la versió de Viena del 1875. Per complicar les coses, algunes versions incorporen elements de la primera versió de Dresden, del 1845. O versions, hauríem de dir, perquè després de l’estrena Wagner va anar fent diversos canvis que quedarien recollits en la partitura impresa el 1860 (mmm, ara el nou anhel seria veure l’Ur-Tannhäuser). A Viena, l’obra es va representar, lògicament en alemany i amb l’obertura enllaçada amb l’allargada Bacanal amb el seu llenguatge més cromàtic. Malgrat tot, tant potinejar la partitura no va acabar de convèncer a Wagner, qui, poc abans de morir, i sempre segons el diari de Cosima, reconeixia que encara devia Tannhäuser al món. La nova producció de l’Òpera de Monte-Carlo estava anunciada com la primera en temps moderns de l’autèntica versió de París (atesa la singularitat de l’operació, hagués estat preferible que el programa de mà fos més exhaustiu). De fet, des de la tumultuosa estrena del 1861 a la Salle Le Peletier (recordem que l’actual Palais Garnier no es va inaugurar fins després de la caiguda del Segon Imperi), un dels escàndols més cèlebres de la història de la música, que no s’hauria tornat a fer mai.


Què vaig escoltar, per tant, a Monte-Carlo? D’entrada, com és obvi, el llibret de Wagner traduït al francès per Charles Nuitter que, tot i canvis lògics en la prosòdia i alguna frase massa perfumada, llisca sorprenentment bé amb la música. L’obertura és la típica en tres seccions i, un cop acabada, comença la versió dilatada de la Bacanal i, després, les intervencions més elaborades de Venus, però Tannhäuser només té dues estrofes del seu himne. Al final de l’acte primer també desapareixen els darrers tocs de les trompes caçadores, mentre que a l’acte segon el gran concertant està escurçat i desapareix la intervenció de Walther en el concurs de cant. L’acte tercer és el més semblant a la versió estàndard. Tot plegat pot semblar una anècdota per als menys curiosos o per als que creuen que sempre que veuen Boris Godunov o Don Carlos (per posar dos altres exemples d’embolic de versions) escolten el mateix. Aquestes qüestions textuals importen, però han de ser defensades amb el màxim rigor i compromís, i no quedar-se en la mera curiositat. L’Òpera de Monte-Carlo ha esmerçat els esforços apropiats, començant per la batuta de Nathalie Stutzmann.


La contralt francesa, com tants altres cantants, també ha estat temptada per la direcció d’orquestra, amb resultats estimulants si jutgem per aquest Wagner tonificant, ben mesurat, més entroncat amb el primer romanticisme que amb els inflaments postromàntics o la densitat de certa manera d’entendre Wagner (als antípodes de Barenboim, per entendre’ns). D’aquí una paleta sonora desengreixada, amb vibrato controlat a la corda, que no renega, tanmateix, de l’impacte dels grans tutti. La Filharmònica de Monte-Carlo va respondre de forma excel·lent a aquesta direcció urgent, de temps àgils en general però sempre respectant els cantants (fet gens sorprenent). Menys encertat va estar el cor de la casa, amb massa veus sobresortint del conjunt en el cor dels pelegrins de l’acte primer i sopranos calades en l’entrada dels convidats del segon. Això sí, potència no en va faltar quan calia.


Després de la versió i la batuta, la tercera sorpresa de la funció va ser José Cura (tenor que també ha fet incursions directorials) com a Tannhäuser, el seu primer Wagner. No vaig veure el seu darrer Otello liceista, de qui fonts fiables no parlen gaire bé. A Monte-Carlo va lluir un bon moment de forma, amb els manierismes vocals més controlats i parts de l’instrument que encara sonen de forma bronzina. De fet, la tessitura li anava força bé tot i que, com sempre, les notes més agudes les aguanta el mínim necessari. Amb una elocució francesa prou clara, Cura va subratllar el vessant més turmentat d’Henri (el nom Tannhäuser no s’esmenta ni un cop a l’òpera), els seus esclats de passió i els atacs de penediment, a més, amb una presència escènica carismàtica. La Narració de Roma, traduïda amb gran varietat de colors i matisos, va ser el punt culminant d’una interpretació tan inesperada com notable.


Per noblesa de línia, elegància del fraseig, calidesa tímbrica i dicció amorosida, l’intèrpret més destacat va ser Jean-François Lapointe, un Wolfram realment excepcional. La part, cert, és un bombonet, però s’ha de saber assaborir. Steven Humes va ser un bon Hermann, amb una veu més clara que rotunda, però igualment efectiva per estimular un correcte estol de Minnesänger. Fora del xamós pastor d’Anaïs Constans, els problemes van venir amb les veus femenines. Aude Extrémo va ser una Vénus de veu segura per dalt i per baix, amb una zona de pas més mat, i intencions seductores, ai las, desfigurades per una afinació que va oscil·lar sense aturador, amb moments dolorosos per a l’oïda. Per la seva banda, Annemarie Kremer va ser una Elizabeth de veu un punt dura, capaç, tanmateix, de capejar el gran concertant de l’acte segon sense esforç, al servei d’una concepció més proactiva del personatge (el muntatge anava en aquesta direcció). La soprano holandesa també va tenir moments en què l’afinació sortia d’òrbita, un procés progressiu que va culminar en un acte tercer menys reeixit que el segon.


El muntatge anava signat per Jean-Louis Grinda, director de l’Òpera de Monte-Carlo, i va tenir coses bones i coses no tant bones. Entre les primeres, els vídeos de Gabriel Grinda que envoltaven un marc escènic ben simple (una plataforma semicircular inclinada) dissenyat per Laurent Castaingt, responsable també de les llums i les imatges. Les projeccions incloïen les coloraines lisèrgiques de la bacanal, conseqüència lògica d’un Tannhäuser presentat com a fumador d’opi (com Baudelaire, un dels grans defensors de Wagner arran de l’estrena de l’òpera a París), mentre el bosc hivernal del Venusberg dóna pas al bosc primaveral del Wartburg. A l’acte segon, tot i que el vestuari de Jorge Jara indica més els anys 30 o 40 del segle passat, veiem una gran sala neogòtica, amb imatges recatades reemplaçades per Venus quan Tannhäuser la invoca. També apareixen en aquest moment les quatre dobles de la deessa, temptant el cantor quan marxa a Roma. Elizabeth rep molta atenció per part de Grinda, amb una passió ben carnal per Tannhäuser, i quan aquest és atacat per tothom, ella amenaça amb matar-se amb una pistola. Aquestes temptacions suïcides culminen en un acte tercer blanquíssim, quan Elizabeth s’obre les venes i refusa que Wolfram la segueixi pel mateix camí. El destí d’aquest és un altre, serà ell qui marxi en braços de Venus i les seves adlàters, amb la benedicció del penedit Tannhäuser abans de caure sota les pistoles dels cavallers. Ja deia que hi havia coses dolentes en el muntatge. Ara bé, aquesta resurrecció del Tannhäuser parisenc ha estat tot un encert.

Fotos: Alain Hanel