dimecres, 7 de setembre del 2016

'Parsifal', la nova producció del 2016 al Festival de Bayreuth, apunta cap a una era postreligiosa



Una producció com la de Parsifal, després de l’horror de Tristan und Isolde, era com un bàlsam, tot i que, en el fons, tampoc era per tirar coets. El nou muntatge de Bayreuth 2016 no ha estat exempt de polèmica, primer, ja fa dos anys, al prescindir de Jonathan Meese com a responsable escènic (el projecte, deia el festival, era inviable a nivell econòmic), i aquest mateix estiu, de forma més sonada, per la marxa, amb els assajos ja en marxa, del director musical, Andris Nelsons, per motius no explicats que han generat tot de rumors (sobretot, ingerències de Christian Thielemann, adorat i totpoderós director musical del festival). Bayreuth segueix sent un drama dins i fora de l’escena.


No ho tenia fàcil Uwe Eric Laufenberg, el director d’escena, perquè les dues produccions anteriors a Bayreuth de l’última òpera de Wagner van deixar una petja inesborrable, ja fos la caòtica instal·lació artística de Christoph Schlingensief que tothom vol oblidar, o la brillantíssima lliçó magistral sobre la història d’Alemanya de Stefan Herheim que tothom vol recordar. Laufenberg ha optat per una reflexió sobre el paper de la religió en el convuls món actual, situant la trama en una atrotinada església cristiana al bell mig del Pròxim Orient, com explicita un vídeo durant la música de la transformació. Allà viu una comunitat de monjos, acollidora de refugiats entre mig de soldats que s’hi passegen sense solta ni volta, una comunitat encapçalada per un Amfortas convertit en un sòsia de Jesucrist, amb corona d’espines i estigmes que deixen anar la sang que beuen els seus germans de congregació. No és estrany que Parsifal, retratat de forma infantil, no entengui res.


Ja adult i convertit en soldat, arriba a l’acte segon al cau de Klingsor, personatge tèrbol amb una col·lecció de creus que voreja el fetitxisme. Les joves amb xador que reben l’heroi esdevenen odalisques d’un sensual hammam, presidit per una Kundry la relació de la qual amb Klingsor no queda pas clara. Calia, però, que Amfortas es passegés per escena per recordar a Parsifal la seva ferida? El jove resisteix totes les temptacions, torna a vestir-se de soldat i trenca la llança per convertir-la en una creu rere la qual marxen els seus companys d’armes.


És vestit de milicià com Parsifal torna a una església ara en ruïnes reivindicades per una natura exuberant, amb noies nues incloses sota l’aigua durant la música de Divendres Sant, mentre una anciana Kundry té cura d’un Gurnemanz en cadira de rodes. A l’última escena, cristians, jueus i musulmans comparteixen sostre i refugi, i als quals Parsifal aporta una redempció curiosa: tots deixen els seus símbols respectius en el taüt de Titurel, barrejant-se mentre sonen els darrers, salvífics compassos de la partitura amb els llums de sala oberts per fer partícip el públic d’aquesta comunió. Inici d’una era postreligiosa? El triomf de la natura per a una humanitat ja no dividida per credos? I qui és la misteriosa figura que, durant tota l’òpera, ha estat asseguda d’esquena al públic, dalt la cúpula que presideix el decorat de Gisbert Jäkel? La seva mort al final, és un senyal de la mort de Déu? O és el propi Wagner qui exhala el darrer sospir? El rostre del compositor apareix en el vídeo de l’interludi de l’acte tercer, un element que recorda el muntatge de Herheim. Esclar que al temple de Bayreuth, déu i Wagner són la mateixa cosa. No és un muntatge rodó però té marge per evolucionar.


Hartmut Haenchen tampoc ho tenia fàcil, amb pocs dies d’assajos disponibles, la qual cosa no li va impedir intentar deixar petja, començant per dur el seu propi material d’orquestra amb indicacions del mateix Wagner. El veterà director va conduir una versió equilibrada i fluïda, sense pompositats feixugues ni misticismes boirosos, que només a l’acte segon va decaure en tensió de forma acusada. El cor, amb l’orquestra, l’autèntic puntal artístic de Bayreuth, va estar impressionant de potència en les imprecacions a Amfortas de l’acte tercer. Sens dubte, l’any vinent Haenchen podrà signar una versió encara més arrodonida.


Qui més canta va ser el més destacat del repartiment, Georg Zeppenfeld, encara millor que com a Marke, ara un Gurnemanz de veu vellutada, fraseig primmirat, sentit impecable del text i legato miraculós. Amb la seva coneguda blancor vocal, Klaus Florian Vogt va encarnar un Parsifal de dolços accents que contraresta amb una musicalitat irreprotxable els possibles retrets dels que preferirien un instrument més fosc. Elena Pankratova va aportar a la seva Kundry uns aguts espectaculars allà on moltes mezzosopranos pateixen, en una interpretació, no obstant, convincent a mitges. Si en l’acte primer semblava com si la tessitura li anés una mica incòmoda (aquí rai), a l’acte segon la seva veu més brillant que carnal no va expressar la seducció inherent del personatge. Ryan McKinny va ser un Amfortas de físic atlètic que, a sobre, va cantar molt bé, amb una veu rugosa i de notable presència per palesar el dolor i l’angoixa del personatge. El Titurel contundent (res de velles glòries gastades) de Karl-Heinz Lehner i un bon Klingsor, Gerd Grochowski sense, tanmateix, el verí ideal (tampoc el tenia la batuta) completaven el cast principal. Un bon, ja que no un gran, Parsifal. Motiu suficient com per tornar l’any vinent al festival, junt amb els nous Meistersinger de Barrie Kosky i l’últim any del Ring de Frank Castorf? Encara no ho sé pas.

[Parts d’aquest text van aparèixer al diari ARA del 4 d’agost]
  

dilluns, 5 de setembre del 2016

Christian Thielemann redimeix a Bayreuth l'horrible producció de 'Tristan und Isolde' de Katharina Wagner



Per què fa mandra tornar a Bayreuth? I no només al cronista, també a un públic que ja no necessita fer aquells mítics 10 anys d’espera per aconseguir una entrada: el sold out no està garantit ni de bon tros. La resposta és que et pots trobar horrors sense nom com el Tristan und Isolde dirigit per Katharina Wagner, una de les pitjors produccions que dec haver vist per aquests mons de Déu. Sort que al fossat hi havia un element redemptor, Christian Thielemann.


El director alemany va extreure veritables miracles de l’orquestra: miracles de transparència, d’equilibri entre plans sonors, de relleus instrumentals, de sonoritats embolcalladores, des de la delicadesa extrema fins a l’esclat potent, mai violent. Però sota risc d’enfurismar la seva legió d’admiradors, entre els quals m’incloc, no està caient Thielemann en una tendència creixent al preciosisme sonor, a l’autocomplaença, a la recerca de l’efecte meravellós? És una sospita, més que no pas una certesa, nascuda de diferents passatges, sobretot als actes segon i tercer, que contribuïen a que la seva versió fos més impressionant que no pas emocionant. I estem parlant de Tristan.


Va ser el protagonista masculí l’últim cantant a sortir en la primera tongada de salutacions finals, justa recompensa per a Stephen Gould, tenor fetitxe de Thielemann (el primer cop que vaig veure aquesta combinació va ser el 2004 a Die tote Stadt a Berlín, abans de Tannhäuser i el Ring a Bayreuth). Aquesta ha estat una de les millors encarnacions que recordo del cantant nord-americà, amb una veu trompetejant sense problemes (amb els atacs un xic durs, però segurs), amb una resistència que li permet superar sense patir el viacrucis de l’acte tercer i bons intents de matisació de la línia. Tanmateix, sense ànim de repetir-me, va ser un Tristan més imponent que emocionant.


Isolde era una Petra Lang que debutava el paper, cantant atípica, veu singular i salvatgina que li permet un acte primer més sarcàstic i amenaçador que d’habitud. Al segon acte va perdre, si no intensitat expressiva, sí pistonada vocal, i al tercer es va plegar amb encert a les deliqüescències del Liebestod, malgrat un Lust conclusiu trèmul. El problema de Lang no és el de moltes mezzosopranos reconvertides en sopranos dramàtiques (els do aguts de l’acte segon van ser segurs), sinó una afinació oscil·lant, a vegades feridora i tot. Dit sense embuts, desafina massa, fet que el públic no li va tenir gens en compte. Claudia Mahnke va ser una Brangäne de darrera hora, de veu més clara que la seva mestressa, sempre ben en situació. Georg Zeppenfeld va ser un Marke de luxe, veu i fraseig com el més càlid dels violoncels, bon Kurwenal de Iain Paterson i discreta la resta del repartiment. 


Li hagués anat millor a una cantant temperamental com Petra Lang una direcció menys nefasta que la de Katharina Wagner? La visió d’aquesta immortal història d’amor que té la besnéta del compositor i responsable única de Bayreuth, un cop descavalcada la seva germanastra Eva, és llòbrega i pessimista, presidida per una extrema lletjor, a la qual contribueixen amb entusiasme Frank Philipp Schlössmann i Matthias Lippert (decorats) i Thomas Kaiser (vestuari). Les idees prometedores que s’amagaven rere el caos dels seus cèlebres Meistersinger al festival han desaparegut per deixar només una entelèquia que no va enlloc. Els dos protagonistes es troben al primer acte enmig d’un laberint d’escales inspirats en Escher per acabar no bevent el filtre d’amor: d’acord, estaven enamorats abans, ja ho sabíem. A l’acte segon, uns sicaris amb un hòrrid vestit color mostassa tanquen els amants entre dues parets, constantment vigilats amb focus pels homes del rei Marke. El duo s’apropa a l’aberració, perquè mentre Tristan i Isolde dialoguen, Kurwenal no para de donar-se cops contra el mur i de caure mentre intentar fugir. Per buscar una mica d’intimitat, Isolde construeix una petita tenda on penja bombetes i estels (la nit, per si no hi hem pensat), mentre que en el climàtic “O sink hernieder, Nacht der Liebe” els protagonistes es posen d’esquena al públic. Per acabar-ho d’adobar, uns ferros que semblaven barres per aparcar bicicletes esdevenen una mena de gàbia (sadomasoquista?) amb els barrots de la qual els dos amants s’automutilen.

A l’acte tercer, tot és foscor, i Tristan té visions fantasmagòriques d’Isolde, amb triangles il·luminats a diferents alçades (sembla una mare de Déu). La confrontació entre els homes de Tristan i els de Marke és d’una pobresa de recursos teatrals alarmant. Al final, Isolde canta amb el cos de Tristan repenjat (còmode no ho devia ser), abans que Marke s’emporti per la força la seva esposa que, per descomptat, segueix ben viva. No va ser tant el missatge que volia transmetre Katharina Wagner, sinó la forma indigent com el va plasmar el que treia més de polleguera d’un muntatge tan lamentable que només Thielemann pot aconseguir que el vulgui tornar a veure. És allò de la mandra al començament.

[Parts d'aquest text van ser publicades al diari ARA del 4 d'agost]


dijous, 1 de setembre del 2016

Concerts a Salzburg: Anna Netrebko enlluerna a 'Manon Lescaut' de Puccini i Peter Eötvös estrena un oratori



El glamur que, segons les cròniques, dècades enrere s’ensenyoria de Salzburg l’encarna ara Anna Netrebko, reina indiscutible del festival. La soprano russo-austríaca presentava enguany, en versió de concert, un dels papers que millor li escau en aquest moment d’evolució cap a parts més feixugues, la protagonista de Manon Lescaut de Puccini. El glamur l’aportava un espectacular vestit guarnit amb 35.000 cristalls de Swarowski...


La veu està en un moment de gloriosa plenitud, amb aquest vellut fosc marca de la casa, i una major presència al centre i al greu (les frases més greus van ser atacades amb una naturalitat desconcertant) sense perdre fermesa en l’agut. La dicció va ser més esmolada que en altres ocasions –no debades el paper el va debutar a Roma amb Riccardo Muti al fossat-, i l’expressivitat, enfocada menys des de la barrera. En resum, va ser una exhibició de facultats vocals i interpretatives impressionant, encarnant amb intensitat totes les facetes de Manon: la innocència de l’acte primer, la voluptuositat d’In quelle trine morbide, la força tràgica dels dos darrers actes.

Si Netrebko és the real thing, què és el seu marit, Yusif Eyvazov? Curiós, si no vaig errat, es van conèixer a la producció romana abans esmentada. La impressió va ser més positiva que en el concert que van compartir fa uns anys al Palau de la Música, però la veu, sense ser negligible, i comptant amb un agut segur, no és maca, i el fraseig és lacrimògen i avar de matisos. Les notes hi eren, fet que en un paper reconsagrat com Des Grieux té el seu mèrit, però Eyvazov juga en una altra lliga. El festival, tanmateix, va reunir un bon equip al voltant de la seva diva favorita. Benjamin Bernheim com a Edmondo va aprofitar totes les ocasions del paper per revelar-se com un tenor a seguir per bellesa de timbre i elegància de línia, mentre que Carlos Chausson va ser un impecable Geronte i Edgardo Piña un Lescaut de bona presència, al costat d’uns irreprotxables Erik Anstine (Sergent), Szilvia Vörös (Músic) i Patrick Vogel (Mestre de ball). Tots van fer una mica d’acció perquè, per sort, aquesta versió de concert no tenia faristols. Com tampoc en tenia Marco Armiliato, dirigint de memòria una sòlida Simfònica de la Ràdio de Munic. El director italià va tornar a exhibir la seva eficàcia provada, en una versió sense genialitats, un punt gruixuda en ocasions, on massa sovint semblava que només tenia dues marxes: una d’inflexible i frenètica per als conjunts, una altra més relaxada per permetre als divos esplaiar-se. Netrebko i senyor tornaran a Salzburg per a un dels plats forts de l’edició del 2017: una nova producció d’Aida amb Riccardo Muti a la batuta.

Un oratori tartamut
Si Netrebko és la diva, la Filharmònica de Viena és la reina entre les orquestres del festival. El primer programa de la seva sèrie de concerts a Salzburg era una magnífica mostra de peces estrenades per la formació, inclosa una que era estrena absoluta, HALLELUJA Oratorium balbulum de Peter Eötvös, un dels autors amb més difusió del moment, amb algunes esplèndides òperes al seu sarró. Amb un text brillant, irònic, i alhora punyent, del fa poc desaparegut Péter Esterházy (ofert en traducció alemanya, tot i que el cor era hongarès), la peça està escrita per a recitador –magnífic Peter Simonischek, amb el punt sardònic just-, mezzosoprano –una Iris Vermillion no sempre audible-, tenor –bé Topi Lehtipuu com a Notker Balbulus, profeta tartamut a cavall dels segles IX i X-, cor –entonant una diversitat d’al·leluies, des de Händel fins a Mozart i Bruckner superposats- i una orquestra acolorida. L’obra decau una mica a mig recorregut i funciona millor com a collage de referents, però va ser força aplaudida: Eötvös ja és un clàssic actual.


A la segona part, un Daniel Harding cada cop més convincent va dirigir unes ben mesurades Variacions sobre un tema de Haydn de Brahms. La virtut de la mesura es va veure multiplicada en l’Adagio de la Simfonia núm.10 de Mahler, que Harding coneix molt bé (amb Viena té una de les versions de referència de la simfonia completada). Va ser una versió molt ben graduada, sense estridències sobreres en el gran clímax cacofònic central, enllaçant els diversos episodis amb encomiable naturalitat. Els filharmònics van respondre amb un virtuosisme fora mida, en especial una corda impressionant: els atacs ultraaguts dels violins s’havien d’escoltar per creure. I és que Salzburg, a més d’òpera, és un paradís per als amants de la música simfònica i de cambra (i per als del teatre que sàpiguen alemany!). L’any vinent, si Déu vol, més.

[Parts de la primera part d’aquest text van aparèixer el 7 d’agost al diari ARA]
Fotos: Marco Borreli / Andreas Kolarik