dijous, 27 de febrer del 2014

Un apassionant 'El príncep Igor' per Dmitri Txerniakov esdevé una de les fites de l'era Peter Gelb al Met



La modernitat que predicava Peter Gelb per al Met com a substitutiu de l’estil conservador (àdhuc, caspós) marca de la casa ha estat sovint més aparent que real. Hi ha hagut encerts (El nas de Xostakóvitx en muntatge de William Kentridge) i llufes multimilionàries (el Ring wagnerià per Robert Lepage), però sembla que el procés s’accelera quan fins i tot el nom de Calixto Bieito apareix com a possibilitat de futur (en una entrevista que vaig fer a Gelb a l’assumir el càrrec, el director català era un referent del que no volia al Met).


La tria de Dmitri Txerniakov era, en aquest marc de posada al dia, una aposta ben agosarada per a un públic avesat a narratives lineals i descriptives i a decorats bonics dignes d’aplaudiment. El director rus tenia al seu favor dur a escena una obra d’aquelles que l’espectador no sent com seves (i, per tant, inviolables), més coneguda de nom que en la pràctica, a excepció d’un fragment recurrent en anuncis de tota mena: El príncep Igor, de Borodin. Tanmateix, la raresa, al menys a Occident, de l’obra no afecta per res a la qualitat sobirana de la producció novaiorquesa.


Com sempre, Txerniakov juga amb el text i la seva literalitat o, dit d’una altra manera, no fa gaire cas de l’argument original. Aquí té una excusa perfecta al tractar-se d’una obra inacabada oferta en una nova edició crítica. Una mica de context previ: Borodin, que era només compositor a temps parcial (la seva professió era la de químic), va estar 18 anys treballant en El príncep Igor sense poder-la enllestir. A la seva mort, Rimski-Korsakov i Glazunov van agafar el material existent, el van endreçar i orquestrar, van afegir passatges de collita pròpia (com l’obertura, que Glazunov explicava havia escrit a partir dels records del que Borodin tocava) i van preparar una edició que ha estat l’habitual des de l’estrena a Sant Petersburg el 1890.


Txerniakov i el director Gianandrea Noseda (tot i que sospito que el primer ha estat més determinant) han rebutjat els afegits sense relació amb el material de Borodin (adéu obertura), han recuperat música d’aquest que Rimski i Glazunov no van emprar (com una segona ària del protagonista) i han afegit algun fragment d’altres obres de Borodin, a més de canviar l’ordre dels actes (el situat al camp polovtsià va ara darrere el pròleg). L’obra manté la seva monumentalitat (quatre hores i quart de representació, amb dos entreactes) i, sobretot, en aquesta disposició és del tot coherent amb la lectura dramàtica de Txerniakov.


La frase inicial projectada sobre el teló – “Desencadenar una guerra és la millor manera d’escapar d’un mateix”- és una premonició nítida del que esdevindrà, una exploració de com l’ambició i la megalomania porten al conflicte sense sentit, i les malvestats, personals i col·lectives, que aquest provoca. En una gran sala d’aspecte casernari, amb un vestuari més propi de la Primera Guerra Mundial, Igor i el seu exèrcit es preparen per marxar al front, acomiadant-se dels seus familiars amb un eclipsi com a mal averany. Així serà: uns vídeos en blanc i negre mostren els rostres dels soldats i el seu general en una campanya que acaba en desastre, derrota i mort.


Ferit, Igor cau en el deliri, en el que seria l’acte polovtsià, convertit en una successió de números musicals sense real lligam dramàtic. Un immens cap de roselles vermelles (Txerniakov és el seu propi i inspirat decorador) és l’escenari de les visions d’Igor d’un món més lliure i sensual, on el seu fill Vladimir (Sergey Semishkur, de timbre clar i agut ferm) s’enamora de la filla de l’enemic, Khontxakovna (una temperamental Anita Rachvelishvili), on és acollit pel seu noble vencedor, el Khan Konchak (un sonor Stefan Kocán) i on es desenvolupen les celebèrrimes Danses polovtsianes, coreografiades amb dinamisme per Itzik Galili, amb el cor situat als pisos laterals de la sala.


A la ciutat d’Igor les coses van maldades a causa del desgovern del cunyat del príncep, Galitsky (un Mikhail Petrenko massa pàl·lid), fins que la guerra hi arriba amb una cruesa poc gràfica a causa d’insuficiències tècniques –l’explosió que tancava l’acte segon era de fireta. És a aquesta ciutat en ruïnes a la que torna, a l’acte tercer, un Igor a la recerca de la seva identitat, encara recordant la decisió de Vladimir de no acompanyar-lo en la fugida. Les peroracions patriòtiques sonen més buides que mai, però al final, sobre una música de gran finor (provinent d’una altra òpera inacabada de Borodin, Mlada), Igor es tira aigua per sobre –no cal comentar el simbolisme- i comença a netejar la runa. De mica en mica, s’afegeix el cor. Una nova vida, una nova oportunitat comença.


Magistral en el marc general, precís en el detall, incisiu, coherent, captivador, inquisitiu, Txerniakov ens va tornar a regalar una potentíssima experiència teatral ben corresposta per la direcció musical de Gianandrea Noseda. El director italià, amb una orquestra i cor a ple rendiment, va eliminar tot rastre d’elements kitsch i sonoritats en technicolor per apostar per un so més arrodonit i matisat (que no menys espectacular), en una versió que no va decaure ni un segon. El cast estava dominat per l’Igor d’Ildar Abdrazakov, vellutat, líric, sense la rotunditat que potser hom espera en aquest tipus de papers, però amb una presència innegable. A més dels cantants ja esmentats (amb Rachvelishvili al capdamunt de les meves preferències), cal esmentar la Yaroslavna d’Oksana Dyka, amb un instrument penetrant però més àcid de quan la vaig escoltar a València. Comptat i debatut, una de les millors nits que recordo al Met.

Fotos: Cory Weaver / Metropolitan Opera

dijous, 20 de febrer del 2014

El Met reposa una antiquada producció de 'Rusalka' amb Renée Fleming i Piotr Beczala



Una producció d’estètica tradicional no té perquè ser necessàriament un muntatge sense interès, fins i tot per a algú com aquest cronista que té certa predilecció per les propostes que l’estimulin i/o provoquin intel·lectualment. Però tot té un límit i la Rusalka del Met el supera amb escreix; es tracta d’un espectacle que és difícil de creure i tot que sigui tan antiquat.


És possible que, quan es va estrenar a Nova York el 1993, la producció d’Otto Schenk tingués una energia teatral del tot absent ara d’aquesta reposició (assignada a Laurie Feldman) on, més enllà d’entrades i sortides, els personatges no feien res d’interessant. Els decorats de Günther Schneider-Siemssen fan la seva patxoca, amb un detallista pictorialisme tant per al bosc amb estany dels actes extrems, com per al jardí posterior del palau (degudament aplaudit pel públic a l’aixecar-se el teló) de l’acte segon. La caracterització sota mínims degenerava en recursos de vergonya aliena (la desfilada d’animalons, la coreografia), i només l’aparició fantasmagòrica de Rusalka al final tenia certa gràcia. Entenc que, al Met, propostes com les de Kusej a Munic o Herheim al Liceu provocarien una allau d’infarts, però la Disney se’n sortiria millor explicant aquest conte.

La sensació d’assistir a una funció rutinària de repertori també va ser alimentada per la direcció musical de Paul Nadler. El músic nord-americà prenia el relleu de Yannick Nézet-Séguin, que va dirigir les primeres funcions, però tot i reconeixent el seu ofici, la versió va passar sense pena ni glòria, amb una orquestra amb massa errades i una tensió en el discurs en general baixa.


Renée Fleming era el principal motiu d’aquesta reposició, en un dels seus papers fetitxe, que ha deixat gravat en la magnífica integral Mackerras de l’obra de Dvorák i amb el qual la vaig poder veure fa uns anys a París en l’espectacular posada en escena psicoanalítica de Robert Carsen. La soprano nord-americana, a més, viu un moment dolç de popularitat després de cantar l’himne del seu país en l’última Super Bowl. Ara bé, Fleming és una cantant que necessita estar ben dirigida, escènicament i musical, per donar el millor de si mateixa. Si com a actriu es va refugiar en una avorrida placidesa gestual, com a cantant no va poder compensar amb un fraseig esmolat la usura evident de la veu. Algunes frases arrossegades eren més pròpies d’un crooner que de Dvorák, i si bé l’agut manté la brillantor i efectivitat, el centre cada cop és més buit i la crema vocal marca de la casa està resseca. Malgrat tot, en altres circumstàncies no dubto que la Rusalka de Fleming seria molt més convincent.


Per a glamur vocal de primera divisió, la funció comptava amb un Piotr Beczala espectacular. A Salzburg el tenor polonès ja va evidenciar que el paper del Príncep li escau d’allò més, i, tot i que la química amb la seva partenaire va ser escassa i que la direcció escènica tampoc el va ajudar gens, al Met va desplegar un cant apassionat i un timbre solar doblement benvinguts davant la temperatura glacial de l’exterior. Sobretot, l’escena de la seva mort va ser esplèndida, amb un fraseig a flor de llavi corprenedor.


Com a Jezibaba, Dolora Zajick s’ho va passar pipa fent de dolenta passada de voltes, sense que es notés gaire la indisposició anunciada o, dit d’una altra manera, en aquest estadi de la seva carrera la veu ha perdut estabilitat però no capacitat de penetració. Vestit pel seu pitjor enemic, John Relyea va ser un Vodnik més amenaçador que planyívol i, com a Princesa Estrangera, Emily Magee no va contradir la impressió mitigada que ja va donar al Liceu i li va faltar mordent vocal. Com a curiositat, aquest era el debut al Met de la soprano nord-americana.


A l’altra banda del carrer 65, un concert ben variat va donar no poques alegries. No és pas cap misteri revelar com els programes amb artistes joves solen guanyar-se la simpatia dels espectadors, començant per la dels crítics més ferotges. En el cas del programa presentat al Peter Jay Theater de la Juilliard (quina sala més esplèndida té la prestigiosa escola), A Concert of Comic Operas, l’al·licient era veure un veterà sortosament recuperat.

James Levine ha passat un parell d’anys allunyat dels escenaris com a conseqüència de seriosos problemes de salut. Aquesta temporada ha tornat a l’activitat, muntat en una cadira de rodes motoritzada i amb el cos visiblement afeblit. El cap i el cor els té en plena forma, perquè el director musical del Met va mostrar tot el seu ofici i tremp teatral en un programa que incloïa l’acte primer de Die Entführung aus dem Serail de Mozart, la raríssima i deliciosa Mavra d’Stravinsky, la primera escena de Benvenuto Cellini de Berlioz (aquí la batuta la va prendre el jove Daniel Stewart) i el final de l’acte primer de L’elisir d’amore. Poca broma tot plegat.


El concert era fruit de la col·laboració entre la Juilliard i el programa de joves artistes del Met. A més de la sòlida orquestra de l’escola, el programa va mostrar les virtuts d’un bon grapat de veus prometedores. Posats a destacar noms, els tenors van tenir més oportunitats, amb aportacions notables d’Andrew Stenson, Benjamin Bliss, Anthony Kalil i Mario Chang (premiat fa uns anys al Viñas), així com el baix Ryan Speedo Green i la soprano Ying Fang.

Fotos: Ken Howard / Nan Melville
   

divendres, 14 de febrer del 2014

El temps entre dues funcions de 'La sonnambula': acomiadaments i declaracions del director del Liceu



El pas del temps pot produir efectes impensats. Entre l’estrena de La sonnambula i la segona funció a la qual vaig assistir (que consti en acta, aquest cronista també és abonat) hi va haver canvis significatius a millor. Per desgràcia, durant aquests dies també es va filtrar la notícia dels darrers acomiadaments al Gran Teatre del Liceu, una notícia no del tot sorprenent ateses les paraules del flamant director general durant la presentació del pla estratègic, ja comentades aquí.


La revelació dels acomiadaments va arribar per vies no oficials, amb la qual cosa el teatre va acudir rabent al seu diari de capçalera (curiós com el Teatro Real de Madrid també té el seu) perquè Roger Guasch s’esplaiés a gust. De les seves paraules es pot deduir que farà tot el que calgui (per dolorós que sigui) per redreçar financerament el Liceu, tot i que algunes de les premisses que esmenta no són segures al cent per cent. ¿Són de fiar les administracions (se suposa que Ministeri i Generalitat, sobretot) que ara asseguren un marc estable de finançament futur, quan són les mateixes que van retallar sense miraments les seves aportacions? ¿Aconseguirà el director general convèncer els bancs per reestructurar el deute? Li desitgem sort en tots dos fronts, però que els bancs vulguin fiscalitzar la línia artística posa els pels de punta. 


De fet, les pinzellades que l’entrevista dóna sobre la programació neguitegen molt. ¿No mercantilitzar la cultura és mentalitat del 2005 que s’ha de canviar? ¿El Liceu ha de ser un referent per als visitants com els musicals de Londres? Caram, sempre he cregut que el model havia de ser el Covent Garden, un coliseu que es vantava d’aconseguir com a recursos propis dues lliures esterlines per cada lliura aportada pel govern. Per descomptat que es pot fer molt més per augmentar la presència de públic internacional al Liceu, però no ens enganyem, aquest sol ser una part petita del global d’espectadors a la majoria de teatres del món. Per altra banda, no dubto que algunes de les rutines de funcionament s’han de canviar per adoptar comportaments més racionals i eficients. Però compte que pel camí d’aconseguir un teatre sanejat no ens quedem amb un Liceu sense ànima.

I és que l’òpera no és mai una operació matemàtica on dos més dos sempre són quatre. La sonnambula en va ser una prova fefaent, ara que, a falta de visió artística, el llenguatge comptable sembla ser el que predomina al Liceu. Sobre el paper, tots els ingredients eren els apropiats: una de les partitures més belles de Bellini amb dos protagonistes de primera línia. Però no tot va funcionar el dia de l’estrena i la glacial resposta al primer acte s’emmirallava en el paisatge alpí de l’escenografia; per sort, el segon acte va remuntar prou. Per contra, en la segona funció vista, el mateix primer acte va rutllar molt millor, i el conjunt de la funció va ser més reeixit. 

La caiguda del cartell de Diana Damrau (massa pressió per, si no vaig errat, debutar un paper després de La traviata a La Scala?) no va afectar del tot l’equació, perquè Patrizia Ciofi coneix bé els secrets del belcanto romàntic. Ocasionals sons enrogallats van ser un dels senyals de que la soprano italiana, tot i no anunciar cap indisposició, no estava al cent per cent. L’art dels clarobscurs, del fraseig expressiu, de la capacitat de deixar flotar les elegíaques cantilenes bellinianes va restar, tanmateix, intacte, i en un segon acte amb la veu més assentada, Ciofi va regalar un “Ah! non credea mirarti” de somni. Amb les forces restablertes en la segona funció comentada, la cantant va atacar amb més seguretat les agilitats i els sobreaguts van estar millor resolts sense perdre ni un bri de capacitat poètica. 


Juan Diego Flórez ho va tenir fàcil per ser el principal triomfador de la primera nit, amb un Elvino de línia elegant i agut insolent (però una mica menys que fa uns anys?), com ens té ben avesats el tenor peruà. Però el seu cant podria ser titllat d’egoista, com si Flórez prescindís de tot el que l’envoltava, inclosa una Amina amb la qual la química va ser escassa. Des d’una major distància respecte a l’escenari, en la segona funció va quedar més evident que la veu de Flórez ha guanyat en cos, la qual cosa explicaria el final un xic brusc d’algunes exhibicions pinyolaires. Roméo i Werther són ara en el seu punt de mira, com va explicar al camarada Radigales, o sigui que les floritures aniran quedant enrere. Amb un greu que podria tenir més consistència, Nicola Ulivieri va ser un donjoanesc Comte Rodolfo, atret pels atractius de la Lisa d’Eleonora Buratto, decidida a robar totes les escenes amb la seva veu penetrant i una mica estrident. Gemma Coma-Alabert es confirma, com a Teresa, com una de les millors incorporacions recents a l’equip de secundaris del teatre, mentre que Àlex Sanmartí (Alessio) i Jordi Casanova (Notari) tancaven el repartiment.

Daniel Oren va ser un dels responsables del desencís difús de la vetllada. La seva batuta hiperactiva mai va trobar el pols de la partitura: impulsos sobtats que agafaven descol·locats cor i orquestra (ambdós han tingut dies millors) convivien amb temps apàtics que potser volien aconseguir que el públic s’adormís com la protagonista. El dia de l’estrena, a més, la sensació era de major complaença amb el tenor estrella que amb la soprano. I cal que una cabaletta tingui cinc tempos diferents? 

Tot acceptant les febleses del llibret, el muntatge de Marco Aurelio Marelli és una d’aquelles coproduccions funcionals (aquí entre Viena i Londres) que es passegen per diversos teatres amb repartiments canviants sense demanar grans esforços. El decorat únic, un imponent saló en un hotel balneari, feia encara més improbable el feble conflicte del llibret, i els apunts novadors –Elvino com a compositor obsessionat per la mare morta, Amina transformant-se de cambrera en diva operística- no duien a enlloc interessant. El parèntesi temporal em va permetre llegir l’article de Marelli al programa de mà, en el qual conviuen amb alegria Jung i Marilyn Monroe sense aportar cap argument convincent per validar el seu muntatge, demostrant de pas que per a molts directors el pas de la teoria a la pràctica és tortuós. Però ningú compra entrades de La sonnambula pel director d’escena.

(Parts d’aquest article van aparèixer al diari ARA el 30 de gener de 2014)

Fotos: A. Bofill

dilluns, 10 de febrer del 2014

L'amor que no s'atreveix a dir el seu nom: el Teatro Real estrena 'Brokeback Mountain' de Charles Wuorinen


La tria de les dues òperes que Gerard Mortier ha estrenat amb un any de diferència al Teatro Real de Madrid no és casual. Ambdues van néixer durant la seva fugaç etapa com a director de la ja extinta New York City Opera (en realitat, mai va arribar a exercir oficialment el càrrec). Fidel a la seva personalitat més sacsejadora que realment provocadora, el gestor belga va optar per dos temes que posaven el dit a l’ull de l’imaginari col·lectiu nord-americà: una mirada crítica sobre Walt Disney i una història sobre cowboys gais.


Fidel també als seus compromisos amb els autors respectius, Mortier es van endur els dos projectes al Real. Si algú creu que aquests arguments són massa ianquis per a la vella Europa, només cal recordar que són històries de validesa universal que poden interessar tant a Madrid com els bufons geperuts o els déus nòrdics ho fan a Wichita. La llàstima és que aquesta aposta ha donat fruit a dues obres que, comptat i debatut, no paguen gaire la pena. The Perfecte American, estrenada el gener passat, és una òpera més, i no de les millors, de les moltes que té Philip Glass al sarró. I la flamant Brokeback Mountain de Charles Wuorinen és un avorriment de (quasi) principi a fi.

Abans no he pogut evitar la simplificació, el titular fàcil de l’òpera sobre cowboys gais, una etiqueta ben reductora, perquè es tracta de molt més que això. La peça aborda un dels topoi més recurrents del gènere, l’amor en circumstàncies adverses (la decisió de Mortier d’alternar les funcions amb Tristan und Isolde ha estat enginyosa). Però deixant de banda el morbo primari de l’enunciat, els protagonistes (més Ennis del Mar que Jack Twist) són incapaços, per l’entorn hostil i els propis prejudicis – Ennis no para de repetir que no és un “sissy”-, d’assumir fins al final els seus sentiments. I aquí la rau la tragèdia, en la impossibilitat de dir “I love you” fins que és massa tard. L’amor que no s’atreveix a dir el seu nom té aquí una de les seves declinacions més tristes.


La història, per descomptat, és coneguda sobretot per la preciosa pel·lícula d’Ang Lee, però Wuorinen s’ha fixat en el relat original d’Annie Proulx, fins al punt de comptar amb la mateixa autora com a llibretista. Tot i algun excés discursiu, el text funciona prou bé, amb moments de reeixit vol poètic, a excepció de les aportacions fetes a petició del compositor: l’aparició del fantasma del sogre de Jack, deslligat per complet del to general de l’obra, i la brevíssima intervenció del cor, un mer farciment (a més a més, la lloada formació del Real no va tenir el millor dia).





El problema bàsic de Brokeback Mountain, l’òpera, és la música de Wuorinen. Més conegut als Estats Units que a Europa, el veterà compositor (75 anys) té un llenguatge derivat de la Segona Escola de Viena (més proper a l’adustesa de Schönberg que al lirisme de Berg) i el serialisme, amb algunes pinzellades d’Stravinsky. Cap mal en tot plegat, si no fos per un pols dramàtic de baixa intensitat, una caracterització musical limitada, una atmosfera opressivament monòtona, una escriptura vocal plana i una tan hiperactiva com eixuta orquestració. L’estil de Wuorinen correspondria a una lingua franca moderna i indiferenciada, amanida amb regulars esclats orquestrals amb escassa connexió amb les situacions, diluint de pas l’impacte d’algunes escenes.


Només en escassíssimes ocasions la música amplia el nostre coneixement del que fan i senten els personatges. El passatge més evocador és al començament, una obertura fosca, ominosa, granítica, que ens transporta a la imponent muntanya, l’únic indret on Ennis i Jack poden expressar sense traves les seves emocions. Aquesta atmosfera reapareix al monòleg final d’Ennis, un fragment no exempt d’atractiu, però que arriba massa tard. I és que amb dues bones hores de durada, sense pausa (por a les fugides a l’entreacte?), Brokeback Mountain, l’òpera, sembla massa allargassada per a l’espectador, que acaba mirant el rellotge sense parar.

Com en tantes altres circumstàncies similars, els intèrprets fan tot el que poden per salvar els mobles, bé sigui l’ajustada direcció musical de Titus Engel, bé sigui un repartiment dominat, com és lògic, pels dos protagonistes. Només els curts de gambals podien esperar un equivalent operístic de Jake Gyllenhaal i Heath Ledger. Tom Randle i Daniel Okulitch van estar esplèndids, amb la necessària complicitat entre ells, de forma que les escenes més íntimes no van grinyolar (que els espantadissos no pateixin, no es veu res que no estigui permès en horari infantil), encara que els duos que els ha compost Wuorinen són de les parts més ensopides de la partitura. Tenor versàtil, Randle va ser un Jack de cant franc i calorós, en adequat contrast amb Okulitch, en un personatge que evoluciona molt més al llarg de l’obra. Lacònic a l’inici, Ennis va alliberant les seves emocions (i el seu cant) fins al final abans comentat.


La resta de personatges són vinyetes poc desenvolupades, ja sigui la dona d’Ennis, Alma, un punt histèrica i, per tant, soprano (una apropiada Heather Buck), o l’encara menys definida Lureen, l’esposa de Jack (Hannah Esther Minutillo). La veu fosca d’Ethan Herschenfeld (Aguirre, el capataç) obre de forma ominosa l’obra, però el passatge amb una tendresa més autèntica és el protagonitzat per la mare de Jack (Jane Henschel) quan Ennis va a visitar la família del seu amic mort.

Ivo van Hove signa un muntatge hàbil, alternant les filmacions de la famosa muntanya del títol (realitzades, sembla, al Wyoming on se situa part de la trama) amb la juxtaposició de les cases dels dos cowboys casats, l’espai de les seves frustracions domèstiques. Però ja he comentat que la notable interpretació no va ser suficient. Si la prova de l’interès d’una estrena són les ganes de tornar a veure a l’obra, llavors haig de ser franc: no en tinc cap ni una de reveure Brokeback Mountain. L’òpera.

Fotos: Javier del Real / Teatro Real