dijous, 30 de juny del 2016

L'estiu comença a Munic (i II): Calixto Bieito i Roberto Alagna es retroben en una nova producció de 'La Juive'



Fanatisme. Intolerància. Odi a l’altre. Aquests són alguns dels temes que recorren La Juive de Fromental Halévy sobre els quals Calixto Bieito concentra el focus de forma punyent en la producció que ha estrenat a l’Òpera Estatal de Baviera en el marc del Festival de Munic. Just un mes després de l’impactant Lear a París, el director català signa una nova proposta, fosca i concentrada, que interpel·la sense embuts l’espectador, confrontat no tant a un mirall que uneix passat i present com a un retrat d’una permanent, i letal, pulsió de l’esperit humà.


Paradigma de la Grand Opéra que va entusiasmar la triomfant burgesia francesa de mitjans segle XIX i que el segle XX va arraconar, La Juive, estrenada el 1835 amb un èxit esclatant, segueix el destí tràgic de l’heroïna del títol, Rachel, morta a la foguera per mantenir-se fidel a la seva fe hebraica, ignorant que, en realitat, va néixer cristiana. El seu suposat pare, Éléazar, només ho revela a l’últim segon al progenitor veritable, el cardenal Brogni, de qui vol venjar-se (el desenllaç d’Il trovatore no és gaire lluny). El marc històric del llibret d’Eugène Scribe és el concili de Constança de 1414, amb els cristians, tot just acabada d’esclafar l’heretgia hussita, mirant com quasi sempre amb mals ulls els jueus (nota al marge: Halévy mateix era jueu). 


Bieito defuig el camí obvi de mostrar un cas flagrant d’antisemitisme i universalitza aquest xoc de religions, defugint la iconografia més explícita en una ambientació d’una volguda indeterminació temporal (som al segle XX, més aviat a mitjans). La furibunda massa cristiana va amb els ulls embenats, seguint cegament els seus líders, ja des del Te Deum inicial projectat a tota potència per altaveus, i s’acarnissa sobre pare i filla sense motiu aparent. De fet, a l’obviar la raó que en el llibret motiva el primer atac contra Éléazar (treballa en un dia de festa cristiana, amb uns cops de martell que no oblidaran ni el Verdi de Trovatore ni el Wagner de Rheingold), Bieito ens demostra que aquestes raons són meres excuses utilitzades per anorrear qui no s’emmotlla a la norma, com Rachel, el vestit verd de la qual la separa amb claredat de la roba uniformement fosca del grup (Ingo Krügler signa els dissenys). El cor de cristians arriba a un estat marcat de frenesí quan, al final de l’acte primer, és bombardejat per flaixos constants amb paraules com “pecat”, “culpa” o “venjança”: una massa fanàtica i fàcilment manipulable que és incapaç de veure la contradicció entre les seves accions i una altra frase projectada: “Déu és en tot”.


El mur d’intolerància del cor (aquesta és sovint la seva configuració a escena) té el seu paral·lel en el mur mòbil dissenyat per Rebecca Ringst, una paret com tants altres murs implacables que divideixen el nostre món –el mur que Israel ha construït per controlar els palestins, els murs que Europa aixeca contra els refugiats, el mur que Donald Trump vol fer a la frontera entre Estats Units i Mèxic. Tot i la forta càrrega simbòlica de la imatge –amb moments potents, com quan el cor segueix com un xaiet el moviment de la paret-, és cert que la projecció de les veus quedava afectada quan el mur estava situat massa enrere en l’escenari. En el quadre de la pasqua jueva amb què arrenca l’acte segon el referent és més aviat el mur de les lamentacions de Jerusalem. De fet, Bieito sí que incorpora referents religiosos, tot i que en contextos alterats. Així, trobem el baptisme forçat dels nens a l’acte primer (i l’entusiasme exagerat d’un convers), les branques d’olivera que serveixen més per colpejar que per celebrar, el cardenal rentant els peus d’Éléazar o la imatge de l’anyell sacrificial que precedeix la mort a la foguera de Rachel, resolta de forma espectacular.


Si la idea marc del muntatge és reeixida i potent, alguns serrells no acaben de quadrar amb el conjunt. O tinc una imaginació malaltissa, o l’acció paral·lela que acompanya la serenata romàntica de Léopold s’apropava de forma inquietant a la pedofília. L’aspecte més problemàtic era el triangle amorós que s’entrellaça amb el drama ideològic i històric, un triangle protagonitzat per Rachel, el príncep Léopold -que es fa passar per jueu per guanyar el favor de la noia-, i la seva esposa, la princesa Eudoxie, aquí retratada de forma massa simplista com una trastocada. Són detalls que no resten res de determinant a un muntatge on Bieito ha prescindit de tot allò superflu i on torna a demostrar la seva innegable capacitat per extreure el màxim dels cantants a les seves ordres. Al final, els aplaudiments van ofegar sense problemes quatre protestes mal comptades.


Al fossat, Bertrand de Billy, en un ambient molt més pacífic que el de la seva primera col·laboració amb Bieito, aquell Ballo in maschera que ha passat als annals del Liceu, va aplicar un bons talls de tisora a una partitura prolixa. Alguns eren previsibles (l’obertura, el ballet, algunes repeticions), d’altres potser enfosquien una mica la trama. Per contra, a l’acte tercer Eudoxie va tenir tant ària com bolero. Amb tot, van ser unes tres hores de música ben bones. De Billy va signar una lectura segura, alternant tensió i lirisme, subratllant detalls d’una orquestració, si no enlluernadora, sí força efectiva. És curiós, però, com el director francès manté certa sequedat en el fraseig (els finals d’acte!) que ja era perceptible en el seu pas pel Liceu.



Han hagut de passar molts anys des de la Carmen de Peralada perquè Roberto Alagna tornés a treballar amb Calixto Bieito, i el retrobament s’ha produït per fi amb el primer Éléazar del tenor. Escoltar Alagna en el repertori francès és un goig indescriptible per la dicció miraculosa, i l’eloqüència del fraseig i la calidesa del centre de la veu eren dignes de lloa. Llàstima que el cansament es fes notar a l’acte quart, quan Éléazar té la seva gran ària, l’únic fragment que va resistir l’oblit de dècades sobre la partitura, el commovedor “Rachel, quand du Seigneur”, i encara més en la cabaletta subsegüent (fragment que Neil Shicoff, ressuscitador de La Juive a finals dels anys 90, mai cantava). L’actual parella d’Alagna, Aleksandra Kurzak, va ser promoguda d’Eudoxie a Rachel, rol en principi no tan apropiat per a una cantant més avesada a un repertori més lleuger, malgrat un perceptible enfosquiment de la veu. La soprano polonesa s’hi va entregar amb una intensitat abrusadora, portant al límit els seus recursos –algun agut massa àcid i obert en els passatges més dramàtics-, però si la dicció no era com la de la mitja taronja, la progressió dramàtica va ser impecable, fins arribar a un suplici d’impacte. Com a Léopold, John Osborn va desplegar elegància, refinament i aguts solars, mentre que Ain Anger va ser un Brogni majestuós que trontollava quan s’evocava la filla perduda, i Johannes Kammler un Ruggiero d’incisiu fanatisme. La prestació menys convincent va ser l’Eudoxie de Vera-Lotte Böcker, veu fresca, de sobreagut brillant, però amb un centre no sempre ben sostingut. L’altre gran protagonista de la nit va ser l’apuntador: es notava que quasi tothom cantava per primer cop aquesta apassionant La Juive.

[Versió ampliada de l’article publicat el dia 28 de juny al diari ARA]
Fotos: Wilfried Hösl

dimecres, 29 de juny del 2016

L'estiu comença a Munic (I): pòquer d'asos (Harteros, Kaufmann, Terfel, Petrenko) en una 'Tosca' per al record



El Festival de Munic és una borratxera d’obres i artistes que pot deixar estabornit l’operòman més preparat. L’edició del 2016 va arrencar amb la primera de només tres representacions de Tosca amb un d’aquells equips artístics que provoca salivera: Anja Harteros, Jonas Kaufmann, Bryn Terfel i Kirill Petrenko. El resultat? El deliri absolut.


És millorable avui en dia el repartiment muniquès? Costa d’imaginar, la veritat, començant per la Floria Tosca d’Anja Harteros, veu plena i rica, dúctil, amb un agut que s’expandeix amb una facilitat insultant. El primer acte va ser perfecte, amb la soprano recreant una diva capriciosa i amorosa alhora, gelosa i passional, frasejant amb una intencionalitat ben ajustada l’ària inicial, “Non la sospiri la nostra casetta”. En el segon, va surar sobre els esclats de l’orquestra amb un instrument penetrant, mentre que el fraseig prenia l’amplitud necessària per a “Vissi d’arte” (tot i algun so inestable en la baixada). Un tercer acte pletòric (com va clavar el do agut de la “lama”) va arrodonir aquesta memorable interpretació d’una de les millors sopranos del moment. Llàstima que cancel·li tant!


Una petita observació que no contradiu res de l’escrit abans: no té el cant de Harteros certa premeditació? Sigui com sigui, aquest fraseig sempre ben mesurat la fa una partenaire ideal per a Jonas Kaufmann, tot i que només els havia vist plegats en un Lohengrin a Munic. Sé que estic en minoria en el que diré, però, acceptant la supremacia de Kaufmann en el repertori germànic, no puc deixar de pensar que les seves qualitats el fan especialment valuós per a un repertori italià sovint maltractat per cantants barroers. L’escassa llatinitat del timbre no és per a aquest cronista cap problema si ve acompanyada per aquesta insuperable capacitat de combinar el refinament més exquisit amb la imprescindible testosterona tenoril. Si el morendo amb què Kaufmann culmina “Recondita armonia” és per fondre’s, la força insultant dels seus “Vittoria” posa la pell de gallina. I ja només faltava un “E lucevan le stelle” atacat amb el murmuri més indescriptible per acabar de treure bandera blanca davant un tenor que viu un moment de plenitud espectacular. 


Last but not least, una de les encarnacions més impressionants que es pot veure en un escenari avui en dia, l’Scarpia de Bryn Terfel. Si no em descompto, és el quart cop que li veig, i si repeteixo en el futur no em queixaré pas. Una encarnació que és maldat pura, un baró llefiscós, sinuós, libidinós i aterridor, amb un Terfel també en un estat de forma demostratiu (un Te Deum espaterrant), que, com els seus companys, assaboreix cada mot, cada frase, sense necessitat de caure en distorsions del discurs musical. Al fossat, ja alliberat de Bayreuth, el titular de la casa debutava per fi al festival, i caram quin debut va ser. Kirill Petrenko va liderar una orquestra incandescent per mostrar tots els fulgors de l’escriptura de Puccini. El director rus va estar sempre atent a les veus, o, més ben dit, al text, per donar la coloració instrumental adequada a cada inflexió, i deixava anar, quan no hi havia risc de cobrir els cantants, unes atzagaiades orquestrals tremendes, ja fos l’enunciació inicial del tema de Scarpia, d’una brutalitat que deixava clavat a la cadira, o en un final no menys cataclísmic. 


La producció és l’ubic muntatge del no fa gaire desaparegut Luc Bondy que comparteixen l’Òpera Estatal de Baviera, el Met de Nova York i la Scala de Milà. Era el tercer cop que el veia, sempre amb Kaufmann (al Met ja amb Terfel), i el segon cop a Munic, i la veritat és que una proposta que ni entusiasma ni molesta. Amb el pas del temps, Scarpia ja no magreja una figura de la Verge ni Tosca no es queda congelada a mig vol (un efecte arriscat que queda fatal si fa llufa), sinó que es llença al buit com sempre. Com era d’esperar en un teatre de repertori, el programa de mà (extensíssim i més barat que els del Liceu, per cert) era el mateix del 2010, només variava el full volant amb el repartiment. Al capdavall, qui es va apropar a Munic aquell dia no era pas per la producció, sinó pel pòquer d’asos reunits. I a fe que no en van sortir decebuts.

Fotos: Wilfried Hösl

dilluns, 20 de juny del 2016

Un acte sacramental del segle XXI: Louis Andriessen estrena 'Theatre of the World' a Amsterdam



Òpera és un terme que no lliga del tot amb el teatre musical de Louis Andriessen, el compositor holandès més important de les últimes dècades, però només els obsessionats amb la taxonomia refusaran gaudir d’espectacles totals com l’últim que ha estrenat. Theatre of the World es va presentar al maig a Los Angeles i ara arribava el seu bateig escènic a Amsterdam, dins del Festival d’Holanda, al Reial Teatre Carré, el mateix escenari on fa 8 anys es va estrenar l’òpera anterior d’Andriessen, la fascinant La Commedia.


Si aquesta peça era una relectura singular de Dant, el nou títol pot evocar d’entrada Calderón de la Barca i el seu Gran teatro del mundo. De fet, no seria gaire forassenyat qualificar Theatre of the World com un acte sacramental del segle XXI (això sí, sense voluntat moralitzant), amb els seus personatges al·legòrics envoltant el recorregut espiritual del protagonista, en aquest cas Athanasius Kircher (1602-1680), jesuïta alemany, inventor i savi amb no poques dosis d’imaginació. El recargolat llibret en sis llengües (anglès, alemany, holandès, llatí, italià i espanyol) de Helmut Krausser presenta un viatge que, sortint de Roma, passa per Egipte, la Torre de Babel i la Xina, amb Kircher acompanyat per un misteriós noi que resultarà ser el dimoni. Com era d’esperar, l’ànima del filòsof està en joc, però quan al final el diable assaboreix el cor del finat, aquest no té pas gust d’ànima. Un epíleg amb Leibniz, Descartes, Voltaire i Goethe comenta amb ironia la posteritat del llegat de Kircher.

La intenció d’Andriessen no és pas biogràfica, ni narrativa en un sentit convencional, per això el subtítol de l’obra és “Groteske” en 9 escenes. Les coloristes trobades del protagonista amb una fauna variada de personatges van acompanyades per una sorprenent varietat d’estils i colors musicals que només de forma episòdica lliguen amb l’estil minimalista, de sonoritats massives, típic del compositor. Passatges amb un swing irresistible (les tres bruixes), d’altres d’arrels més populars (els dos amants) o semibelcantistes (el papa Innocenci XI), i instants d’una claredat objectiva a la Hindemith s’alternen amb pàgines que no estan gaire lluny del musical nord-americà (Sondheim em va venir al cap en algun moment). La barreja és menys dispersa del que sembla sobre el paper, perquè, tot i els girs sorprenents, Andriessen desplega una fantasia desbordant dins d’un marc formal ben cohesionat. Així, la fanfàrria inicial per a trombó reapareix, amb transformacions diverses, en diversos moments, mentre que les aparicions regulars de la monja i poetessa mexicana Sor Juana Inés de la Cruz, amb qui Kircher es cartejava, ancoren de forma evocadora la partitura.

En aquesta última funció, diumenge 19, problemes tècnics van impedir el funcionament dels sobretítols, complicant la comprensió de l’obra. Tampoc és que la posada en escena de Pierra Audi clarifiqués molt les coses, però el director de l’Òpera Nacional d’Holanda (una de les companyies més imaginatives del continent) sol ser més inventiu quan menys ha de seguir un fil narratiu tradicional, com aquí era el cas. El propi espai del Teatre Carré marcava la proposta escènica, amb una part central circular on s’erigia una gran Torre de Babel envoltada de tombes, i un escenari al fons sobre el qual es projectaven els vídeos –intrigants, inquietants i surrealistes- dels Quay Brothers, dos bessons nord-americans a l’avantguarda del cinema d’animació. Llàstima que, des de la meva butaca, la torre amagava unes projeccions no sempre prou nítides. Els exagerats vestits de Florence von Gerkan subratllaven el to grotesc del conjunt.


Per la part posterior de l’escenari deambulava, dins del marc d’un quadre mòbil, Sor Juana Inés, encarnada per Cristina Zavalloni, musa vocal d’Andriessen gràcies a un cant punyent i expressiu (malgrat un castellà millorable). Tanmateix, el gran tour de force, vocal i físic, el va realitzar Leigh Melrose com a Kircher, entregat sense reserves a la causa i sense por a cantar de forma plana, sense vibrato (orquestra i cantants estaven amplificats). Un dels moments més màgics és l’evocació de la música, cap al final de l’obra, amb el seu corresponent contrapunt irònic quan recorden a Kircher que ha inventat instruments mecànics que només saben fer música sense melodia. L’impecable repartiment també comptava amb Lindsay Kesselmann com a un diabòlic nen que va guanyar en intensitat al llarg de la funció, Marcel Beckmann com a un ridícul Innocenci XI, els acaramel·lats amants de Martijn Cornet i Nora Fischer, el sonor Carnifex (el botxí) de Mattijs van de Woerd i l’actor Steven van Watermeulen com a factòtum i adlàter del dimoni. Escampat en un lateral, el magnífic conjunt Asko/Schönberg, sota les ordres d’una altra patum de la música holandesa, Reinbert de Leeuw, va negociar amb seguretat i virtuosisme tots els girs inesperats de la partitura. Una estrena apassionant.

Fotos: Ruth Walz