diumenge, 28 de juliol del 2013

Una òpera magistral: 'Written on Skin' de George Benjamin a Munic

Les expectatives elevades no tenen perquè sempre acabar en decepció. Written on Skin va ser estrenada fa poc més d’un any al Festival d’Aix-en-Provence, essent aclamada com una obra mestra, reacció mantinguda en les diverses ciutats on s’ha representat. Una reacció més que justificada, perquè el text de Martin Crimp és esplèndid, la música de George Benjamin, hipnòtica, el muntatge de Katie Mitchell, portentós i la interpretació musical -al menys en la lectura de l’Òpera Estatal de Baviera que ara ens ocupa- irreprotxable.

El Noi il·lumina un llibre amb conseqüències per a Agnès
 
Per a la seva segona òpera, Benjamin i Crimp van anar a buscar, com a Into the Little Hill (un dels grans moments de l’enyorada programació del Foyer del Liceu), un relat conegut amb múltiples possibilitats de relectura, en aquest cas, la història terrible Le coeur mangé, relacionada amb el trobador del segle XIII Guillem de Cabestanh. Amb un estil simple, auster fins i tot en aparença, però carregat d’imatges i suggestions potents, Crimp crea una història a diversos nivells: tres àngels contemporanis ens introdueixen una història de fa 800 anys protagonitzada per tres personatges que, en ocasions, actuen ells mateixos de narradors, alhora que els àngels també entren en l’acció. Sobretot el primer, transformat en el Noi que ha de crear un llibre il·luminat que canti la grandesa del Protector, i que acabarà esdevenint l’amant de l’esposa d’aquest, Agnès. A l’assabentar-se, el Protector obliga la seva dona a menjar el cor del Noi que acaba d’assassinar. Crimp també introdueix amb habilitat aspectes sobre la submissió de les dones i la lluita per la pròpia identitat, en un relat que, dividit en tres parts i quinze escenes sense entreacte, desplega una progressió implacable fins a la catàstrofe final.
Dos nivells, quatre espais, un mateix drama
La virtut més rellevant del text de Crimp és donar ales a la música, una oportunitat que Benjamin no desaprofita en absolut. Wozzeck de Berg i Pelléas et Mélisande de Debussy són els referents més citats per parlar de Written on Skin, als quals es poden afegir ecos de Messiaen (lògic, el compositor britànic en va ser deixeble), Britten (en especial per la impecable organització funcional de la partitura) i, fins i tot, al menys per a aquestes orelles, una referència a la Cinquena simfonia de Nielsen. No es tracta, tanmateix, de cap pastitx; Benjamin crea un univers sonor hipnòtic, amb un domini orquestral aclaparador que defuig de tot efecte gratuït, sense que això impliqui estalviar violència escruixidora, i que agombola, embolcalla més que no pas il·lustra o descriu l’acció.
Acció narrada, acció escenificada, acció imaginada
La paleta sonora es veu enriquida per una viola de gamba i una harmònica de vidre, especialment colpidora després de la ingesta del cor. Com al text, les tensions i distensions estan graduades de forma magistral, amb les onades que porten als finals de les dues primeres escenes, i alhora amb passatges inquietants, com la lectura per part del Protector del text que el noi ha escrit en pergamí, és a dir, sobre pell, amb tots els detalls de la seva relació amb Agnès. Com els grans operistes del segle XX (Strauss, Britten), Benjamin ha sabut trobar unes línies vocals que mantenen un just equilibri entre cant i declamat sense necessitat de recórrer a salts intervàlics infernals ni a tessitures inclements.
Un marit possessiu i una esposa amargada
El Prinzregententheater de Munic acollia la mateixa producció de l’estrena, un treball meravellós de Katie Mitchell que resol amb una fluïdesa astoradora el trànsit de l’acció narrada a l’escenificada. El decorat a dos nivells amb quatre espais de Vicki Mortimer, responsable també del vestuari, és visualment brillant (ben realçat, a més, per les llums de Jon Clark): dues habitacions, més clínicament fredes, són per als àngels i els seus ajudants que preparen l’acció, mentre que les altres dues estances, on es desenvolupa la trama, són més càlides. Amb una direcció d’actors mil·limètrica, Mitchell subratlla com les emocions d’aquesta posada en escena afecten els seus protagonistes, en especial Agnès: la seva decisió final de suïcidar-se sorprèn tothom dins i fora de la història, excepte l’Àngel/Noi que descriu morosament el seu final.
Dos àngels cara a cara
Dos dels tres protagonistes eren els mateixos de l’estrena, una dada que no és anecdòtica perquè Benjamin reconeix haver estudiat la seva vocalitat mentre componia l’obra. El baríton Christopher Purves va ser un Protector amb una gamma impressionant de matisos, mentre que la soprano Barbara Hannigan encarnava una Agnès que evoluciona de la submissió a la revolta passant per la sensualitat amb una veu esclatant en el terç superior. Iestyn Davies té una veu més típica de contratenor anglès, més angelical per entendre’ns, que Bejun Mehta, l’Àngel / Noi de l’estrena, però el seu to eteri lligava molt bé amb el món sonor de Benjamin. Millor Allan Clayton que una correcta Victoria Simmonds com els dos altres àngels.
Aquesta era l’última nova producció de Kent Nagano com a Generalmusikdirector de l’Òpera Estatal de Baviera i, com sempre que he vingut a Munic, ha estat rebut amb molta calidesa pel públic. Aquí no comptava amb les seves forces estables habituals, sinó amb el formidable Klangforum Wien, una de les millors formacions especialitzades en música actual, un repertori que també és molt adient per a les característiques del director nord-americà: una batuta lúcida que va abraçar des del fortíssim més escruixidor al detall més refinat en una versió de gran claredat analítica, que no vol dir pas asèptica, i impecable pols dramàtic. Espero retrobar Written on Skin en altres escenaris per confirmar la primera impressió de que sí, és una obra mestra.
 

Fotos: Wilfried Hösl     

divendres, 19 de juliol del 2013

Edita Gruberova encarna per primer cop a escena 'La straniera' de Bellini a l'Òpera de Zuric



Les relacions entre dives i teatres (o, com, a mínim, els seus directors) poden ser conflictives. Un bon exemple seria el cas d’Edita Gruberova qui, arran d’unes diferències amb Alexander Pereira, no ha trepitjat durant 10 anys l’escenari de l’Òpera de Zuric, un dels seus feus principals. L’enrabiada, per sort per al públic suís, no ha durat per sempre, i la soprano eslovaca no només ha tornat a protagonitzar funcions líriques al teatre (que ja no dirigeix Pereira), sinó que aquest estiu també farà un recital al Festival de Salzburg (que ara dirigeix Pereira). Després d’una reposició de Roberto Devereux de Donizetti, la gran retrobada entre Gruberova i Zuric s’ha produït en un nou muntatge de La straniera de Bellini.


Gruberova va incorporar el paper d’Alaide al seu repertori l’estiu passat, en una versió de concert a Munic oportunament ressenyada. Un any en la vida d’una cantant, i més quan està en un estat avançat de carrera, pot ser força temps. A 67 anys, Gruberova segueix sent un prodigi de tècnica i d’entrega a l’escenari –quants cantants, de la corda que sigui, no descansen mentre canta el cor per preparar la cadència final? Gruberova no s’estalvia cap frase-, i tot admetent que la seva noció del bel canto, cada cop més amanerada, no és apta per a tots els gustos, escoltar-la en directe (els micròfons no li fan gaire favors) segueix sent un espectacle. Però a Zuric ja va fer patir una mica: alguna frase va ser d’afinació dubtosa i algun sobreagut va ser conquerit gràcies a la seva imperiosa força de voluntat. El magnetisme, tanmateix, roman intacte i el vessant més planyívol i melangiós del personatge d’Alaide li escau d’allò més.

 
Gruberova va estar envoltada d’un bon repartiment, començant pel tenor argentí Darío Schmunk, que reemplaçava el previst Gregory Kunde en una obra que coneixia perquè la va gravar per a l’imprescindible segell Opera Rara. Veu lluminosa, fraseig refinat i bon sentit del bel canto van caracteritzar el seu Arturo. Una de les sorpreses més agradables de la representació va ser la Isoletta de Veronia Simeoni, amb un timbre veritable de mezzo de color sedós. Franco Vassallo va estar força bé com a Valdeburgo excepte quan va caure en la temptació exhibicionista en l’ària del segon acte: el baríton italià va optar per una mena de mugit teòricament expressiu i va coronar la cabaletta amb un pinyol estentori. Benjamin Bernheim (un Osburgo de veu agradable), Reinhard Mayr (un Prior amb autoritat) i Pavel Daniluk (un correcte Montolino) arrodonien un equip sense mancances.


Al fossat, Fabio Luisi va demostrar com aquest repertori guanya, i molt, amb una bona batuta que se’l pren seriosament. No es va oblidar de la imprescindible atenció a la diva, va solucionar amb prestesa els petits desquadraments d’una orquestra i cor de qualitat (parlem d’un teatre de funció diària, els accidents lleus són comprensibles) i va mantenir un bon pols dramàtic tot subratllant els detalls més reveladors de la partitura.


I és que la música de Bellini a La Straniera és de gran bellesa, però l’argument és una altra cosa. Es necessita molt d’estómac per combregar amb dos suposats morts a l’acte primer que reapareixen, sans i estalvis, en poc més de cinc minuts al segon. Christof Loy és un dels directors de confiança d’Edita Gruberova i realitza un esforç lloable de defensa dels valors dramàtics de l’obra. Hi ajuda força el preciós decorat d’Annete Kurz que evoca la part rere l’escena d’un teatre i el vestuari mitjans segle XIX d’Ursula Renzenbrink.

Tant Isoletta com Alaide (sota un vel, per amagar la seva identitat, la major part de cops) són personatges de desequilibri mental intercanviable (per alguna cosa estimen el mateix tenor, no gaire més centrat), i Loy els ofereix la seva habitual i esmolada direcció d’actors, amb un cop d’efecte a l’acte segon quan Alaide apareix, coronada i de blanc, com si hagués de ser la protagonista de les noces imminents entre Arturo i Isoletta. Loy no va salvar, ni de bon tros, la dramatúrgia feble de La Sraniera, però va ser prou inspirat com per defugir el cartró pedra i deixar el pes del muntatge als intèrprets musicals. Hi van respondre sense problemes.

Fotos: Monika Rittershaus

dijous, 11 de juliol del 2013

Bryn Terfel i Anja Kampe s'entreguen a fons a 'Der fliegende Holländer' a l'Òpera de Zuric



L’Òpera de Zuric ha començat aquest curs una nova etapa amb Andreas Homoki com a intendent, substituint un Alexander Pereira que farà un recorregut més curt del previst al Festival de Salzburg abans de prendre les regnes de la Scala de Milà. Com altres col·legues en situacions similars, gestionar un teatre no impedeix a Homoki continuar amb la seva carrera de director d’escena, com exemplifica la nova producció de Der fliegende Holländer de Wagner, estrenada al desembre i que tornava al cartell dins del marc del festival amb què el teatre tanca la temporada. No va ser, tanmateix, el vessant escènic el més destacat de la representació.

Bryn Terfel, un gran protagonista
 
Bryn Terfel va ser un Holandès impressionant de principi a final, angoixat i vehement, amb una veu imperiosa capaç, gràcies a una ciència del matís desenvolupada en la assiduïtat del lied, d’una panòplia inexhaurible de matisos. La generositat comunicativa del baix-baríton gal·lès fa perdonar sense gaire esforç petits manierismes –atacs plans, glissandos més propis d’un crooner-. No menys entregada i visceral va ser la Senta d’Anja Kampe, vivint al límit cada segon, amb algun agut al límit del crit (el final de l’acte segon) que no va afectar l’impacte de la seva interpretació. 

De vaixell, no en va haver ni rastre

Sempre és d’agrair trobar cantants que van a totes fins a les últimes conseqüències, com també és d’agrair trobar veterans admirables com Matti Salminen, un Daland més sardònic de l’habitual, que lògicament negocia amb més esforç el registre superior, sense perdre l’amplitud d’una veu de luxe. El seu duo amb Terfel va ser un dels moments àlgids de la vetllada. Bon Timoner de Fabio Trümpy i Mary jovenívola de Liliana Nikiteanu, mentre que l’Erik de Marko Jentzsch combinava una bona línia de cant amb un timbre no gaire grat en algunes parts de la veu.

Terfel i Kampe, una parella incendiària

L’energia que transmetia l’escena tenia una font evident en el fossat gràcies a la direcció furiosa, d’impuls incontenible, d’Alain Altinoglu (va oferir la versió sense entreactes i sense els afegits tristanyescos). El músic francès va resoldre amb prestesa els petits desajustos que hi va haver en una orquestra i cor, malgrat tot, més que a l’alçada de la reputació del teatre suís. Menys convincent va ser l’aportació de Homoki. El director alemany va afegir un nou estrat a la lectura coneguda d’una Senta alienada de l’entorn que troba refugi en el seu deliri. Ni vaixells ni cap altra referència marina més que algun quadre en el decorat giratori de Wolfgang Gussmann, sinó una oficina de començaments de segle XX d’alguna corporació colonial, plena d’oficinistes a les ordres de Daland.


L’obsessió de Senta per un aventurar estrafolari –cara pintada, barret amb ploma, abric llarg- que apareix i desapareix de forma misteriosa trasbalsa aquest petit món hipòcrita, i Homoki no s’està d’afegir un toc de denúncia colonial: no hi ha mariners fantasmes a l’acte tercer, sinó un capitost negre de presència magnètica mentre crema el mapa d’Àfrica que domina l’oficina. Com que realitat i fantasia són males veïnes, Senta acaba disparant-se una escopeta al cap, en un final terriblement tallant. No va ser suficient com per convèncer del tot de la validesa del conjunt de la lectura.

Fotos: T+T Fotografie  

dimecres, 3 de juliol del 2013

Un bon 'Lucio Silla', abans i després de les males notícies al Gran Teatre del Liceu



L’actualitat és una mestressa a vegades cruel. La intenció era comentar els dos repartiments de Lucio Silla, però just el dia que anava a veure el segon cast es confirma la mala notícia de l’ERO temporal que afectarà al teatre abans i després de l’activitat artística de la temporada 2013-14. Com en tants altres àmbits, són els treballadors els que paguen els plats trencats, en aquest cas els d’un Liceu que sembla atrapat en una espiral endimoniada. Al descens brutal de les aportacions de les administracions públiques, les d’aquí i les d’allà, cal sumar la caiguda d’ingressos per taquillatge per als quals l’increment de l’IVA ha estat un indesitjat cop de gràcia mentre que el mecenatge, si és que s’ha incrementat en aquesta conjuntura de crisi (ho ignoro), no és prou compensació.

Compte amb les tisores, que prendrem mal
 
No tinc cap recepta màgica per treure el Liceu de l’atzucac on es troba (no patiu, l’agència de caça talents que busca director general no m’ha contactat), però no em vull estar d’apuntar alguns perills en aquest camí d’espines. La concatenació menys ingressos – menys activitat té una lògica que no té en compte que és l’estructura d’un equipament de gran embalum com un teatre d’òpera la que es menja la part més grossa dels recursos. Dit d’una manera simplista, no fer-hi res també costa diners, però és que a més seria ben trist tenir un edifici més buit que ple d’activitat i que no complís, per tant, amb la seva funció. L’ERO anunciat pot derivar cap a un raonament també perillós, creure que l’activitat es limita a pujar i baixar el teló. Una temporada també és preparació, planificació, assaig, que ha de ser dut a terme per un equip humà al qual el fet de ser enviat a casa unes setmanes sense feina ni sou no és el més encoratjador dels estímuls, sobretot per a unes forces estables que han de ser la columna vertebral de tot projecte artístic.

 
Aquests dies he tornat a escoltar uns cants de sirena coneguts: deixem-nos de programar segons quines coses rares, i fem títols populars que així farem caixa. Alerta, que prendrem mal. De veritat que les òperes del gran repertori de tota la vida (poseu-hi moltes cometes) són garantia absoluta? Diria que la direcció artística del Liceu pot aportar xifres que desmentirien aquesta creença. Però és que no només parlem de diners, també de cultura, i desfer el camí que, amb encerts i errors, s’ha seguit als últims anys és massa temptador. Limitar-se als greatest hits i apostar per produccions complaents com sempre ha volgut la caverna lírica duria al Liceu a la irrellevància internacional i ens empobriria de forma difícilment reversible. I aquí és on entra Lucio Silla.

Potser sí que, vist el panorama, deu funcions era una aposta molt agosarada, i la sensació era que el dia del torn popular el teatre estava força més ple que al de l’estrena. Caldrà ara veure com el curs vinent funciona el canvi radical de tàctica del teatre: desapareixen les funcions de preus populars, al menys pel que fa a les localitats soltes, ja que totes les representacions d’un títol estaran al mateix preu, i l’import varia segons l’obra. Però es mantenen els abonaments populars, amb la qual cosa el descompte del qual gaudeixen és molt superior al dels abonats tradicionals. No sembla gaire just.


Calia haver programat Lucio Silla? Per descomptat que sí: una obra infreqüent però bellíssima, un muntatge de Claus Guth d’una força teatral innegable –en un segon visionat vaig apreciar més l’acurada geografia de personatges i situacions que el director crea en l’opressiu decorat giratori de Christian Schmidt-, i dos repartiments més que notables. L’única queixa que tinc és per la direcció apocada de Harry Bicket, que no va aconseguir donar a aquesta perla d’un Mozart adolescent el tremp desitjat. Davant les notícies rebudes, no és d’estranyar que l’orquestra i el cor mostressin més desajustos el dia 2 de juliol que a l’estrena, tot i que no descarto que el cor patís el desgast de les explosions decibèliques de Rienzi.


Els dos casts es van complementar força, encara que en conjunt el primer fos superior. Alessandro Liberatore va lluir una veu més lírica i timbrada que Kurt Streit, però el seu Lucio Silla va tenir un carisma molt més reduït, i la causa no va ser que no es tragués la camisa. La Giunia de Laura Aikin va ser més canònica en el fraseig i no menys segura en les agilitats –deixant de banda un parell d’aguts indecisos- que una Patricia Petibon, malgrat tot, magnètica. En canvi, el Cecilio de Marina Comparato va tenir una major presència vocal que el de Sílvia Tro Santafé, i María José Moreno va ser una Celia de so més dolç i arrodonit que Ofèlia Sala. La vocalitat un punt oclusiva de Iano Tamar (en ocasions em recordava Vesselina Kasarova) inclina la balança a favor del Cinna d’Inga Kalna, i Antonio Lozano va repetir la bona impressió d’un Aufidio amb ària respectada, un bon exemple de la traça amb què Guth va saber crear una acció dramàtica pertinent i gens invasiva per a uns números en general dilatats. Dues bones funcions, en conjunt. Que les puguem seguir tenint.


Fotos: A. Bofill