dissabte, 22 de juliol de 2017

Esplèndid debut d'Ingo Metzmacher a l'Òpera Estatal de Baviera amb 'Die Gezeichneten' de Schreker



El Festival d’Òpera de Munic és una veritable borratxera de títols on, a més de reposar el bo i millor de la temporada, la companyia bavaresa presenta també noves produccions, com la de Die Gezeichneten. Aquest títol de Franz Schreker és un dels més emblemàtics d’un compositor emmarcat en el que coneixem com a Entartete Musik, no pas un corrent estètic sinó una etiqueta que engloba creadors a vegades ben diferents que comparteixen el trist destí d’haver estat prohibits pel nazisme per motius racials i/o político-estètics. 


El llibret del mateix compositor austríac beu del freudianisme imperant a la Viena de l’època (l’òpera es va estrenar el 1918), però també de l’exemple de personatges propers a Schreker, com Zemlinsky i la seva relació impossible amb Alma Mahler. Simplificant molt, tant Die Gezeichneten com Der Zwerg de Zemlinsky es poden subtitular com a tragèdies d’homes lletjos. Ambientada en la Gènova del Renaixement, època propícia per a arguments escabrosos, l’obra explica com Alviano, acomplexat per la seva monstruositat física, crea un paradís de bellesa artística, l’illa Elysium, que vol donar a la ciutat sense ser conscient que en una de les seves grutes els seus nobles amics, encapçalats per l’atractiu Tamare, duen a terme les perversions sexuals més desenfrenades. Alviano troba un bri d’esperança de trobar l’amor en la persona de Carlotta, una pintora hipersensible a la recerca de l’ànima d’aquells a qui retrata, amb una fixació particular per les mans. La relació, tanmateix, acaba en desastre quan Carlotta cau en els braços fornits del mascle alfa de Tamare. El descobriment de les barbaritats de la gruta i de la traïció de Carlotta fan que Alviano mati Tamare, que Carlotta mori d’horror i que Alviano pari boig.


La producció de Krzysztof Warlikowski jugava sobre dos eixos entrecreuats que es retroalimentaven: quin seria l’equivalent actual d’Elysium, i com tractem la diferència? Per dur a terme els seus propòsits, el director polonès empra una multitud de referències, tant de l’art actual com del cinema, no debades el decorat asèptic de Malgorzata Szczęśniak recorda una galeria atesa per grums abillats com els de les sales cinematogràfiques de fa dècades. A la incomprensió que genera l’illa entre el públic que la visita, tots amb cap de rata (haurà vist Warlikowski el Lohengrin de Neuenfels?), s’afegeix la incomprensió cap a l’altre identificat com a monstre. La caracterització d’Alviano com a l’home elefant immortalitzat al cinema per David Lynch es veu complementada per les pel·lícules clàssiques que aquesta massa de caps de rata contempla a l’acte tercer: El gólem, Nosferatu, Frankenstein i El fantasma de l’òpera (versió Lon Chaney).


La pertinença, l’agudesa fins i tot, de la reflexió de Warlikowski, es veu llastada per una realització desigual, sobretot un primer acte plumbi. El director no s’està de recordar-nos que l’elit que retrata a escena es pot emmirallar en la que ocupava la sala, i per això obria de tant en tant els llums, un recurs ja massa gastat. La cosa es comença a animar, per dir-ho d’alguna manera, a partir de la trobada entre Alviano i Carlotta, inspirada en una performance de Marina Abramović amanida amb una cita a un dels films més surrealistes de David Lynch, Inland Empire, amb els caps de conill substituïts pels de rata. Abans de l’acte tercer, Warlikowski fa que Alviano, cigarro i copa a la mà, declami com una ànima perduda un irònic text autobiogràfic de Schreker acompanyat per les ondulacions d’una odalisca de pits generosos. De fet, l’objectificació del cos de la dona és un altre tret recurrent de la producció a través de diverses vitrines amb fèmines tancades. La recreació d’Elysium, entre els films monstruosos i uns ballarins cosins germans de les bombolles Freixenet, funciona sense necessitat de recórrer a detalls escabrosos. Però, en conjunt, és una producció més atractiva en la teoria que en la pràctica, d’aquelles que, per la quantitat de referents, no sempre clars, necessitaria un llibre d’instruccions que, tanmateix, no servirien per donar-li una vida dramàtica més estimulant.


A l’espera del que farà la temporada vinent Calixto Bieito a Berlín, la producció de referència per a Die Gezeichneten continua sent la de Nikolaus Lehnhoff a Salzburg, el 2005, amb un repartiment, a més, superior al reunit ara per l’Òpera Estatal de Baviera. Alviano és una part matadora que John Daszak va assumir amb el seu característic timbre ingrat, però també amb resistència i prou empenta en les incòmodes ascensions a l’agut. Catherine Naglestad va ser una Carlotta de centre fruitós i agut fàcil, només apagada en els passatges més greus, a qui li faltava, tanmateix, el misteri que envolta al personatge. Christopher Maltman va ser un Tamare petulant, de presència hiperactiva i veu consistent. A bon nivell també Tomasz Konieczny com a Adorno i Alastair Miles com a Lodovico, dins d’un repartiment molt extens cobert amb solvència per la companyia muniquesa.

Deixo per al final la part més destacable de la producció, la direcció d’Ingo Metzmacher en el que sorprenentment era el seu debut al teatre bavarès. L’alemany és un dels directors més remarcables dels últims anys, un ferm defensor del segle XX i el XXI en quasi totes les seves facetes, però, curiosament, no és un nom que sol aparèixer en les travesses per als grans càrrecs vacants. Sigui com sigui, enfrontat a una música d’una exuberància intoxicant, Metzmacher va saber dosificar els efluvis orquestrals, sense caure ni en l’excés kitsch ni en la sobredosi, ja des d’un preludi que va ser pura màgia. De fet, l’orquestra, amb la superposició de línies i colors, és el gran atractiu de l’òpera, per sobre de la verborrea incontinent dels personatges (un dels principals defectes del llibret). En un estat de forma òptim ara que està sota la titularitat de Petrenko, l’orquestra bavaresa va obrir el gerro de les essències per al seu il·lustre convidat, deixant anar refinaments exquisits i esclats aclaparadors. Amb aquesta immillorable presentació i el magnífic bagatge acumular quan encapçalava l’Òpera d’Hamburg, no seria Metzmacher una tria excel·lent per a Munic quan Petrenko marxi a la Filharmònica de Berlín? És una idea.

Fotografies: Wilfried Hösl
Representació vista l'1 de juliol de 2017   

divendres, 14 de juliol de 2017

La Fura dels Baus i Àlex Ollé debuten a Frankfurt amb un potent programa doble Debussy-Honegger



De programes dobles n’hi ha de tota mena, però pocs de tan curiosos com el que acompanyava el debut de La Fura dels Baus, versió Àlex Ollé, a l’Òpera de Frankfurt. La Damoiselle élue de Debussy i Jeanne d’Arc au bûcher d’Honegger van compartir cartell, la primera peça servint d’avançament de la dualitat escènica que presidiria la segona, el contrast entre un cel poblat per criatures daurades i una terra infernal.


Una plataforma elevada, gentilesa d’Alfons Flores, separa aquests dos àmbits, units per una torre metàl·lica, on Jeanne d’Arc espera el seu suplici. L’anhel celestial de la jove d’Orleans es fa més punyent pel món postapocalítpic que l’envolta, dibuixat per Ollé evocant elements de l’estètica furera primigènia, amb tot de personatges embrutits i desmanegats, sobretot els integrants del cor masculí, que bé podien semblar executius de l’altra banda de la plaça on és l’Òpera de Frankfurt, amb restes de camisa i corbata, però sense pantalons, ensenyant els genitals (falsos, no ens esverem més del compte).


L’oratori dramàtic d’Honegger amb text de Paul Claudel, més que un drama continu, és un seguit d’escenes en què, després d’un pròleg coral d’extrema desolació escrit en plena Segona Guerra Mundial, Jeanne, a punt de morir, evoca davant Frère Dominique moments de la seva singular vida. Ollé reforça la potència visual d’aquestes escenes amb estructures mòbils, dones penjades cobertes de sang i un incisiu to sardònic en el quadre del judici a Jeanne, subratllant la ridiculització animalista que Honegger i Claudel plantegen dels homes que condemnen la protagonista. També s’hi veuen hooligans futbolístics, dames emmascarades, nens guarnits de militar coberts de condecoracions i policies antidisturbis en acció.


En resum, un món desencaixat on la distància entre la brutalitat dels poderosos i la massa adotzenada és enorme, un món on les invocacions de Jeanne a l’amor i a l’esperança són un raig de llum. Efímer, per desgràcia, perquè el camí del martiri de la santa culmina quan el cor prepara al seu voltant una enorme foguera amb cadires i trastos de tota mena (ben bé, com si fos Sant Joan). Jeanne puja a la part superior de l’escenari, el cel ja entrevist en l’obra de Debussy, on veu àngels i arcàngels flotant amb les seves cabelleres rosses i túniques daurades dissenyades per Lluc Castells, una visió fugissera abans que Jeanne torni a la foguera per morir.


El paper de Jeanne demana una actriu que declami amb unció el text de Claudel, cosa que va fer de forma admirable l’alemanya Johanna Wokalek, una encarnació que ens va fer properes les pors i esperances, el candor i el fervor de la jove. Encertat també el Frère Dominique de Sébastien Dutrieux, mentre que la companyia de Frankfurt va aportar els solistes vocals de l’obra, un equip sòlid del qual es pot destacar el tenor Peter Marsh, la mezzosoprano Katharina Magiera i la soprano Elizabeth Reiter, eficaces ambdues també en la cantata de Debussy. El cor té molta feina en la peça d’Honegger, que la massa estable del teatre alemany va resoldre amb un cant entusiasta que no excloïa puntuals rudeses i desajustos (en la partitura de Debussy les veus femenines van estar més concentrades). Al fossat, Marc Soustrot, qui ja havia coincidit fa uns anys amb La Fura al Pelléas et Mélisande de Dresden, no va defugir les deliqüescències wagnerianes, sobretot bones dosis d’Eau de Parsifal, que perfumen La Damoiselle élue, tot i certa grisor del so de la Frankfurter Opern- und Museumorchester. La partitura d’Honegger, més polièdrica -des de reminiscències populars fins a ecos stravinskians-, també va estar ben menada per Soustrot. Per als interessats, aquest programa doble ha estat coproduït amb el Teatro Real, per tant, tard o d’hora arribarà a Madrid.

Fotografies: Barbara Aumüller
(Representació vista el 17 de juny de 2017)

dimecres, 5 de juliol de 2017

Kirill Petrenko dirigeix una gran versió de 'Tannhäuser' en un muntatge desconcertant de Romeo Castellucci



A nivell musical, la nova producció de Tannhäuser que aquesta temporada ha estrenat l’Òpera Estatal de Baviera difícilment pot ser igualada, i ja no diguem superada. El principal artífex és un dels millors directors del nostre temps, Kirill Petrenko, un nom al·lèrgic com pocs als focus mediàtics, tot i la posició que ocupa, com a titular del teatre muniquès, i la que ocuparà, com a titular de la Filharmònica de Berlín.


El Wagner de Petrenko (el primer cop que dirigia aquesta partitura) ha estat d’una autoritat i d’una evidència incontestables, on cada variació de tempo o de dinàmica naixia de la lògica interna del discurs i no d’un reclam egocèntric de l’atenció cap a la batuta. Al seu servei, les forces estables del teatre van estar a nivell estratosfèric: si el cor a l’entrada dels pelegrins posava els pèls de punta, l’orquestra va exhibir una precisió i unanimitat en la resposta irreprotxables. Costaria molt destacar algun passatge per sobre d’altre, però ja posats, esmentem l’imponent concertant de l’acte segon, amb un temps més àgil (que no precipitat) de l’habitual, o el preludi de l’acte tercer, d’una concentració admirable.


Petrenko no era l’únic que debutava en Tannhäuser, també ho feia el protagonista, Klaus Florian Vogt. La veu del tenor alemany no és cap secret i el seu so blanquinós, ara amb més gruix i consistència, agradarà més o menys. I si és cert que a la narració de Roma de l’acte tercer es pot demanar més angoixa existencial, no és menys veritat que Vogt és un cantant escrupolós, un músic íntegre que fraseja amb gust. Fora d’unes petites dubitacions textuals i una curiosa fluixesa en la primera estrofa de l’himne a Venus, Vogt va estar en tot moment a l’alçada del repte. És aquest Tannhäuser un pas previ a Tristan? El temps ho dirà.


Reina de Munic, Anja Harteros va ser l’Elisabeth dels nostres somnis gràcies a una veu consistent, dúctil, expressiva, de timbre vellutadament atractiu, i un cant generós i mai barroer. Més encara que en un magnífic “Dich, teure Halle”, va ser en el duo subsegüent amb un inspirat Vogt on Harteros va regalar miríades de detalls, replicades en una commovedora pregària a l’acte tercer, mentre que la seva veu va saber imposar-se sense esforç en el concertant de l’acte segon. Christian Gerhaher va ser un Wolfram que va cisellar cada frase amb l’atenció minuciosa de l’orfebre, amb un cant que mereixia sense discussió el premi al concurs, i que va culminar amb un “O du, mein holder Abendstern” al·lucinant. El baríton alemany va gosar els murmuris més impalpables, la interiorització expressiva més pregona, només possible amb la plena complicitat de la subtilesa no menys al·lucinant amb què Petrenko va controlar l’orquestra. La qualitat es va mantenir en la resta del repartiment, començant per Georg Zeppenfeld, Hermann de consoladora calidesa tímbrica, i un bon grup de cavallers, entre els que va destacar el Walther de Dean Power, de qui es va incloure la cançó de l’acte segon, incursió de la versió de Dresden en aquesta edició de Viena. Elena Pankratova em va convèncer més com a Venus a Munic que com a Kundry a Bayreuth. La veu és penetrant i el fraseig està ben modulat, malgrat una dicció a vegades boirosa. Ara bé, que la soprano russa tingui en repertori tant Elektra com la Rosalinde de Die Fledermaus desafia la meva comprensió.


D’un director com Romeo Castellucci no calia esperar una lectura dramatúrgica convencional. El seu treball, fruit d’una profunda reflexió, parteix d’imatges i símbols l’associació dels quals amb la història en qüestió ha estat menys evident en aquest Tannhäuser que en anteriors, i fascinants, propostes seves com Parsifal, Orfeo ed Euridice o Moses und Aron. El director italià defuig les dualitats usualment associades a l’obra, com paganisme-cristianisme, artista-societat o amor carnal-amor espiritual. Aquest darrer punt, de fet, el capgira, ja que si Venus apareix com una deessa neolítica, amb pits i cos descomunals (envoltada de masses informes de carn), el vestit de la pura Elisabeth mostra un cos nu (Castellucci signa decorat, vestuari i il·luminació).


Cada acte es basa en un element potent de significat no sempre clar. Així, el primer està dominat per l’arc i la fletxa: l’arc com a eina caçadora dels cavallers, que arrosseguen Tannhäuser com si fos la seva presa i, alhora, visualització de l’arpa que acompanya els seus càntics. Un exèrcit d’amazones es dediquen a disparar dotzenes de fletxes durant l’obertura i la bacanal, amb una coreografia (de Cindy Van Acker) de gèlida precisió que serà un dels fils conductors de l’espectacle. També el cercle té el seu rol en un depurat estil visual, mentre que els pelegrins carreguen un gran roc daurat, esmicolat en el seu retorn a l’acte tercer. A l’acte segon, la “teure Halle” és un espai viu, mòbil, amb una coreografia incessant de cortines entre les quals deambulen els personatges. El cercle dóna pas al cub, presidint el concurs de cant, on es projectes paraules al·lusives i, on en algun moment, hi ha algú a dins movent-se de forma convulsa. L’efecte final és, tanmateix, notable, amb l’espai escènic enxiquint-se i enfosquint-se mentre envien Tannhäuser a Roma.


L’acte tercer canvia de nou d’ambient, presidit en aquest cas per dues tombes, no pas amb els noms de Tannhäuser i Elisabeth, sinó amb els de Klaus i Anja (inquietant, si més no). Durant tot l’acte uns figurants hi aniran col·locant una successió de rèpliques de cadàvers en creixent estat de descomposició, mentre al fons es projecten sense aturador referències temporals que arriben als milions de milions de milions d’anys. Al final, només quedaran les cendres dels dos cossos, que Vogt i Harteros uneixen en un túmul il·luminat. Un cop més, Castellucci planteja més preguntes que no pas ofereix respostes (si és que n’ofereix) i, tot i la fascinació estètica de moltes imatges, una ment limitada com la del cronista va quedar ben perplex la majoria de cops. Ah, però la música...

Fotografies: Wilfried Hösl
(Representació vista el 28 de maig de 2017)