dijous, 28 d’abril del 2016

Aleksandrs Antonenko és un Otello amb la cara blanca en la discreta producció que va obrir la temporada del Met



Té sentit fer Otello sense que el protagonista sigui negre? O, a molt estirar, d’alguna minoria ètnica? No és la consciència de sentir-se diferent a la societat que l’envolta una de les bases de la inseguretat del personatge i el motor de la seva caiguda? Per altra banda, avui en dia és acceptable que un blanc es pinti la cara per fer de negre? En una societat com la nord-americana, amb el tema racial en absolut resolt, aquestes preguntes no són pas sobreres i van ressorgir arran de la decisió que el tenor fent d’Otello no aniria maquillat de negre en la nova producció de l’òpera de Verdi que al setembre va obrir la temporada del Met.


El muntatge el signava Bartlett Sher, un dels noms de confiança de Peter Gelb, el totpoderós director general del Met, i el director de qui he vist més produccions a Nova York si hi sumem Broadway. I Broadway se li dóna millor a Sher, com evidenciaven dos muntatges en cartellera (The King and I and Fiddler on the Roof). De fet, al començament d’Otello, amb tot el cor palplantat i vestit de mitjans segle XIX vaig pensar per un moment si no m’havia equivocat i era a Les Miserables. El vestuari de Catherine Zuber va acabant sent l’element visual més brillant (preciosos els models de Desdemona), en contrast amb el lleig decorat d’Es Devlin, dos murs on projectar vídeos més o menys atmosfèrics i quatre estructures mòbils de metacrilat transparent en disposicions variades. La direcció de Sher no revelava cap punt de vista sobre l’obra, més enllà d’una il·lustració genèrica de la trama, amb la qual cosa un Otello blanc no aportava res de res, només semblava un home trastocat que mata la seva dona ofegant-la amb un coixí (idea arriscada que pot dur a accidents!).


Els dos protagonistes masculins del setembre tornaven, amb Aleksandrs Antonenko aparcant una mica les lliçons de Riccardo Muti quan aquest es va passar mesos preparant-lo per ser el seu Otello a Salzburg, per optar per un estil més trompetejant que la seva poderosa veu li permet exhibir sense problemes. A banda de certa rigidesa escènica, puntuals moments d’incomoditat (la segona part de “Sì, pel ciel marmoreo giuro”, un monòleg de l’acte tercer sense rematar del tot) denotaven un estat de forma no pas òptim, confirmat quan, en la representació posterior, el tenor letó va haver de conformar-se a actuar en l’acte quart mentre un cover cantava des del costat de l’escenari, segons informen les cròniques. Amb un timbre clar, Željko Lučić va lluir un estil aplicat, ideal per encarnar “l’onesto Iago” que tothom imagina, però el fraseig és massa plàcid com per convèncer-nos de que estem davant una formidable força malèfica.


Hibla Gerzmava va ser una bona Desdemona, amb veu consistent, tot i que podia haver deixat flotar una mica més els aguts en pianíssim. Cassio va ser el mateix tenor que al Liceu, Alexei Dolgov, i al Met va estar una mica menys malament, mentre que entre l’estol de secundaris destacava el Lodovico de James Morris com a veterà de guàrdia. El tot-terreny Adam Fischer va oferir una versió sense escarafalls, atenta als punts de tensió de la partitura, amb un cor no sempre precís tot i no haver de moure’s gaire (era la primera representació d’aquesta sèrie, a saber quants assaigs hi va haver) i una orquestra més plana que a Elektra. Una funció on el pols no es va accelerar en cap moment, amb la rutina de bon nivell pròpia d’un teatre de repertori amb set representacions a la setmana com el Met.

Fotos: Ken Howard

dimecres, 27 d’abril del 2016

Sondra Radvanovsky culmina al Met la trilogia Tudor de Donizetti amb un espectacular triomf a 'Roberto Devereux'



L’òpera, tot i un innegable component físic, no és una activitat esportiva, i molt menys una competició, encara que generi tants fanatismes com el joc aquell dels vint-i-dos senyors en calça curta rere una pilota. Això no és obstacle a que sovint es parli de rècords o fites, com és el cas de Sondra Radvanovsky al protagonitzar l’anomenada Trilogia Tudor de Donizetti al Met de Nova York. Amb Roberto Devereux, la soprano nord-americana ha fet el cim.


D’acord, no es tracta pas d’una trilogia de veritat, però ja ens entenem. Aquesta temporada Radvanovsky ha protagonitzat al coliseu del Lincoln Center Anna Bolena, Maria Stuarda i el títol que ara ens ocupa. El Met va estrenar fa uns anys les dues primeres òperes en sengles muntatges de Sir David McVicar amb dives diferents, Anna Netrebko en el primer cas, Joyce DiDonato en el segon. Segons les cròniques més fiables, Radvanovksy aquest curs ha interpretat amb èxit aquests dos títols i ara ha estat el torn d’Elisabetta, en una nova producció de Roberto Devereux, obra mai abans interpretada al Met, amb què el director escocès ha tancat el cicle. La fita arriba en un moment de plenitud espectacular de la soprano, com ja vam comprovar en la seva Norma al Liceu. En el seu cas, començar amb Verdi i anar una mica cap enrere ha estat tot un encert, de forma que ara podem parlar d’una soprano dramàtica d’agilitat amb tots els ets i uts.


La precisió dels atacs, la netedat de les coloratures (impecables escales cromàtiques descendents), la gradació dels volums (impressiona veure com deixar flotar el seu poderós instrument), i la generosa extensió, per dalt i per baix, van estar acompanyades per la convicció d’un fraseig de gran intensitat i una remarcable capacitat actoral. La reina superba del començament dóna pas a una anciana doblegada i fràgil, amb un “Quel sangue versato” conclusiu que es transforma en el darrer clam d’una ànima agonitzant. En definitiva, una gran creació que en aquesta última funció de la sèrie va acabar amb Radvanovsky homenatjada amb tota justícia per una pluja de papers.

 
En un nivell similar cal situar la Sara d’una pletòrica Elina Garanča, veu privilegiada com poques en el panorama actual: timbre atractiu i homogeni, tècnica superlativa, musicalitat acurada. La mezzosoprano letona ha donat consistència a un paper més aviat passiu, tot i que, posant-nos primmirats, a vegades la bellesa del so passa per davant de la claredat de la dicció, amb consonants que poden ser més esmolades, defecte en part compartit per Radvanovsky. Seria exagerat dir que aquestes dues bèsties vocals es van cruspir amb patates els seus partenaires masculins, però poc en va faltar. Matthew Polenzani (Roberto) té una veu maca, un punt blanquinosa, i un fraseig delicat, virtuts que cohabitaven amb sons inestables que li van impedir coronar amb brillantor la cabaletta “Bagnato è il sen di lagrime”. Una indisposició passatgera, potser? 


Mariusz Kwiecien té una veu igual al físic, irresistiblement seductor, això sí, una talla petita per a Nottingham. McVicar el converteix en borratxo descamisat en la confrontació amb Sara, recordant més aviat un dels seus papers fetitxe, Don Giovanni. L’equip de comprimaris va complir sense ensurts, de la mateixa manera que la versió de Maurizio Benini tampoc en va tenir. Els passatges que sonen més a pura fórmula van sonar com a tals (així és Donizetti a vegades), i els temps van ser massa oscil·lants, sense que, tanmateix, el director italià mai deixés d’estar atent a les veus.


Fins i tot quan no està inspirat, David McVicar és un director de gran habilitat, com en aquest Roberto Devereux, un muntatge ben conscient de les limitacions melodramàtiques del llibret. El vistós vestuari de Moritz Junge recrea la sumptuositat de la cort de la Reina Verge, mentre el propi McVicar signa l’imponent decorat, una gran sala palatina amb fusta negre i daurada presidida per estàtues del temps i la mort, els elements que persegueixen la protagonista. No és causal, doncs, que el començament i el final de l’obra estiguin presidits pel cadafal mortuori de la reina. McVicar fa una pirueta més al situar el cor en balcons laterals, espectadors del drama que es desenvolupa a baix (tot poder no deixa de ser representació). Al final, els protagonistes també saluden aquest públic, en un ús de la idea del teatre dins del teatre que McVicar no desenvolupa més enllà del seu enunciat. L’impacte visual del muntatge i bons moments de direcció (la sorprenent intensitat física de la baralla conjugal entre Sara i Nottingham) fan entendre perquè Davic McVicar és un director cada cop més present al Met.

Fotos: Ken Howard    

dimarts, 26 d’abril del 2016

Esa-Pekka Salonen enlluerna al Met amb una 'Elektra' de Strauss protagonitzada per Nina Stemme



Patrice Chéreau, un dels més grans directors de les últimes dècades, va morir poc després d’estrenar al Festival d’Aix-en-Provence del 2013 la seva producció d’Elektra de Strauss, un muntatge coproduït entre diverses institucions, inclòs el Liceu, on arribarà la temporada vinent. Si no vaig errat, només a la Scala de Milà es va mantenir l’equip artístic primigeni. A Barcelona, com a Berlín, tindrem les tres protagonistes femenines, però no la batuta (Josep Pons aquí, Daniel Barenboim allà). Al Met de Nona York, el canvi més significatiu ha estat la presència de Nina Stemme com a filla d’Agamemnon, rol que va debutar la temporada passada a Viena.


L’element més destacat de la representació novaiorquesa va ser, amb diferència, la lectura que va fer Esa-Pekka Salonen de la impactant partitura de Strauss, una versió abracadabrant en tots els sentits servida per una orquestra tan virtuosa com inspirada. Sobre el paper, d’un gran especialista en música del segle XX i XXI (a més de compositor de no poc mèrit) es podia esperar una lectura més analítica, o bé que explotés el vessant més expressionista de l’obra. Ben al contrari, evitant la histèria sonora i la brillantor egocèntrica, Salonen ha ofert una quantitat ingent de gradacions, matisos i textures, explorant tota la gamma dinàmica i de colors, negociant transicions impecables que lligaven episodis caracteritzats a la perfecció. La buidor desesperançada de Chrysothemis abans de reprendre l’exaltació del seu monòleg inicial; la tensió insuportable de l’entrada de Klytämnestra; l’acaronament sonor quan Elektra reconeix Orest, després de la solemne entrada d’aquest: això és només un breu resum d’algun dels grans moments d’una interpretació que va ser gran tota ella, amb Salonen mostrant un sentit inesperat del rubato, alhora que controlava els grans esclats sonors sense anorrear les veus, fins a un final justament cataclísmic.


Nina Stemme és una Elektra cantada amb una suficiència de recursos que deixa astorat. La veu no és gegantina, però està perfectament projectada, amb un agut insultant que sap plegar en ben controlats pianíssims, i amb energia suficient com per arribar sense patir fins al final en un paper extenuant (amb els talls tradicionals, com sempre). La seva princesa atrida no és cap fera salvatge, sinó una dona que viu amb màxima intensitat la pèrdua del pare, i si una òptica visceral és ben plausible, l’Elektra de Stemme està cantada, i molt ben cantada. Al seu costat, Adrianne Pieczonka va ser una Chrysothemis penetrant, ben frasejada, amb una veu que ha perdut una mica de vellut, però no consistència.


La gran troballa de la producció, una interpretació que redefineix de dalt a baix el personatge, és Klytämnestra. La reina de Micenes ja no és una vella decrèpita, malaltissa, histèrica i, massa sovint, encarnada per una veu jubilada. Tampoc és un monstre despietat (res de rialla demoníaca quan li comuniquen la mort d’Orest; com pot riure amb la mort del seu fill?), sinó una dona encara atractiva, que busca sincerament l’acostament cap a la seva filla i a qui li dol profundament l’ànsia de sang d’aquesta. Una concepció d’aquest tipus necessita una cantant amb una gran intel·ligència musical i dramàtica, algú com Waltraud Meier. Cert, la veu no té la presència ideal en el greu, limitació compensada amb escreix per un saber dir el text d’una precisió extrema i una presència hipnòtica: fins i tot quan no canta, és impossible treure els ulls de sobre de Meier. La segona gran novetat del repartiment del Met va ser l’Orest majestuós d’Eric Owens, ja que l’Aegisth de Burkhard Ulrich va ser massa pàl·lid. Chéreau va imaginar tota una història prèvia de vella dida del palau per a la Cinquena Donzella, demanant a la veterana Roberta Alexander que l’assumís, com va fer de nou a Nova York, mentre que entre la resta de serventes i seguici va ser una sorpresa retrobar Susan Neves.


Tenia massa expectatives sobre el muntatge de Patrice Chéreau, reposat al Met per Vincent Huguet? Potser sí i, en el fons crec que és una producció amb esplèndides idees, no només per la redefinició de Klytämnestra. Tot i així, n’esperava més. Una breu escena muda, amb les criades netejant el pati (decorat monumental de Richard Peduzzi, vestuari inconcretament contemporani de Caroline de Vivaise), ens situa en el marc quotidià, gens mític, on es desenvoluparà la tragèdia, dibuixada amb una nítida direcció d’actors sense, tanmateix, les revelacions del magistral Tristan und Isolde de Chéreau a la Scala. És força probable que les dimensions del Met juguessin en contra d’un muntatge que, no obstant, ofereix una mirada comprensiva cap als personatges. No només Klytämnestra està humanitzada, també Elektra sembla sobtada per la mort de la mare (com la d’Aegisth, a escena, sense que això impliqui cap guany significatiu), i no pot ballar la catàrtica dansa conclusiva mentre Orest marxa, deixant rere seu un panorama lamentable. Com de tota gran Elektra, i aquesta del Met ho va ser, l’espectador surt del teatre amb un nus a l’estómac.

Fotos: Marty Sohl


diumenge, 24 d’abril del 2016

La veterania presideix 'Simon Boccanegra' amb Leo Nucci i Plácido Domingo en el 50 aniversari del seu debut al Liceu



Després de la trempera generada per Götterdämmerung, la reposició de Simon Boccanegra ha estat un retorn brusc a una realitat mediocre, encarnada en la depriment grisor de la producció de José Luis Gómez que puntuals espurnejos no van aconseguir il·luminar. Per al paper protagonista, el Liceu ha recorregut a la veterania per a la majoria de funcions, Leo Nucci i Plácido Domingo, qui en aquestes representacions celebrava el 50 aniversari del seu debut al coliseu de les Rambles, una fita certament formidable.


El dia de l’estrena Leo Nucci semblava habitar un muntatge diferent a la resta d’intèrprets, amb un Simon en pilot automàtic en moltes escenes (a l’apuntador se li va girar feina). La veu, com és lògic, ja no té la ductilitat ideal per acaronar les frases del gran duo de reconeixement de la filla perduda, i si la convicció del fraseig és inqüestionable, només en l’escena del Consell l’autoritat va ser la pròpia de tot un dux de Gènova: el seu clam a la pau i l’amor va ser un dels espurnejos abans esmentats. Domingo assumia de nou el paper amb què va encetar la seva etapa actual de “tenor veterà cantant papers de baríton”, un dels que, amb totes les limitacions que es vulguin, li escau millor. La seva lectura va ser complementària a la de Nucci, ja que Domingo, més implicat a nivell d’escena (va ser audiblement comentada la seva caiguda al morir) va estar millor en les escenes més efusives (el duo amb Amelia) i més curt d’intensitat davant del Consell. La funció, tanmateix, serà recordada per l’homenatge que el teatre i el públic van retre al final a una veritable llegenda de l’òpera, un Plácido Domingo visiblement emocionat. 


Patia Barbara Frittoli una indisposició no anunciada la nit de l’estrena? L’ària inicial va ser accidentada, amb sons inestables, frases entretallades i aguts escamotejats. La soprano italiana es va refer després, sobretot quan podia refugiar la seva Amelia Grimaldi en un còmode registre cotonós, perquè les ascensions a l’agut eren doloroses. Al costat de Domingo, Davinia Rodríguez va exhibir una bona línia llastrada per una molesta estridència en l’agut. Aquesta temporada Christina Scheppelmann ha hagut de sortir molts cops a anunciar canvis de darrera hora. Josep Bros va encarnar de forma imprevista el que era el seu primer Gabriele Adorno, esforç lloable que el tenor català va abordar amb la seva proverbial elegància i distinció en el fraseig, premiada amb un conat d’aplaudiment en la seva ària que la batuta va tallar sense miraments. Més sort va tenir Ramón Vargas en el segon repartiment. El tenor mexicà haurà perdut esmalt en el terç superior, però no el gust exquisit en la línia de cant. 


Vitalij Kowaljow va ser un Jacopo Fiesco de ferms accents, més convincent en la confrontació amb el seu gran rival Boccanegra que en els passatges recollits. Al menys no va ser tan monolític com Ferruccio Furlanetto, un altre veterà llargament absent de l’escenari liceista que  va encarnar un Fiesco permanentment enfadat, amb un cant massa tendent a la vociferació. Comptat i debatut, la interpretació més rodona el dia de l’estrena va ser la d’Àngel Òdena, Paolo insidiós de veu pletòrica, molt preferible a un desajustat Elia Fabbian, mentre que Damián del Castillo complia amb els dos com el còmplice Pietro.


La impressió inicial de la versió de Masimo Zanetti va ser que el director italià volia accentuar les múltiples subtileses orquestrals d’aquesta fascinant partitura. Va ser una impressió passatgera, ja que, descomptant una clara temptació cap a l’esclat decibèlic en els finals d’acte, la música de Verdi es va anar desplegant sense esma, apàtica, amb una orquestra i cor fent, ja que no un pas al costat, sí un pas enrere respecte les funcions wagnerianes (amb una clara millora, això sí, en la funció amb Domingo). Potser tampoc estaven motivats pel que passava a escena, i raons no els en faltaven. El problema no és pas el subratllat del contingut polític de l’obra ni l’actualització a una pseudocontemporaneïtat, sinó un marc visual llòbrec i una direcció d’actors àtona. En una obra curulla en conspiracions, batuta, muntatge i uns casts irregulars van conspirar per oferir unes representacions tristoies redimides pel just homenatge a Domingo.

Fotos: Antoni Bofill
[Parts d’aquest text van ser publicades el 14 d’abril al diari ARA]