divendres, 22 d’agost del 2014

Salzburg programa per primer cop una òpera de Schubert: 'Fierrabras', dirigida per Ingo Metzmacher i Peter Stein



Les òperes de Schubert no formaran mai part del repertori, la qual cosa no vol dir que no pagui la pena programar-les de tant en tant: contenen massa belleses musicals com per no perdonar llibrets maldestres. I el de Fierrabras és maldestre al cub. Estrenada 69 anys després de la mort del compositor i ressuscitada el 1988 per Claudio Abbado, a qui estan dedicades les funcions, aquesta és la primera òpera del compositor austríac escenificada pel festival. Gràcies siguin donades, doncs, a Alexander Pereira, que també la va programar a Zuric amb un Jonas Kaufmann pre-estrellat.


Fierrabras és una aventura cavalleresca entre moros i cristians en els temps de Carlemany, amb amors entrecreuats als dos bàndols i un epònim protagonista d’una magnànima noblesa que voreja l’absurd: renuncia a la seva terra, a la seva fe i al seu amor per unir-se, al final, als cavallers francs (sense comentaris). Per descomptat, tot acaba bé, sobretot per als cristians.


Peter Stein, gegant de l’escena europea, ja fa anys que ha evolucionat cap a un estil diguem-ne clàssic, però aquest Fierrabras supera tot l’imaginable. Stein renuncia explícitament (així ho ha fet constar en entrevistes) a qualsevol vel·leïtat interpretativa del text i es limita a oferir un seguit de tableaux vivents. Com és obvi, negar-se a interpretar  ja és, en si mateix, una interpretació, encara que es limiti a la literalitat de la trama. No cal ni dir que és una postura a anys lluny del muntatge psicoanalític de Claus Guth a Zuric, centrat en els conflictes biogràfics del propi Schubert amb el seu pare (versió editada en DVD).

La producció d’Stein sembla sorgida d’un museu del teatre o d’una màquina del temps connectada a l’era de Schubert: un llibret encarcarat té la seva correspondència en uns moviments encarcarats, tot dins un decorat (obra de Ferdinand Wögerbauer) fet de telons pintats amb palaus, jardins i torres. Era com si contempléssim un gravat decimonònic, tot en blanc i negre (com el vestuari d’Annamaria Heinreich, òbviament blanc per als cristians i negre per als musulmans), fins que el color entra al final feliç amb un gran cor vermell que va causar una riallada somorta, però ben perceptible, entre la majoria del públic de la Haus für Mozart.

La primera temptació és pensar que, de tant naïf, Stein ha perdut l’oremus. La segona, que es tracta d’una proposta d’una radicalitat tan extrema, per antiquada, que és una genialitat. I la veritat és que l’invent funciona perquè, a diferència d’Il trovatore de Hermanis, no hi ha cisma entre fons i forma. Si Stein volia que ens concentréssim en la música, ho va aconseguir amb escreix; per sort, la versió també pagava la pena.
El projecte estava pensat en principi amb Nikolaus Harnoncourt, amant de tota òpera romàntica alemanya que no sigui ni sembli de Wagner, però al final va ser el versàtil Ingo Metzmacher qui va assumir la direcció musical. Conegut sobretot per la seva defensa del repertori del segle XX i XXI, Metzmacher és d’aquells directors que no tenen la repercussió mediàtica que la seva gran vàlua els faria merèixer en un món menys obsessionat per les batutes imberbes. Amb una flexible Filharmònica de Viena, el músic alemany va signar una versió de gran fluïdesa (la retallada dràstica en els diàlegs va afavorir el ritme de la funció), caracteritzant amb traç precís cada número i subratllant la frescor melòdica dels millors passatges de la partitura. Una partitura on trobem des de moments d’una jovialitat quasi frívola fins a ecos de Fidelio (les fanfàrries llunyanes) o números d’una densitat dramàtica inoïda: el cor a cappella dels presoners cristians, d’una melangia inaprehensible o, sobretot, el melodrama de Florinda al final de l’acte segon, mentre narra la fugida del seu estimat. 

 
En el sòlid repartiment cal destacar la punyent Florinda de Dorothea Röschmann, la brillant Emma de Julia Kleiter i el rotund Carlemany de Georg Zeppenfeld. Michael Schade, un fix de Salzburg (per raons que se m’escapen), va ser un Fierrabras de timbre com sempre blanquinós, però ben frasejat, mentre que el segon tenor, Benjamin Bernheim (Eginhard) tenia un color més atractiu encara que en algun moment forçava massa, i Markus Werba va ser un correcte Roland de projecció limitada. Com a Il trovatore, la Societat de Concerts del Cor de l’Òpera Estatal de Viena (bufa amb el nom) va estar magnífic.

Dues postil·les. 1) Dues de les tres òperes ressenyades tenien al fossat la Filharmònica de Viena, però l’orquestra només va sonar en el seu màxim esplendor amb Riccardo Muti al capdavant en un concert de commemoració dels 25 anys de la mort de Herbert von Karajan. La Quarta de Schubert va ser d’un amorosiment un pèl antiquat per als avesats a les lectures historicistes, però la Sisena de Bruckner va ser imponent: aquella corda a l’Adagio era un miracle.

2) Curiós, però després dels 10 anys de Gerard Mortier, els intendents del Festival de Salzburg cada cop han estat més fugaços: Peter Ruzicka (amb la perspectiva del temps, crec que va ser qui va fer propostes més atractives), Jürgen Flimm i Alexander Pereira, que acaba mandat aquest any de forma anticipada per anar a la Scala. L’austríac va arribar a Salzburg avalat per la seva exitosa gestió a Zuric, però les coses no han acabat de sortir bé.


Pereria va ampliar els dies de festival amb una Ouverture Spirituelle, va pujar preus (420€ la platea més cara per a les òperes més llamineres), i va apostar per l’excepcionalitat de cada edició programant només noves produccions (tot i que algunes s’haguessin vist ja a Pasqua, Pentecosta o a la Mozart Woche). Els ingressos per taquilla i per mecenatge han augmentat però a Àustria les subvencions també cauen, amb la qual cosa el festival arrossega un notable dèficit de l’any passat. I a nivell artístic, tampoc sembla que Pereira hagi deixat una petja notable. Ara bé, el seu pas per la Scala promet ser encara més fugaç: a Milà no va fer gens de gràcia que decidís comprar algunes de les seves produccions de Salzburg i, abans que comenci, han limitat a només a un any el contracte d’un Pereira que, malgrat tot, espera recuperar la confiança de qui l’ha contractat.


I a Salzburg? Dues edicions d’interinitat amb el responsable de la part teatral, Sven-Eric Bechtolf, i la insubmergible presidenta del festival, Helga Rabl-Stadler, fins a que l’edició del 2017 vingui ja signada per Markus Hinterhäuser, responsable fa anys d’unes magnífiques programacions de concerts a Salzburg. O sigui que el futur és esperançador. Previsions per al 2015? Menys pressupost, menys funcions, menys noves produccions i més reposicions. En principi, a escena, Fidelio, Le nozze di Figaro, Iphigénie en Tauride (presentada a Pentecosta), l’estrena d’una òpera de György Kurtág (segons algun diari austríac, també Faust), i reposicions de Norma i Il trovatore.

[Parts d’aquest article van ser publicades al diari ARA del 18 d’agost]
Fotos: Salzburger Festspiele / Monika Rittershaus

dijous, 21 d’agost del 2014

Anna Netrebko i Plácido Domingo, reclams a Salzburg d'un 'Il trovatore' que deixava perplex



L’aficionat espera trobar-se a Salzburg les estrelles més rutilants del firmament operístic, per això els preus són el que són (420 euros la platea més cara enguany), tot i que, a l’hora de la veritat, cada cop costa més trobar figures als repartiments del festival. La gran aposta d’aquest any era unir Anna Netrebko i Plácido Domingo en un nou muntatge d’Il trovatore de Verdi. Tant és que la Staatsoper de Berlín s’avancés en el debut dels dos cantants en els respectius papers, les entrades es van exhaurir a tota velocitat. 


En la convulsa trama de l’òpera, el passat condiciona de forma fatal el present dels protagonistes. El director Alvis Hermanis, també responsable dels decorats, fa un salt més enllà i situa l’acció en un gran museu, tipus Louvre o National Gallery, farcit d’obres mestres de la pintura renaixentista. Els protagonistes són vigilants o guies turístics, excepte Manrico, translació física de l’obsessió de Leonora per un dels quadres. Passat i present es van confonent cada cop més, els turistes es van guarnint amb opulents vestits d’un roig uniforme (ja se sap, el color del foc i la passió), més propers a la Florència que a l’Aragó del segle XV, obra d’Eva Dessecker, fins que la catàstrofe final es resol davant unes parets despullades de pintures.


Si s’accepta el salt argumental, la proposta de Hermanis és, d’entrada, intrigant, però els moviments continus de plafons no amaguen els límits d’una direcció ben convencional que tampoc va gaire més enllà d’un punt de partida que recorda alguns muntatges de Der fliegende Holländer (l’obsessió per un quadre). Si la intenció era fer un comentari irònic sobre el cisma entre fons i forma i subratllar el caràcter de l’òpera com a peça de museu, el director letó no se’n surt. Posats a rebentar Il trovatore, molt millor va resultar ser l’estrafolària producció de Philip Stölzl que Domingo i Netrebko van protagonitzar a Berlín (aquí comentada en la seva estrena a Viena).

Justament, la soprano russo-austríaca, des de fa anys reina absoluta del festival, va ser la gran triomfadora de la representació. La seva evolució cap al repertori verdià, després d’un pas de no gaire èxit per papers belcantistes més lleugers, és un encert, si jutgem per aquesta Leonora de timbre polpós i seductor, amb una tècnica segura que li permet uns pianíssims ben controlats. La dicció estovada segueix sent un aspecte a millorar, un element que propicia certa placidesa expressiva que va quedar del tot aparcada en l’acte quart, en especial en un emotiu “D’amor sull’ali rosee”.

Alexander Pereira va sortir abans d’apujar el teló per informar que Plácido Domingo, tot i tenir estar refredat i tenir una infecció respiratòria, cantaria. Seria la seva última funció, perquè el tenor espanyol cancel·laria després la resta. L’opinió queda, per tant, molt mediatitzada per aquest fet. Tot i això, la veu va sonar molt desgastada, i al final de la cabaletta va ser molt incòmode veure patir de valent tot un mite. Als dos darrers actes, menys compromesos, Domingo es va refer una mica: la força de voluntat i la professionalitat són dignes d’aplaudiment, però, malalt o no, el tenor no és un baríton verdià i la vocalitat tardobelcantista de Luna no li escau gens.  


L’emfàtica Azucena de Marie-Nicole Lemieux, massa intermitent, no va rematar en els moments clau, Riccardo Zanellato era un Ferrando massa clar, mentre que Francesco Meli, protagonista nominal obliterat per la fama dels seus companys, va ser un Manrico de fraseig elegant. Com tants altres abans que ell, és el cas d’un estimable tenor líric que vol mossegar més del que pot, amb una veu de massa petita escala que desapareixia en els conjunts, perduda en la immensitat del Grosses Festspielhaus i aclaparada per la batuta hipertrofiada de Daniele Gatti.


És comprensible que, amb la Filharmònica de Viena, al fossat el director italià volgués aportar una opulència sonora que la partitura de Verdi tampoc demana. Gatti és d’aquells director que ha de fer-se notar a cada compàs, a cada frase, amb la qual cosa la seva versió va ser tot menys espontània o fresca. Al contrari, l’alambinament expressiu va venir reforçat per la prestesa amb què petjava, alternadament, l’accelerador i el fre, restant continuïtat i coherència a un discurs que no tenia gaire en compte les necessitats de les veus. Això sí, excepte error o omissió, no va tallar res, ni tan sols les repeticions de les cabalettes.

Un Trovatore, per tant, que deixava força perplex en molts aspectes, l’últim dels quals la mateixa reacció del públic, sobirana i respectable, per descomptat. Ara bé, era una funció d’standing ovation? Segur? Hi va influir la presència de les càmeres? O potser van guanyar les ganes de demostrar que no s’ha fet el burro pagant una fortuna per un espectacle que potser no la valia? Ah, Salzburg i la seva fira de les vanitats...

[Parts d’aquest text van ser publicades al diari ARA del 18 d’agost]
Fotos: Salzburger Festspiele / Forster

dimarts, 19 d’agost del 2014

El Festival de Salzburg estrena 'Charlotte Salomon' de Marc-André Dalbavie



Ironies de la vida, no ha estat fins a l’últim any del seu fugaç pas per Salzburg quan finalment Alexander Pereira ha pogut fer realitat un dels seus projectes: estrenar una òpera cada any. El francès Marc-André Dalbavie (1961) va ser un dels compositors triats, i en cartera encara queden obres de Kurtág i Adès. Charlotte Salomon, l’estrena de la qual ha estat dedicada a Gerard Mortier, és la segona òpera de Dalbavie, centrada en una artista jueva alemanya, assassinada als 26 anys a Auschwitz. Abans de ser deportada, Salomon va realitzar centenars de guaixos farcits de textos i cites musicals que, sota el títol Leben? oder Theater? (Vida? O teatre?), repassaven la seva existència i la d’una família ben situada en l’ambient intel·lectual del Berlín dels anys 20 i 30, però marcada pels suïcidis.


La gènesi ha estat complexa: un primer llibret va ser rebutjat del tot, el nou no es va enllestir fins menys d’un any abans de l’estrena i a l’últim moment s’hi han fet canvis. El resultat final és un títol deficitari en tensió dramàtica però amb una partitura amb moltes belleses. La llibretista definitiva, Barbara Honigmann, situa l’artista (interpretada de forma excel·lent per l’actriu Johanna Wokalek) com a narradora de les experiències del seu alter ego, Charlotte Kann. L’atracció per la seva madrastra, una cèlebre cantant d’òpera, esdevé rivalitat amorosa per un professor de cant, però la irrupció dels nazis ho capgira tot. Charlotte es refugia al sud de França amb els seus avis materns (els pares es refugiarien a Holanda i aconseguirien sobreviure), però després que l’àvia (com la seva mare) se suïcidés, Charlotte és enviada el 1943 al camp de concentració on moriria al mateix dia d’arribar-hi. La fidelitat al caràcter fragmentat de Vida? O teatre?, així com la decisió de reduir al mínim les referències a l’Holocaust, no són raons suficients que justifiquin que les peripècies d’aquesta jove a la recerca de la seva identitat no tinguin el gruix dramàtic desitjable. A més, l’alternança entre l’alemany per al recitat i el francès per al cant crea un efecte disruptor.


La partitura de Dalbavie tampoc es caracteritza per un gran impuls dramàtic, fora d’uns previsibles esclats orquestrals. Però aquest deixeble de l’escola espectral domina una paleta sonora de gran refinament, amb moments d’una vellutada sensualitat post-impressionista, ben defensada per l’Orquestra del Mozarteum dirigida pel compositor. El fet que la madrastra de Charlotte sigui cantant i la mateixa presència de fragments musicals en els dibuixos de l’artista alemanya justifiquen la profusió de cites musicals que empra Dalbavie (Bizet, Mendelssohn, Weber, temes dels Comedian Harmonists, cançons populars, etc.), recobertes pel músic francès d’un hipnòtic halo sonor.


La prestació dels cantants és, en conjunt, irreprotxable, començant per una pletòrica Marianne Crebassa com a Charlotte Kann: veu carnosa, fosca, que sap passar amb sensibilitat de l’adolescent inquieta a la jove colpida per la tragèdia, establint, a més, una bona correspondència amb la seva paral·lela actriu fins que, al final, es fusionen les dues Charlottes. Magnífica també Anaïk Morel com a la madrastra cantant, Paulinka Bimbam, així com el fogós Frédéric Antoun com l’amor de les dues dones, Amadeus Daberlohn, mentre que un intèrpret amb els recursos de Jean-Sébastien Bou va estar infrautilitzat com el pare de la protagonista. Curiós és comprovar com l’absència de sopranos en el repartiment ajudava a crear un to més somort. 


La nítida posada en escena de Luc Bondy només aprofita la part frontal de l’amplíssima Felsenreitschule, convertida en un seguit d’habitacions clínicament blanques, desfetes a mesura que avança el drama, i sobre les quals es projecten els dibuixos de Salomon amb el seu toc Chagall. Bondy no evita caure en alguns recursos fàcils (els nazis són molt dolents) i no acaba de treure l’entrellat de l’escena final en què Charlotte confessa haver matat el seu avi abans de ser deportada a Auschwitz (detall passat de puntetes mitjançat un mer rètol projectat). Potser algunes revisions i un altre muntatge poden treure més suc d’una partitura amb moments certament atractius. Però en el món de l’òpera contemporània les segones oportunitats són difícils.

(Parts d’aquest text van ser publicades el dia 18 d’agost al diari ARA)

Fotos: Ruth Walz

dissabte, 2 d’agost del 2014

El Festival de Glyndebourne celebra 80 anys de vida programant per primer cop 'La finta giardiniera' de Mozart



Un estiu sense Glyndebourne és, per a aquest cronista, un fet inconcebible des del primer cop que hi vaig posar els peus, el 1996. El festival anglès celebra enguany un doble aniversari, els 80 anys de la primera edició, el 1934, i els vint de la inauguració del nou teatre, efemèrides tenyides de dol per la mort de George Christie, impulsor de la renovació de la cita estival ubicada en la mansió familiar, al bell mig dels prats de Sussex.

   
La programació enguany incloïa una nova producció d’un títol mai presentat a Glyndebourne, La finta giardiniera, d’un dels compositors fars del festival, Mozart. Diguem-ho ràpid, em vaig avorrir una mica, i part de la culpa la té aquesta obra d’un genial jovencell de 18 anys. El llibret, d’autor desconegut, basat en un text de Goldoni, acumula un embolic monumental d’identitats fingides i amors encavalcats (A estima B, que estima C, que estima D, etc., etc.) impossible de resumir en dues línies, servit per una música ben sovint preciosa, tot i que molts números estan sobredimensionats en relació al gruix dramàtic del text. El geni musical de Mozart és ben perceptible, la finor psicològica i l’olfacte teatral que trobem a les seves grans obres, encara no. Una producció més engrescadora segurament m’hagués venut millor les bondats de La finta giardiniera.


Massa sovint els muntatges a Glyndebourne pequen de només voler entretenir un públic que també menja i beu de gust –recordem que cada funció té una pausa d’hora i mitja per sopar, preferentment fent pícnic als jardins-, més que no pas d’oferir una lectura aprofundida de l’obra en qüestió. Frederic Wake-Walker opta per un punt de vista autoreferencial, situant l’acció rere un arc de prosceni neoclàssic amb teló apujat a vista, rere el qual hi ha un preciós saló rococó, poblat per personatges també vestits del segle XVIII (Antony McDonald és el brillant dissenyador, ben servit per les llums de Lucy Carter). A mesura que aquests personatges a la recerca de les seves emocions perden l’oremus, el decorat es va degradant fins que la jardinera fingida, Sandrina/Violante, i el contino que la va agredir però que en el fons l’estima (!), Belfiore, en ple atac de bogeria a duo, destrossen el saló per revelar darrere un preciós parc tardoral. Potser confiant poc en el material a les seves mans, Wake-Walker fa que els cantants adoptin postures i moviments exagerats, per a major gaudi d’un públic que riu a cor què vols tant de l’humor físic com de l’humor involuntari (o no) dels sobretítols.


Una de les (enèsimes) noves meravelles de la direcció orquestral, el britànic Robin Ticciati, ha assumit aquest any la titularitat musical del festival. La seva versió també va contribuir a l’avorriment global, amb un Mozart, ja que no exempt d’elegància, sí pla i sense tremp. Tant ell com Wake-Walker són responsables no només dels (previsibles) talls de recitatius i algunes àries, també de la reordenació d’alguns números en nom d’una suposada millora de la cohesió dramàtica de l’òpera. No se’n van sortir. Per la seva banda, l’Orchestra of the Age of the Enlightenment ha tingut dies més inspirats (i millor afinats).


Una de les virtuts de Glyndebourne és el treball en equip per sobre del lluïment dels divos de torn, i en aquest sentit el repartiment d’aquesta Finta giardiniera va ser equilibrat. Va destacar, tanmateix, la cristal·lina Sandrina de Christiane Karg, així com la temperamental Arminda de Nicole Heaston i l’eixerida Serpetta de Joélle Harvey. El Ramiro de Rachel Frenkel va ser un punt pàl·lid i Gyula Orendt va tenir massa temptacions bufonístiques com a Nardo, però Wolfgang Ablinger-Sperrhacke estava fora de lloc com a Podestà: un bon tenor de caràcter amb italià germanitzat no és el perfil ideal. Queda el cas de Joel Prieto (Belfiore), un jove tenor líric que no acaba de desplegar el potencial que se li suposa, amb un cant massa obert i d’afinació a vegades inestable. 


La finta giardiniera no haurà estat l’experiència més estimulant que hauré tingut a Glyndebourne, però, si m’hi volen, l’estiu vinent tornaré a passejar pels seus jardins.

Fotos: Tristram Kenton