dimecres, 31 d’agost del 2016

Buñuel fet òpera: el compositor britànic Thomas Adès estrena 'The Exterminating Angel' al Festival de Salzburg




La collita contemporània de Salzburg als últims anys ha estat més favorable fins ara a les recuperacions que a les estrenes. Amb la premiere de The Exterminating Angel, la tercera òpera de Thomas Adès, la balança s’ha inclinat cap a l’altra banda, assegurant, a més, un nou èxit a la carrera triomfal del compositor britànic que, a 45 anys, es referma com una de les veus creatives més atractives de l’actualitat.


Adès ha trigat anys en materialitzar la seva fascinació per El ángel exterminador, film mexicà del 1962 de Luis Buñuel, i transformar-lo en òpera. El repte no era fàcil, no només per les relacions complexes entre cinema i òpera, també per les característiques de la cinta del genial director aragonès. El llibret de Tom Cairns condensa, com era lògic esperar, la trama i els personatges, tot mantenint el mateix canemàs argumental. Un grapat de personatges de bona societat assisteixen, després d’una representació operística, a un sopar a casa dels Nobile. Per motius inexplicables, després de la fugida dels criats, cap d’ells serà capaç d’abandonar l’habitació on es troben, tot i que les portes estan obertes. Comença una espiral de caos i degradació, on totes les màscares cauen sense miraments i les relacions s’animalitzen fins a un alliberament més il·lusori que real.


La música d’Adès amplifica l’horror que s’amaga rere aquesta situació absurda, impossible d’encotillar amb criteris racionals i subratllada per l’ús d’estructures repetitives. El seu estil funciona com un prisma distorsionador de referències i influències diverses cohesionades per la seva personalitat sonora, amb un llenguatge suggestivament colorista. A The Exterminating Angel l’autor incorpora recursos com les campanes que retrotrauen a rituals eterns i immutables, els tambors associats a la Calanda del cineasta o el so sinuós, irreal de les ones Martenot com a encarnació del misteriós àngel que plana sobre els personatges.


L’estructura de la partitura sembla massa disgregada als actes primer i segon, malgrat moments ben resolts com la doble entrada dels convidats a la mansió (amb música quasi idèntica, modificada amb subtilesa). Però a l’acte tercer l’interès es dispara ja amb tots els personatges immersos en el caos: Adès el retrata millor que no pas el camí que porta cap a ell. En aquest acte tercer el compositor també aconsegueix un lirisme concentrat i penetrant i signa passatges captivadors: l’escena del deliri de Leonora Palma (una Anne Sofie von Otter ben sucosa), amb la visió de la mà que Adès converteix en un solo de guitarra aflamencada; el preciós duo dels dos amants que decideixen suïcidar-se (impecables Ed Lyon i Sophie Bevan), un oasi enmig de l’infern; la cançó de bressol que Silvia de Ávila dedica a un xai mort (magnífica Sally Matthews); o el cant brillant de la soprano estratosfèrica (una espectacular Audrey Luna) que aconsegueix alliberar els personatges. Només que aquest alliberament du a un nou loop sense sortida que Adès vesteix, no sense ironia, amb una xacona sobre el Libera me de la missa de difunts. La presó, aquest cop, és el propi teatre, i els presoners, tots nosaltres, mentre la música no s’acaba pas, només es dissol.


Com en tota estrena, la prova del cotó és si tinc ganes de tornar a veure l’òpera en qüestió i la resposta és rotundament afirmativa. Ara bé, en un altre muntatge? Una producció més realista no faria més xocant la caiguda dels personatges? Potser sí, en tot cas, a més del llibret, Tom Cairns va signar una posada en escena eficaç, presidida per un gran arc sobre una estructura giratòria (decorat i vestuari eren de Hildegard Bechtler). Si els xais de veritat eren més convincents que l’ós de mentida –aquest any hi ha hagut força animals a escena a Salzburg-, Cairns aconsegueix que no ens perdem davant la profusió de personatges, i també aconsegueix que els efectes especials (la mà, el vol del director d’orquestra per violar una de les convidades) funcionin bé. 


Adès, a més de esplèndid compositor, és també un magnífic pianista i director d’orquestra, i ell mateix es va posar al fossat de la Haus für Mozart al capdavant de la precisa Simfònica de l’ORF de Viena. L’ampli repartiment, britànic en la seva majoria, havia d’afrontar una escriptura vocal que tendeix de forma obsessiva, però no gaire còmoda, cap a l’agut. La més afectada va ser el paper de Leticia Maynar (la soprano), cosina germana en l’estratosfera (mis i fas sobreaguts a dojo) de l’Ariel de The Tempest del mateix Adès. Com a Viena en aquesta òpera, Audrey Luna s’hi va enfilar amb una facilitat astoradora. L’equip vocal reunia diferents generacions de cantants, amb veterans il·lustres com Thomas Allen (un xic desaprofitat com a director d’orquestra), John Tomlinson com al doctor que intenta ser la veu de la raó (però com crida i desafina, pobre) i una impagable Von Otter. Els Nobile, la parella d’hostes, van suar la cansalada per la tessitura, si bé Charles Workman es va anar centrant durant la representació, mentre que Amanda Echalaz, tot i atacar amb vigor grans salts intervàlics, va sonar més inflexible. De la parella de germans incestuosos, millor la Silvia de Sally Matthews que el pàl·lid Francisco de Iestyn Davies; anecdòtic Señor Russell (el primer en morir) de Sten Byriel, i remarcables Frédéric Antoun com a Raúl i David Adam Moore com a Coronel. Ara bé, per calidesa i consistència vocal, la interpretació més emotiva va ser la de Christine Rice com a Blanca. Una molt bona estrena, en resum, ara caldrà veure què fa Stephen Sondheim a partir del mateix material.

[Parts d’aquest article van aparèixer al diari ARA del 7 d’agost]
Fotos: Monika Rittershaus    

divendres, 26 d’agost del 2016

Franz Welser-Möst i la Filharmònica de Viena despleguen a Salzburg tot l'or de 'Die Liebe der Danae' de Strauss



“Potser ens trobarem de nou en un món millor”. Així es va adreçar Richard Strauss als músics de la Filharmònica de Viena durant els assajos al Festival de Salzburg de Die Liebe der Danae, no debades el món estava en ple conflicte. L’obra no va poder anar més enllà de l’assaig general, el 16 d’agost de 1944, arran de la declaració de guerra total per part de Hitler. L’última òpera estrenada del compositor alemany veuria la llum, finalment, a l’edició del 1952 del festival, ja mort Strauss, però segueix sent una raresa fins i tot allà on va néixer. Només hi va tornar al 2002, i ara en una nova producció musicalment enlluernadora.


Aquesta “heitere Mythologie” (alegre mitologia) és un bon compendi de l’estil operístic de Strauss, però sense novetats rellevants ni la transcendència emotiva de Capriccio. Hi ha pàgines esplèndides, una combinació d’efectes orquestrals que són pura alquímia sonora, elements d’una lleugeresa a la Rosenkavalier, línies vocals per a la soprano protagonista que suren de forma extàtica, però també molt de farciment, resolt, això sí, amb ofici. Part de la culpa pot ser del llibret verbós de Joseph Gregor, tot i que Joseph von Hofmannsthal, responsable de la idea original, també tendia a la profusió textual. La trama combina de forma enginyosa dos mites: el de Danae seduïda per Jupiter en forma de pluja d’or, i el del rei Mides que transforma en or tot el que toca. A Danae li falta la música transformadora de Daphne (també amb llibret de Gregor), però aquí qui es transforma és un resignat Jupiter, derrotat en la tria entre or i amor, encara que sigui amb un mortal de nou pobre. 


Les febleses de la partitura van quedar del tot oblidades, perquè pocs cops haurà sonat aquesta música de forma tan captivadora com en mans de Franz Welser-Möst, director que crec encara està infravalorat en alguns cercles. A Zuric, on va ser titular, va fer coses memorables (una Die Frau ohne Schatten espaterrant, per exemple), així com a Salzburg, sense anar més lluny, una preciosa Rusalka amb l’Orquestra de Cleveland al fossat, orquestra que, després d’haver-la escoltat aquest passat gener, entenc perquè alguns consideren la millor d’Estats Units. Esclar que a Die Liebe der Danae el director austríac tenia a la seva disposició una Filharmònica de Viena gloriosa, que no coneixerà gaire l’obra, però sí l’estil. Ras i curt, va ser un desplegament de màgia sonora inoblidable: només el diminuendo de l’acord final de l’acte primer ja va valer un imperi. Welser-Möst va signar una lectura sense cesures, d’una continuïtat admirable, àgil, amb el discurs sempre cap endavant, salvant així es desigualtats de la partitura, amb gradacions impecables i, com a experimentat director de teatre que és, sense mai forçar les veus.

Després de debutar com a Mariscala amb Welser-Möst, Krassimira Stoyanova es tornava a posar a les seves mans com a una Danae de tons platejats, aguts puríssims i cant sempre d’una elegància exquisida. Una veu més carnosa no hagués estat sobrera, però els únics retrets venen del fet que la soprano búlgara sol ser un pèl freda, amb un fraseig més calmat que apassionat. Fos com fos, una interpretació més que notable d’un paper ni fàcil ni curt, i l’element més destacat d’un repartiment molt homogeni. Com tots els papers de tenor straussians, Midas és ben incòmode. Gerhard Siegel, sortint dels papers de caràcter habituals, el va afrontar amb valentia i força encert. Tomasz Konieczny va ser un Jupiter també coratjós, malgrat una veu un punt engolada, sobretot en les primeres intervencions, i si les forces van arribar justes a la gran escena final, el baríton polonès va saber modular amb encert el seu cant. Wolfgang Ablinger-Sperrhacke va ser un Pollux divertit, no sempre audible, mentre que Norbert Ernst era un Merkur tot suavitat. Tot i que les seves intervencions són un xic allargassades, hi va haver un bon quartet de reines seduïdes per Jupiter (Mária Celeng, Olga Bezsmertna, Michaela Selinger i Jennifer Johnston) i de reis amb qui estan casades (Pavel Kolgatin, Andi Früh, Ryan Speedo Green i Jongmin Park), així com una correcta Xanthe (Regine Hangler). 

Nom habitual a Salzburg, Alvis Hermanis és un director d’escena sorprenent en el sentit que cap dels muntatges que l’he vist s’assembla de res. Hermanis ha defugit tota lectura o interpretació de les possibles ressonàncies del text o de les seves relacions respecte les terribles circumstàncies que van envoltar la gènesi de l’òpera, i ha preferit una il·lustració en clau de conte oriental. Les mil i una nits es van donar la mà amb l’art déco i els deliris coloristes dels vestuaris de Léon Bakst per als Ballets Russos de Diaghilev, com evidenciaven els turbants descomunals dissenyats per Juozas Statkevičius. El decorat, del mateix Hermanis, es basava en una piràmide esglaonada davant un mur amb una obertura superior, sobre el qual es reproduïen motius geomètrics típics de l’art islàmic. Per descomptat, no falten elements daurats, sobretot una dotzena de ballarines per al somni de la pluja d’or de Danae que no desentonarien en un anunci de cava. La presència regular d’aquestes ballarines no sempre va ser convincent, però al menys van servir a Hermanis per disfressar una acció estàtica.

 
El director letó no té por de caure en el kitsch ornamental, com l’aparició de Jupiter dalt d’un gegantí elefant de mentida mostrava. La importància que Hermanis atorga a les catifes no troba tota la justificació, per dir-ho d’alguna manera, fins a l’acte tercer on, en un encertat contrast, tot és blanc. Danae és una teixidora d’estores, com les ballarines ara tapades amb un fantasmal burca. Per a que no oblidem l’ofici de Midas abans de la seva habilitat per canviar les coses en or, tenim un ase, aquest sí que de veritat, passejant-se per l’escenari del Grosses Festspielhaus. Ben mirat, Hermanis explica amb nitidesa la història, fins a la imatge final que sintetitza el triomf de la fidelitat, de la humanitat senzilla per sobre dels atractius del luxe i l’or. Tot i que d’or, en aquesta representació, només van ser Franz Welser-Möst i la Filharmònica de Viena.

Fotos: Monika Forster / Michael Poehn
[Parts d’aquest text van aparèixer al diari ARA del 7 d’agost]