dimecres, 24 de gener del 2018

L'Òpera Nacional del Rin dóna una bona oportunitat a la fascinant 'Francesca da Rimini' de Zandonai



Riccardo Zandonai és d’un aquells noms de l’òpera italiana del pas del segle XIX al XX que l’ombra gegantina de Puccini ha deixat en l’ombra. La seva obra més coneguda, Francesca da Rimini, apareix molt de tant en tant en les programacions, per això pagava la pena acostar-se a Estrasburg, una de les seus de l’Òpera Nacional del Rin, per a una nova producció amb resultats musicals i escènics força estimulants, que feien justícia a una obra d’una intensitat abrusadora.


El llibret de Tito Ricordi, membre de la cèlebre nissaga d’editors, adapta un dels exemples més significatius de la literatura decadentista de Gabriele D’Annunzio –curiós, el programa de mà dedicava més articles al literat que al compositor-, que al seu cop ampliava un dels episodis més notables de l’Infern de la Divina comèdia de Dant (Txaikovski i Rachmaninov també es van interessar en aquesta història d’amor entre esposa i cunyat). L’òpera de Zandonai, estrenada el 1914 a Torí, és un gresol d’influències cohesionades per una personalitat forta i un llenguatge potent. A banda d’ecos de Puccini, Strauss mai és gaire lluny, com tampoc Wagner, més enllà dels lligams temàtics amb Tristan und Isolde, però també es deixa notar l’influx de Debussy. L’originalitat de la disposició tímbrica, amb ecos arcaïtzants justificats per la trama medieval, els moviments harmònics inesperats, la generositat de la declamació lírica i l’expansió passional, la perfecta caracterització de personatges i escenes (la melangia pregona de l’acte primer contrasta amb la brutalitat militar del segon) són tots elements que fan de Francesca da Rimini una experiència desbordant. Un detall només per exemplificar el geni de Zandonai: la creixent expectació que crea, a l’acte primer, l’arribada de Paolo i com el compositor resol, sense paraules, la primera trobada entre els dos amants. Una peça magistral, en definitiva, la raresa de la qual només es podria en part explicar per les exigències fora mida per als dos protagonistes.


Estrasburg va aplegar una soprano i un tenor capaços de resoldre amb resultats més que notables unes parts gens fàcils. Saioa Hernández ha deixat enrere els papers lleugers amb què la vam conèixer fa anys a Sabadell, amb una veu que ha guanyat gruix i consistència sense perdre ductilitat. Si un timbre més ric en colors no hauria estat sobrer, un cant d’una sinceritat sense reserves va fer creïble les emocions torrencials de Francesca. Marcelo Puente no només tenia la planta d’algú amb el nom de Paolo il Bello, també va lluir una veu d’atractiu color líric i un fraseig valent que no es va arronsar en els grans arravataments dels dos darrers actes. Les escenes conjuntes d’Hernández i Puente van ser el punt àlgid de la representació.


La veu rugosa i el cant emfàtic de Marco Vratogna es van ajustar bé al caràcter irat de Giovanni Lo Sciancato (el marit i germà), mentre que el polivalent Tom Randle, en un repertori on no l’esperava, va ser un insidiós Malatestino dall’Ochio. Ben equilibrat el conjunt de criades de Francesca (Francesca Sorteni, Marta Bauzà, Claire Péron i Fanny Lustaud), així com l’esclava Smaragdi (Idunnu Münch). Bona part de l’èxit de la representació va raure en el fossat, on, al capdavant d’una efectiva Filharmònica d’Estrasburg (remarcable també el cor), Giuliano Carella va dirigir una versió d’implacable pols dramàtic que va saber explotar al màxim la fascinació de la música de Zandonai, desfermant subjugadores onades sonores que només en comptades ocasions posaven en risc l’audibilitat de les veus.


La producció de Nicola Raab va renunciar a la postal medievalista per preferir un acostament de gran austeritat, amb una estructura giratòria (decorat i vestuari d’Ashley Martin-Davis) que, gràcies a la il·luminació de James Farncombe i alguns elements d’atrezzo (les espases clavades), donaven el to just de cada escena. Amb gran economia de mitjans, Raab va jugar amb l’aparició, al principi i final, d’una doble de Francesca, no va obviar els referents llibrescos de la trama i, sense descuidar la caracterització dels personatges, va saber crear imatges d’innegable força, com el final, amb l’espasa de Giovanni travessant a la vegada els cossos de Francesca i Paolo. Avís per a navegants: la Scala també estrena aquesta temporada una nova producció de Francesca da Rimini.

Representació vista el 28 de desembre.
Fotografies: Òpera Nacional del Rin  

divendres, 5 de gener del 2018

El Teatro alla Scala de Milà obre temporada amb un bon 'Andrea Chénier' amb Anna Netrebko i Riccardo Chailly



La inauguració de la temporada 2017-18 del Teatro alla Scala de Milà ha comptat, com ja va ser el cas de la Giovanna d’Arco fa dos cursos, amb el reclam irresistible dels talents combinats de Riccardo Chailly i Anna Netrebko. El títol ara escollit, Andrea Chénier, també va ser, com el de Verdi, estrenat al teatre milanès, i del seu autor, Umberto Giordano, es va commemorar (és un dir) al 2017 el 150 aniversari del naixement. En termes globals, va ser un inici de temporada bo més que no pas exaltant, potser perquè aquest tipus d’obres requereixen uns temperaments bigger than life.


Com era de preveure en aquest moment de forma pletòric en què es troba, Anna Netrebko va ser una Maddalena di Coigny sensacional, amb aquesta veu carnosa, fàcil per dalt i rica per baix (com va sonar el final de “La mamma morta”). I amb una batuta de primeríssima divisió com la de Chailly lligant-la curt, la soprano russo-austríaca va desplegar un fraseig i una dicció més esmolades que amb batutes més permissives, amb detalls molt ben cuidats. El paper protagonista requeia en Yusif Eyvazov, marit actual de la diva, circumstància que, abans d’obrir la boca, ja genera dosis variables d’antipatia entre l’operofília més integrista. Dit d’altra manera, se l’analitza amb quatre lupes. Cert, la veu és més aviat grisa i amb un vibratellocuriós, però, segurament també gràcies a la presència benèfica de Chailly al fossat, el fraseig va ser ben ric en detalls dinàmics, en una encarnació on, sense faltar la testosterona (mai es va amagar en els moments climàtics), les delicadeses van dominar. Què va faltar, tant a Netrebko com a Eyvazov? Aquestes dosis de temperament explosiu, de deixar-se anar, d’encendre la platea (ep, no parlo pas de caure en efectismes vulgars), que semblen requisits bàsics del repertori verista. 


Completava el trio protagonista Luca Salsi, Carlo Gérard de veu càlida i generosa eloqüència. En una obra plena de petits papers, la Scala va aplegar un bon equip, amb mencions merescudes per a l’insidiós Incredibile de Carlo Bosi, una vecchia Madelon d’infreqüent frescor vocal (Judit Kutasi) i, sobretot, una Annalisa Stroppa que va donar un relleu inusitat a Bersi. Controlant-ho tot amb una autoritat incontestable, el director musical del teatre, un Riccardo Chailly que ja va dirigir les últimes representacions escalígeres de l’obra de Giordano, en el llunyà 1985. Va ser una versió acolorida, enèrgica, d’una revolada fins i tot (no va deixar aplaudir les àries, atacant de seguida la continuació, d’igual manera que no deixava respirar entre els dos quadres que integraven les dues parts de la funció), sense oblidar els moments de repòs i les efusions líriques, tractades sense sensibleria.


La nova producció de Mario Martone va ser tan bonica de veure com insulsa, tot i admetent que en obres veristes com Chénier, llibret i música ensems redueixen molt -per les seves indicacions de lloc, època, etc.- el marge d’experimentació dels directors. A la Scala vam tenir un detallista vestuari segle XVIII d’Ursula Patzak, molt més reeixit que el decorat de Margherita Palli, una funcional estructura giratòria que, al menys, facilitava que l’acció avancés. Al quadre primer, els grans marcs daurats del saló aristocràtic dels Coigny van ser aprofitats pel poble afamat per fer visible la seva revolta. A partir d’aquí, no van faltar cap dels elements visuals típics de representacions de la Revolució Francesa, com caps tallats o, per descomptant, una guillotina, detalls d’un muntatge aplicat i prou. La festa ja la van donar Chailly i Netrebko.

Representació vista el 19 de desembre de 2017.
Fotografies: Marco Brescia i Rudy Amisano

dijous, 4 de gener del 2018

'Il trittico' de Puccini arriba a l'Òpera Estatal de Baviera en una nova producció amb Kirill Petrenko i Ermonela Jaho com a grans triomfadors



L’Òpera Estatal de Baviera continua essent un dels emporis lírics on més ve de gust anar-hi, i la nova producció d’Il trittico (sorprenentment, la primera en italià de la història del teatre) ha afegit més raons. En realitat, una de les raons ja és coneguda de fa temps i, no per això, menys important: la presència com a director musical de Kirill Petrenko. El titular de la casa abordava per primer cop aquesta polièdrica partitura de Puccini, amb resultats poc menys que miraculosos.


Amb un mestratge desconcertant, Petrenko va revelar tots els colors, tots els accents, totes les mixtures sonores, totes les atmosferes dels tres títols puccinians, evidenciant la poderosa modernitat d’un compositor que sempre va estar ben atent a tot el que s’esdevenia al voltant, a tot el que es respirava a l’època. Ecos de Debussy, de Ravel, però també de Stravisnky, van ser ben perceptibles en la lúcida versió de Petrenko sense que, tanmateix, Puccini mai deixés de ser Puccini. Les superposicions tímbriques, les combinacions inesperades, els ritmes obsessius: res va escapar ni a la prodigiosa batuta del mestre rus ni a una orquestra, a les seves ordres, sempre superlativa. Seria, però, un error considerar la versió com a purament simfònica, perquè Petrenko és un formidable director de teatre, atent sempre als fluxos i refluxos de la tensió dramàtica. Serien incomptables els exemples de les meravelles que Petrenko va extreure d’aquestes tres peces a les quals va donar la seva tinta específica: la foscor ominosa d’Il tabarro (la transició quan Michele es queda sol després del duo amb Giorgetta posava la pell de gallina), l’escalf beatífic de les primeres escenes de Suor Angelica, l’impuls guspirejant de Gianni Schicchi. Ras i curt, cal seguir sempre que es pugui Kirill Petrenko en tot allò que faci, “he’s the real thing”.


Que el fossat fos el gran protagonista de la representació no vol dir que a l’escenari defallís ningú, ans al contrari, el repartiment reunit a Munic va ser formidable, sense baules febles, començant per Il tabarro. En un repertori que li escau d’allò més, i amb una veu que ha recuperat, si no el fulgor, sí la fermesa de fa un temps, Eva-Maria Westbroek va ser una Giorgietta abrandada en el seu anhel de fugir d’un entorn depriment. La seva esperança rau en Luigi, un Yonghoon Lee de veu robusta, tot i certa tendència al fraseig lacrimògen quan recull el so. La sorpresa agradable, tenint en compte el seu historial en els grans papers de baríton de Wagner i Strauss, va ser Wolfgang Koch, Michele de ferida humanitat i notable impacte vocal: el sol agut amb què va coronar l’ària deixava clar que el pobre tenor no tenia res a fer. Kevin Conners (Il Tinca), Martin Snell (Il Talpa) i Claudia Mahnke (La Frugola) van donar tot el gruix requerit als seus episòdics personatges, Dean Power va ser un evocador Venedor de cançons i, com a parella d’enamorats, Rosa Feola i Pavol Breslik van fer un avançament de la seva aparició a Gianni Schicchi.


Junt amb Petrenko, la gran triomfadora de la vetllada va ser sense discussió Ermonela Jaho, i puc confessar que va ser molt, però molt difícil contenir les llàgrimes, tan devastadora va ser la seva Suor Angelica. La soprano albanesa s’entrega en cos i ànima, sense reserves, ja sigui en els precs escruixidors a la Zia Principessa, en el murmuri d’un “Senza mamma” directe al cor, d’una intensitat emocional quasi insuportable, en els arravataments místics, en la desesperada consciència del pecat comès pel suïcidi i en l’alleujament per la salvació final (com de bé va morir, per altra banda). Una encarnació d’aquelles que no s’obliden. Michaela Schuster va ser una Principessa, com Koch a Il tabarro, sorprenent i molt efectiva, una interpretació sinuosa, viperina de veu i gest, a l’alçada d’una de les confrontacions més dures de tot el repertori. De nou, impecable l’equip vocal reunit al seu voltant, tant les solistes com el cor femení, amb menció especial per a la Suor Genovieffa dolça, gens carrinclona, d’Anna El-Khashem.


Petrenko també deuria tenir alguna cosa a veure en què “O mio babbino caro” tampoc no sonés carrincló, a banda d’estar ben cantat per la Laueretta de Rosa Feola, fent bona parella amb el Rinuccio de Pavol Breslik, de timbre preciós si bé no estic del tot segur que el repertori italià sigui el que més l’escaigui. Òbviament, Gianni Schicchi és una obra més de conjunt que les altres dues parts d’Il trittico, i de nou Munic va fer els deures amb un equip irreprotxable (potser la Zita de Michaela Schuster estava una mica passada de voltes?). El focus, tanmateix, recau en el protagonista, i no només perquè en aquest cas la seva grandària física fos evident. Excepte error, era el primer cop que Ambrogio Maestri encarnava Schicchi, un paper que és un bombonet per a un dels Falstaff de referència del nostre temps, el qual es va beneficiar d’una veu tonant i un fraseig esmolat.

Les primeres impressions no solen ser de fiar, i en el cas de la producció bavaresa va ser així. La visió inicial del túnel metàl·lic que, al llarg de la funció, descobrirem que és el decorat únic dissenyat per Bernhard Hammer per a les tres parts, espanta d’entrada. Però no es tracta només de les variacions que amb quatre elements i una molt bona il·luminació (signada per Alex Brok) s’aconsegueixen en cada obra, sinó de la mirada unitària que la jove directora holandesa Lotte de Beer dóna al tríptic, plantejat a partir del nexe que uneix els tres títols, la mort, amb el túnel fent de nexe entre passat, present i futur. Un seguici fúnebre ens descobreix el dolor de Giorgietta i Michele per la pèrdua del seu fill, punt d’arrencada del seu progressiu distanciament. El vestuari de Jorine van Beek ens situa, com toca, a principis del segle XX, i l’acció està ben menada per De Beer, fins a un primer cop d’efecte, quan una part del túnel gira amb el cos inert de Luigi dins. No cal patir, Yonghoon Lee estava ben lligat.


No hi ha solució de continuïtat amb Suor Angelica, amb un nou seguici fúnebre que al marxar, aquest cop, revela el grup de monges tallant els cabells a la protagonista. De Beer subratlla les tendències suïcides d’Angelica, un personatge sempre al límit, sobretot en la confrontació amb la Zia Principessa, amb moments d’una inesperada agitació física. La directora afegeix bons detalls (la noble agafa la mà de la neboda perquè signi els documents desitjats), i resol prou bé el sempre problemàtic miracle: la verge apareix dins d’un seguit de creus il·luminades amb el nen d’Angelica, que al final també girarà. A l’inici de Gianni Schicchi el que gira és el llit del mort, primer gag d’una posada en escena que aposta per una comicitat sense embuts, cal·ligrafiada amb cura i amb moments frenètics, i un vestuari que opta per un segle XIII de colors cridaners. Al final, tots els intèrprets de les tres obres acompanyen Schicchi en la seva petició de comprensió i aplaudiment al públic. I a fe que el van aconseguir tots en aquesta funció d’estrena, sobretot Jaho i Petrenko, mentre que De Beer no va rebre ni mitja protesta. Cal continuar anant a Munic.

Representació vista el 17 de desembre de 2017.
Fotografies: Wilfried Hösl