dijous, 21 de febrer del 2013

Sabadell obre l'Any Verdi a Catalunya amb un digne 'Nabucco'


Els petits detalls a vegades són significatius. La reducció del programa de mà a un simple full amb l’equip artístic és un senyal més de les estretors que viu, com el gruix del món cultural català, l’Associació d’Amics de l’Òpera de Sabadell (AOS). La temporada, tanmateix, segueix endavant amb el que ha estat, en aquest Any Verdi, la primera òpera representada del compositor italià a casa nostra, Nabucco. L’equip liderat per l’inesgotable Mirna Lacambra ja està avesat a fer de la necessitat, virtut, i la representació es va moure en uns paràmetres de remarcable dignitat, doblement meritòria donades les circumstàncies.

Les ovacions rebudes i l’emoció evident de la soprano al final no deixaven cap mena de dubte: Eugènia Montenegro va ser la protagonista de la vetllada. Abordar un rol demolidor com el d’Abigaille requereix molt de coratge, i Montenegro va sortir airosa del repte. Les notes hi eren, l’agilitat també, i si no l’instint assassí, sí la intensitat del ferotge personatge. Ara bé, el paper la va sotmetre a dura prova. En aquestes circumstàncies, dues vies possibles són dur la part al terreny propi, sense inventar una veu que no es té, o forçar al màxim la màquina. Això darrer em temo és el que va passar a Sabadell. Montenegro va tenir moments de molt bon fraseig (l’ària “Anch’io dischiuso un giorno”), però el desgast es va incrementar a mesura que avançava la funció, amb una emissió cada cop més inestable. Prova superada, sí, però prudència: hi ha oportunitats que poden ser regals enverinats.

Malgrat tot, Montenegro no va tenir problema en descollar en un entorn ben gris. El Nabucco baladrer i desajustat de Ventseslav Anastasov va ser un llast notable de la funció, mentre que el Zaccaria d’Iván García es va estavellar contra un registre agut impossible (llàstima, perquè la veu té un centre i greu pletòrics). Laura Vila va ser una Fenena intermitent al costat de l’emfàtic Ismaele de Josep Fadó.

Un altre repte important va ser el del cor de l’AOS, i també se’n va sortir amb una prestació meritòria i d’apreciable cohesió, com la de la Simfònica del Vallès (tot i que, com sempre, l’acústica de La Faràndula no els va fer cap favor). Rubén Gimeno va dirigir amb empenta i nervi aquest primer exemple del geni verdià. La direcció d’escena de Carles Ortiz, amb l’escenografia com sempre funcional de Jordi Galobart i un vestuari, és d’imaginar, reciclat, no es va complicar la vida. Tot i alguns moviments del cor pensats més per omplir l’espai que per necessitat dramatúrgica i una gestualitat estereotipada (quants braços alçats!), el conjunt va funcionar sense entrebancs. Ara bé, que els temps dissortats no estiguin per demanar gaire coses no impedeix demanar una mica més d’imaginació teatral.

dilluns, 18 de febrer del 2013

L'ABAO continua amb Tutto Verdi amb una primícia a l'Estat: la versió original de 'Les vêpres siciliennes'


L’objectiu del cronista a l’hora d’assistir a diverses de les representacions del projecte Tutto Verdi que ha endegat l’ABAO (Associació Bilbaïna d’Amics de l’Òpera) és del tot confessable: poder veure les obres del compositor italià que rarament es programen arreu i així poder explicar a qui m’escolti que les he vistes totes, encara que en algun cas, amb un cop crec que ja n’hi ha prou. La iniciativa ha tingut un nivell qualitatiu variable que ha pujat considerablement amb Les vêpres siciliennes, una de les apostes més ambicioses fins ara, en la que era, si no vaig errat, l’estrena a l’Estat de la versió original francesa de l’obra.

Mort i vida comparteixen escenari

Estrenada el 1855 a París, tot just després de la coneguda com a “trilogia popular” (Rigoletto, Il trovatore, La traviata), l’obra marca un pas més en el continu desenvolupament creatiu de Verdi. No es tracta com a Jérusalem d’una adaptació al gust parisenc d’una òpera italiana, sinó d’una grand opéra amb tots els i uts –ballet inclòs- on el compositor entrellaça història col·lectiva i drama individual, responsabilitat política amb conflicte emocional, amb una tensa relació paterno-filial com a epicentre. Sens dubte, amb la següent grand opéra, Don Carlos, Verdi sí que signarà una obra mestra indiscutible, però Les vêpres no és per això un títol menys esplèndid, amb una música de gran inspiració –també el ballet, Les quatre saisons-. Potser els girs melodramàtics de la trama, a banda de les dificultats notables dels quatre rols protagonistes, expliquen l’arraconament de l’obra, ja sigui en l’original francès o la traducció italiana, mentre Don Carlos i, sobretot, Don Carlo ja no és ni de bon tros la raresa de fa unes dècades.

Un funeral en directe per la televisió

Bilbao va fer bé els deures i va complir amb la primera condició bàsica per dur a escena amb èxit Les vêpres: reunir un sòlid quartet protagonista, això sí, amb una dicció francesa fluctuant o, en algun cas, exòtica. En lloc destacat cal situar Gregory Kunde com a Henry. El tenor nord-americà, com va palesar fa unes setmanes al Liceu amb Il pirata de Bellini, viu un moment de forma exultant i aquesta funció al Palacio Euskalduna en va ser un nou exemple. Oblidem el re sobreagut de l’acte cinquè, resolt amb un falset no del tot reeixit; per la resta, Kunde va lluir una insolència vocal (i uns pinyols saníssims) al servei d’una encarnació ben modulada d’aquest rebel que descobreix que l’opressor és el seu pare. Justament, algunes de les escenes més intenses de la vetllada van ser les protagonitzades per Henry i Guy de Montfort, un Vladimir Stoyanov que, tot i no tenir l’òptima densitat del baríton verdià, va signar una interpretació meritòria per la noblesa del fraseig i la fermesa dels atacs.

Pare i fill, per fi cara a cara
 
Ni l’ària de l’acte primer ni el cèlebre bolero del cinquè, d’agilitat discreta, van ser els millors moments de l’Hélène de Lianna Haroutounian. Quan el cant havia de ser més spianato la veu fosca, homogènia i poderosa de la jove soprano armènia va causar una més que grata impressió. Jean Procida va ser un Dmitry Ulyanov fidel a la tradició eslava de baixos de veu imponent, tot i que no va acabar de solcar totes les contradiccions d’un personatge que comença amb una de les àries més belles del repertori per esdevenir una figura assedegada de sang.

La tria de John Mauceri com a director musical va ser sorprenent, perquè associava més la batuta del nord-americà als compositors del seu país (a Bilbao va dirigir Susannah de Floyd) que a Verdi. La seva versió va anar agafant entitat a mesura que avançava la funció i, sense oferir grans revelacions, va garantir que el gran edifici no trontollés mai. A favor seu va tenir una notable Simfònica d’Euskadi –amenaçada de fusió amb la Simfònica de Bilbao-; en contra, un cor en decalatge continu, que, tot sigui dit, Mauceri tampoc es va capficar gaire en disciplinar.

Les amenaces i la violència són moneda corrent

L’element més llampant de la representació va ser la nova producció de Davide Livermore, compartida amb el Regio de Torí i el São Carlos de Lisboa. El muntatge s’havia estrenat al primer teatre el 2011 dins dels actes de commemoració del 150 aniversari de la unificació italiana, la qual cosa explica la mirada radicalment contemporània de Livermore. No estem a la Sicília del segle XIII que es revoltaria contra el domini francès (per passar a domini de la corona catalano-aragonesa), sinó ara i aquí, en un país dominat per elits corruptes i mafioses, on una televisió xarona és còmplice de l’embrutiment d’una societat mesella, tot i la desfilada en un vídeo de les glòries pàtries. Per ancorar encara més la seva denúncia, Livermore recrea als dos primers actes el funeral del jutge Giovanni Falcone el 1992 i l’escenari del brutal atemptat que va acabar amb la seva vida (impactant el decorat de Santi Centineo, que imagino deuria tenir una especial ressonància en una terra que també ha patit de valent el terrorisme). Mirada severa a la Itàlia de Berlusconi? Sens dubte, però la lliçó és ben aplicable a la misèria moral en què ha caigut l’Estat espanyol (Catalunya inclosa, com és notori). La revolta final pren aquí la forma d’un cor que ocupa els escons del parlament i es treu la màscara hipòcrita que cobria el seus rostres mentre al fons es pot llegir una cita de la Constitució italiana: “la sobirania pertany al poble que l’exercirà en la forma i en els límits de la Constitució”. Llàstima que per aquestes latituds els límits de la Constitució són ben estrets.

No tothom veu el matrimoni de la mateixa manera
 
Un muntatge poderós i compromès llastat, ai las, per un seriós problema que no és pas el fòrceps amb què el concepte s’imposa sobre l’argument, sinó una realització pràctica insuficient. Tot i que Livermore no descura el drama dels personatges –l’acte quart, en la meva opinió el més rodó de la partitura, va estar ben resolt-, en massa ocasions sembla aplicar els elements més superficials de l’estètica Bieto –la gresca en l’escenari de l’atemptat- amanits amb gotes Konwitschny, i amb detalls risibles (els moments de violència). El final de la partitura és tan fulgurant, per no dir precipitat, que la cita constitucional passa molt desapercebuda, tot i que el gran problema rau en el ballet. A Torí es va representar la versió italiana sense ballet, amb la qual cosa Livermore ha hagut d’omplir mitja hora més. Solució: projectar un vídeo amb escenes vàries del 15-M i altres moviments de protesta d’aquí i d’allà, un recurs tosc i fàcil que, tot i la bellesa de la música, va generar un tedi immediat, agreujat perquè des de la localitat del cronista moltes imatges quedaven tallades i poc reconeixibles. Sigui com sigui, les quatre hores llargues de la representació, pauses incloses, van passar volant. Tutto Verdi reprendrà el seu camí a la temporada vinent de l’ABAO.  


Fotos: E. Moreno Esquibel   

dimecres, 13 de febrer del 2013

La nova aventura baritonal de Plácido Domingo: 'I due Foscari' de Verdi al Palau de les Arts de València


Plácido Domingo no sembla tenir intenció de tractar-se la bulímia de papers ni de deixar les incursions en territori baritonal. El que fa poc més de tres anys, quan Domingo va debutar com a protagonista de Simon Boccanegra a l’Staatsoper de Berlín, semblava un experiment curiós (i força reeixit) d’un artista omnívor, ara genera menys simpaties –al menys, entre el gremi crític- i molts més dubtes. Per si no ha quedat clar, repetim-ho: Domingo no és, millor dit, no sona com un baríton, i molt menys com un baríton verdià. Per molt color fosc que tingui la veu, el centre de gravetat no és el mateix i papers com Francesco Foscari ho posen més en evidència. 

Pare, fill i jove en plena tribulació

Domingo va debutar al setembre I due Foscari, un dels títols més ombrívols dels anys de galeres de Verdi, a la seva Òpera de Los Angeles en una coproducció que arribava a un Palau de les Arts de València necessitat de figures que ja no es pot permetre (només cal mirar els repartiments de l’escurçada temporada) i que, per altra banda, ha de fer valer la seva capacitat artística davant les males notícies que se li acumulen: el descobriment que la coberta del malastruc edifici de Calatrava s’està arrugant i esquerdant és la nova gota en un vas ja vessat fa temps.

Deixant de banda les tipologies vocals, Francesco Foscari demana a l’intèrpret una disciplina belcantista que mai ha estat entre les primeres virtuts de Domingo: al seu fraseig li va faltar soltesa i ductilitat, una línia més acurada. Què el va tornar a salvar? La força de persuasió, la convicció sense límits que van fer que, després de dos actes tan correctes com grisos, la mort del dux de Venècia fos de veritat colpidora, malgrat un crit extemporani. El balanç final, doncs, és més aviat positiu, encara que creix l’escepticisme vers les anunciades noves aventures baritonals de Domingo, com Nabucco o Luna.

Lucrezia pateix perquè el seu home està engabiat

Operalia, el concurs impulsat pel cèlebre tenor, segueix sent una plataforma per a les veus emergents, que poden treure profit no només del ressò mediàtic, sinó, més important encara, de l’avantatge de disposar d’un padrí amb gran influència. La soprano xinesa Guanqun Yu va quedar l’any passat segona (i no vencedora, com proclamava el currículum a l’escarransit programa de mà), desplegant com a Lucrezia Contarini un instrument vibrant i un cant de notable entrega dramàtica, si bé l’emissió no sempre va estar ben controlada i algunes agilitats no eren prou netes. Un gran potencial susceptible de major disciplina vocal. Ivan Magrì va ser un Jacopo Foscari de timbre solar i fraseig un punt lacrimògen, però també és un nom a seguir. Això sí, malgrat ser l’última de sis funcions, o no dominava prou el paper o no es va entendre bé amb Omer Weir Wellber, perquè hi va haver massa desquadraments. Potser va ser una suma dels dos factors.

Un altre cas de talent encara per modular, el titular del Palau de les Arts no va posar les coses fàcils als cantants. De tremp no en va faltar, ni de tensió, com tampoc van fallar la magnífica orquestra ni el no menys esplèndid cor. Ai las, la versió de Wellber va tendir al frenesí i al tremendisme, com si Foscari necessités els desbordaments orquestrals d’Otello, imposant de pas un marc rígid als cantants i, en molts finals de número, accelerant de forma brusca sense embragatge ni canvi de marxes.

La justícia del dux i els sentiments del pare, enfrontats

No sé què m’avorreix més, una posada en escena casposa o un muntatge amb ínfules de modernitat que acaba sent igual de caspós que les propostes més reaccionàries. La producció de Thaddeus Strassberger té poca història, amb el seu decorat pseudomodern (una gran estructura semiderruïda) en contraposició a un vistós vestuari d’època i un bon grapat de desplaçaments de plataformes mòbils (un eco de ponts i gòndoles per recordar que som a Venècia?). L’inici de l’acte tercer recordava més aviat una revetlla poc lluïda, mentre que la repetició d’una idea no la valida: Jacopo Foscari surt tres cops en una gàbia, els dos primers baixant del teler. No cal ni dir que la direcció d’actors es va limitar al mínim comú denominador. Per Domingo i els coprotagonistes (i per Verdi!) va pagar la pena l’excursió.


Fotos: Tato Baeza

dijous, 7 de febrer del 2013

Una òpera imperfecta: 'The Perfect American' de Philip Glass al Teatro Real


La gran paradoxa de Walt Disney és que, sense ser un creador stricto sensu, al menys, no segons els cànons de l’artista romàntic que encara dominen la nostra mentalitat, ni tampoc un autor segons la no del tot exacta teoria cinèfila, ha estat un dels forjadors més decisius de l’imaginari de diverses generacions del segle XX (i XXI). És a dir, un dels grans artistes de la passada centúria, idolatrat i aporrinat a parts iguals. El personatge en si té més ombres que llums, la qual cosa tampoc és gaire sorprenent, sense que això invalidi el pes del seu llegat per molts intents desmitificadors que es vulguin fer.


A partir d’una novel·la de Peter Stephan Jungk –que no he llegit-, The Perfect American és el títol ideal i Philip Glass el compositor idoni per abordar els últims mesos de la vida de Disney, no debades, com el cèlebre productor, el compositor nord-americà també ha estat sovint contemplat amb condescendència i ínfules de superioritat per la intelligentsia cultural europea, malalta d’infantil antiamericanisme. Amb aquesta nova òpera, estrenada al Teatro Real mentre la seva primera producció lírica, Einstein on the Beach, segueix de gira, Glass torna a acostar-se a una figura història. Els seus orígens, tanmateix, no estan a Madrid, ja que l’obra formava part dels plans de Gerard Mortier per a la New York City Opera, frustrats per la seva espantá a conseqüència d’un pressupost reduït. A Madrid el gestor belga tampoc se salva de les retallades, però ara ha dut aquest projecte, coproduït amb l’English National Opera, mentre que en la tot just anunciada temporada 2013-14, el Real estrenarà una altra herència novaiorquesa, Brokeback Mountain de Charles Wuorinen. Un apunt ràpid sobre el proper curs madrileny: Mortier segueix fidel als seus artistes fidels.

 
Sobre l’escenari, The Perfect American va decebre una mica. La partitura és pròpia del Glass última manera, és a dir, fórmules repetitives menys agressives, sonoritats orquestrals més arrodonides, ben lluny del conjunt de teclats i vents d’Einstein, cèl·lules melòdiques més àmplies i un llenguatge harmònic més enriquit. Tot flueix amb l’eficàcia que s’espera d’un bon músic amb anys d’experiència sense, tanmateix, l’impacte visceral de les magistrals òperes inicials ni la fascinació de la més recent trilogia Cocteau. Glass domesticat per a tots els públics? Bé, també a Disney l’acusaven d’aigualir els contes provinents de la vella Europa.

 
El problema, però, no va ser tant la música, que es deixava escoltar amb cert plaer confortable, com el llibret de Rudy Wurlitzer, construït sobre un enfilall d’escenes soltes, flaixos que sovint no van enlloc farcits de frases amb voluntat transcendent (camí ràpid cap a la pompositat). Si la fixació per Marceline, la vila on es va criar i model de la seva visió idíl·lica d’Amèrica traslladada a Disneyworld, està ben reflectida, les parts més suposadament crítiques queden més diluïdes, en especial la seva confrontació amb un treballador acomiadat i rancuniós (més que no pas venjatiu), tot i els esforços de Donald Kaasch. Les causes de l’impacte mitigat de la representació no recauen pas en el repartiment, amb uns notables Christopher Purves (Disney) i David Pittsinger (el seu germà Roy), així com John Easterlin (Andy Warhol en una vinyeta tan divertida com innecessària). Per contra, les intèrprets femenines tenien ben poc lluïment, excepte Rosie Lomas en el doble paper de Lucy amb la seva disfressa d’òliba (record de la mortalitat de Disney) i Josh, el nen malalt emocionat per conèixer l’home darrere molts dels seus personatges favorits.


Aquests personatges són els grans absents (drets massa cars? Negativa a col·laborar de la Disney?) de la vistosa posada en escena de Phelim McDermott, signatari també de l’esplèndid Satyagraha de fa uns anys a l’ENO. Jugant amb projeccions sempre pertinents, McDermott mou al voltant de Disney un exèrcit de dibuixants (la massa proletària del potentat), un avió giratori i un Lincoln mecànic (una de les escenes més reeixides), en un muntatge que va maldar per omplir els buits de l’obra. El final beatífic tenia intenció irònica? Si és així, l’efecte va ser el contrari, una santificació de la cosmovisió disneyiana, perquè no hi ha art més impermeable a la ironia que la música.