Parsifal, sota una llum nova al Teatro Real gràcies a Thomas Hengelbrock

La primera parada en aquest llarg trajecte de l’Any Wagner ha estat una proposta altament original i intrigant, una interpretació (en concert) de Parsifal amb instruments i criteris històrics. És curiós comprovar com, a banda del repertori simfònic, el moviment historicista ha entrat molt poc en l’òpera del segle XIX. Els hàbits són massa forts com per combatre’ls amb eficàcia? En el cas de Wagner, l’exemple més rellevant que recordo és un Das Rheingold amb Simon Rattle i The Orchestra of the Age of the Enlightenment. Aquest Parsifal arribava al Teatro Real de Madrid després d’una petita gira per Alemanya i els resultats han estat, en termes generals, apassionants.

 

Al capdavant de l’operació hi ha Thomas Hengelbrock, director fa uns anys d’un Tannhäuser a Bayreuth que va intentar introduir uns mínims retocs en la praxi interpretativa que no van anar enlloc, potser perquè hi ha revolucions que és millor fer des de fora. El director alemany ha comptat ara amb la seva pròpia orquestra i cor, el Balthasar-Neumann-Ensemble, en un treball de reconstitució exhaustiu de la sonoritat pròpia de les formacions de l’època de Wagner. El programa de mà explicava amb detall les diferències entre l’instrumentari de llavors i l’actual, sobretot pel que fa a la fusta i el metall. Hengelbrock també ha reconstruït la màquina de trons de Bayreuth i ha emprat una combinació peculiar de campanes adoptant diversos models de l’Extrem Orient.

Va ser un Parsifal molt diferent, per descomptat, amb una corda sense vibrato que sonava més plana i neta, i un vent, com ho diria, més verd i dolç. El conjunt era menys aclaparador i més arrodonit (que no menys contundent quan calia) que en una versió convencional, amb un halo transparent que cobria un flux sonor sempre embolcallador. Seria un error, tanmateix, centrar la validesa o no de l’experiment de Hengelbrock al mer efecte tímbric; l’ús d’instruments originals mai és (o mai hauria de ser) un objectiu per si mateix, sinó una eina per modificar i aprofundir la mirada sobre una partitura. Dit d’una altra manera, l’ús d’aquests instruments era la millor manera per a Hengelbrock per oferir la seva lectura personal de Parsifal. Si l’obra és el cim del wagnerianisme entès com a religió, llavors la proposta del director alemany es pot entendre com un intent de reforma (protestant?) contra els excessos i les adherències que l’obra ha anat acumulant amb els anys. Un retorn a la primigènia veritat evangèlica, perdó, de la partitura perquè la veu de Déu/Wagner soni més pura i diàfana.

Les versions de l’última obra de Wagner solen ser classificades segons la seva durada, si són ràpides o lentes. La de Henglebrock va ser ràpida, molt ràpida de fet, amb una notable excepció, l’escena de seducció entre Kundry i Parsifal, força morosa. Si bé en algun passatge Hengelbrock anava massa a pinyó fix, en moltes ocasions era sorprenent comprovar com aquest tempo àgil funcionava sense problema, gràcies en bona part a l’articulació nítida de l’orquestra. Si l’entrada de Kundry va ser palpitant i els encanteris de Divendres Sant van tenir una fervorosa acumulació de tensió, el cor de cavallers del Grial subratllava el seu vessant militarista. A diferència d’altres lectures ràpides però distanciades (penso en Pierre Boulez), el director alemany va demostrar que urgència i unció no són termes incompatibles. El seu Parsifal va tenir lirisme, recolliment i emoció. L’excel·lent orquestra va tenir bona correspondència amb un cor de petites dimensions i de so més oratorial que operístic, això sí, impecable, excepte la participació d’un cor infantil de Madrid per a les veus mes agudes: el seu so lleig i desafinat va ser un dels punts negres de la sessió.

Per molt que l’hagi escoltat diversos cops, el Gurnemanz de Kwangchul Youn no deixa mai d’admirar-me per la noblesa intrínseca del fraseig, la bellesa de la veu i la inesgotable capacitat matisadora. El baix coreà va ser el més aplaudit d’un repartiment que comptava com a gran novetat amb el primer Amfortas de Matthias Goerne. Gerard Mortier va anunciar de forma ben poc afortunada que el baríton alemany tenia una indisposició que només es va notar en un parell d’aguts tibants. Potser sí que els passatges més dramàtics el porten al límit, però Goerne va ser un Amfortas d’un dolor no per interioritzat menys lacerant. El seu legato miraculós i el perfecte equilibri entre text i música propi d’un gran intèrpret de lied van fer dels planys del rei del Grial moments a atresorar. A més, el seu timbre vellutat va ser el que millor s’integrava en la concepció sonora de Hengelbrock.

 

El timbre de Simon O’Neill, per contra, és ben poc agradable, obert i agre, i el seu alemany sonava exòtic al costat del dels seus companys, però el tenor neozelandès va anar de menys a més en un Parsifal d’apreciable fermesa. Angela Denoke va fer patir més (va cancel·lar el primer concert de la sèrie). La presència escènica, fins i tot en concert, és hipnòtica, i quan Kundry ha d’aplicar totes les seves arts seductores a l’acte segon, és difícil resistir-se a aquest cant sinuós. Però al final de l’acte, quan l’escriptura es tensa, la línia vocal de Denoke es va trencar i va haver d’esquivar alguns aguts perillosos. Un dia fluix d’una bona cantant. Per contra, el Klingsor de Johannes Martin Kränzle va ser sensacional, un paradigma de com es pot fer de dolent sense baladrejar, sinó cantant amb el màxim rigor i incisivitat. Un fix dels repartiments de Mortier vagi on vagi és Victor von Halem, Titurel retumbant, i les noies flors van anar prou conjuntades, mentre que entre els escuders hi havia dos nens de Dortmund que podien fer alguna masterclass als seus col·legues madrilenys.

Una experiència apassionant, en definitiva, que em deixa amb un desig difícil de complir: escoltar Parsifal amb una orquestra d’aquestes característiques al lloc per a la qual es va escriure, Bayreuth. Somiar és gratis.