dimecres, 8 de març de 2017

Joyce DiDonato, reina de Babilònia en la nova producció de 'Semiramide' de Rossini a l'Òpera Estatal de Baviera



Semiramide, l’última òpera que Rossini va escriure per a un escenari italià, és una peça imponent que exigeix el màxim de solistes, director i regista. Un teatre de primera divisió com l’Òpera Estatal de Baviera té prou múscul com per reeixir de forma brillant, com així va ser en una funció, la darrera de la sèrie abans de les cites del festival de juliol, com era d’esperar, maratoniana.


El primer reclam era el debut en el paper protagonista de Joyce DiDonato, un nou èxit de la mezzosoprano nord-americana en una part estrenada per Isabella Colbran, com abans ho havia estat l’Elena de La donna del lago. L’esment a Colbran no és casual, ja que pot haver-hi opinions diferents sobre quin és el perfil vocal més adequat per recrear els personatges que va estrenar la cantant espanyola, en especial la reïna homicida de Babilònia. Les expansions cap al registre sobreagut d’algunes sopranos més lleugeres que líriques poden ser espectaculars, però, a banda del fet que Colbran estaria en el llindar entre les mezzos i les sopranos dramàtiques d’agilitat, la senyora Rossini va arribar a l’estrena de Venècia, el 1823, amb les forces en declivi. Les disquisicions taxonòmiques (que es podrien estendre a la pròpia DiDonato) són, en tot cas, secundàries davant l’essencial: que aquesta va ser una Semiramide esplendorosa.


La tessitura li anava, en general, com l’anell al dit, fins i tot descomptat algun agut en forte endurit, i si “Bel raggio lusinghier” va ser encisador (tot admetent una mica més de lluminositat), el recitatiu subsegüent va ser una classe magistral de com construir un personatge amb l’actitud, el gest, la mirada, els matisos en el fraseig i la intencionalitat a l’hora de dir el text. Davant dels nostres ulls i orelles teníem una autèntica reina ambiciosa i despietada (va fer matar el marit) tocada per les sagetes de l’amor. Llàstima que els seus afectes s’adrecin al fill aparentment mort. A partir del duo amb Arsace, DiDonato es va enlairar, i si el final de l’acte primer va ser bo, tot el segon va ser impressionant, ja fossin els duos amb Assur i Arsace, o una conclusió commovedora. Per descomptat, DiDonato va desplegar tot el seu millor arsenal –agilitats netes, sons flotats- al servei no del mer hedonisme vocal, sinó del drama.

La incorporació de papers més dramàtics al seu repertori no ha passat, de moment, gaire factura a Daniela Barcellona (només un fiato més curt en algunes frases, potser?), i la mezzosoprano italià manté la flexibilitat i agilitat que Rossini demana per a Arsace, així com una benvinguda franquesa comunicativa. Lawrence Brownlee es va haver de conformar amb una sola ària, la segona, de l’anecdòtic (a nivell de trama) Idreno, suficient per desplegar un virtuosisme de primera magnitud. Els papers secundaris van estar molt ben coberts pel teatre muniquès, ja fos l’Azema d’una Elsa Benoit de veu fresca, el bon profit que Galeano Salas va treure de les frases de Mitrane, i, sobretot, Simone Alberghini, un Oroe de gran presència en totes les intervencions d’un personatge que és un nexe entre un passat sanguinolent i un present venjatiu. I, queda, esclar, el fabulós Assur d’Alex Exposito.

Tot i no semblar gaire alt (Barcellona era la torre del repartiment), l’energia escènica i els dots dramàtics del baix-baríton italià són formidables, en perfecta conjunció amb una veu, si no molt individual de color, sí ben timbrada, capaç de les roulades vertiginoses que l’escriptura de Rossini demana i d’una línia enriquida per multitud d’efectes i gradacions sempre al servei de la caracterització. El seu Assur va ser un general cruel i fatxenda, també amb un punt de deliri (jugant amb un globus terraqui com el Gran Dictador), que va tenir els punts àlgids amb el duo amb Semiramide que obre l’acte segon –convertit pel muntatge en un joc de dominadors i dominats al voltant d’un llit- i en una abracadabrant escena de la bogeria, destral en mà i amb samarreta imperi.


Si cregués en la predestinació, diria que Michele Mariotti, nascut a Pesaro, havia de ser per força un excel·lent director rossinià. Com és obvi, cal molt més que una partida de naixement per excel·lir en aquest repertori, i Mariotti ho posseeix de forma notable. El jove director va copsar amb lucidesa l’estructura monumental de la partitura, amb els seus números dilatadíssims, com els que obren i tanquen l’acte primer. Sense excloure ni empenta ni brillantor en els moments requerits, la seva batuta va deixar que la música llisqués amb la fluïdesa de l’Èufrates, sense atropellaments, assaborint les expansions de les veus i els infinits detalls de la partitura, realçats per una orquestra d’articulació ben neta. El mateix nivell no va ser assolit pel, malgrat tot, notable cor bavarès, amb alguns petits desacords amb el fossat. A banda de la primera ària d’Idreno, Mariotti va escapçar alguns recitatius i cors en una versió que, tot i així, se’n va anar a les tres hores i mitja ben bones de música.


El muntatge de David Alden, coproduït amb la Royal Opera House de Londres, trasllada l’acció a un indeterminat estat autocràtic musulmà (per la profusió de vels i turbants de tota mena del vestuari de Buki Shiff), a cavall entre Orient Mitjà i l’Àsia central (si fem cas de les projeccions muntanyoses). L’ombra de l’assassinat Nino és omnipresent, ja sigui per les imatges propagandístiques amb la seva família com per una estàtua gegantina del pare de la pàtria a la manera de les de Saddam Hussein. Fora d’un cor en general estàtic, Alden mou bé l’acció en el marc pràctic del decorat de Paul Steinberg –un palau d’una grisor opressora amb parets mòbils. Els personatges estan molt ben caracteritzats, destacant una calculadora Semiramide a qui se li cau la cuirassa, l’ambiciós general Arsace, carregat de condecoracions, i un Oroe amb aspecte de fanàtic, sempre amb un llibre a la mà (l’Alcorà, és de suposar), mentre un nen es passeja de tant en tant (el desaparegut Ninia que resultarà ser Arsace) sense gaire convicció. Alden afegeix pinzellades d’humor en algunes figures perifèriques, com Idreno: ja que és un noble de l’Índia, res millor que vestir la seva ària amb una coreografia ad hoc. Però calia que Brownlee carregués sobre l’espatlla una Azema calba i amortallada, com si fos un sac? El sacrifici final de Semiramide va estar resolt de forma prou estilitzada, i ja que un lieto fine quedaria fora de lloc en aquest context, res millor que treure el cor d’escena i deixar Arsace sol i desesperat.

Fotos: Wilfried Hösl   

dijous, 2 de març de 2017

El Tannhäuser de París reviu a Monte-Carlo amb José Cura de protagonista i direcció de Nathalie Stutzmann



El cronista té a vegades unes pulsions recargolades que espera mereixin la indulgència del lector. Des de fa anys un dels anhels era poder veure Tannhäuser de Wagner en la versió de París, pura i dura (és a dir, d’entrada, cantada en francès). El somni s’ha fet per fi realitat en aquesta bombonera que és l’Òpera de Monte-Carlo, un teatre que és com l’Òpera de París, però en petit, no debades l’arquitecte, Charles Garnier, és el mateix. Ja avanço que l’experiència va pagar la pena. Però, primer, un petit resum històric.


Quan es programa Tannhäuser, normalment s’anuncia com a versió de París el que en realitat és la versió de Viena del 1875. Per complicar les coses, algunes versions incorporen elements de la primera versió de Dresden, del 1845. O versions, hauríem de dir, perquè després de l’estrena Wagner va anar fent diversos canvis que quedarien recollits en la partitura impresa el 1860 (mmm, ara el nou anhel seria veure l’Ur-Tannhäuser). A Viena, l’obra es va representar, lògicament en alemany i amb l’obertura enllaçada amb l’allargada Bacanal amb el seu llenguatge més cromàtic. Malgrat tot, tant potinejar la partitura no va acabar de convèncer a Wagner, qui, poc abans de morir, i sempre segons el diari de Cosima, reconeixia que encara devia Tannhäuser al món. La nova producció de l’Òpera de Monte-Carlo estava anunciada com la primera en temps moderns de l’autèntica versió de París (atesa la singularitat de l’operació, hagués estat preferible que el programa de mà fos més exhaustiu). De fet, des de la tumultuosa estrena del 1861 a la Salle Le Peletier (recordem que l’actual Palais Garnier no es va inaugurar fins després de la caiguda del Segon Imperi), un dels escàndols més cèlebres de la història de la música, que no s’hauria tornat a fer mai.


Què vaig escoltar, per tant, a Monte-Carlo? D’entrada, com és obvi, el llibret de Wagner traduït al francès per Charles Nuitter que, tot i canvis lògics en la prosòdia i alguna frase massa perfumada, llisca sorprenentment bé amb la música. L’obertura és la típica en tres seccions i, un cop acabada, comença la versió dilatada de la Bacanal i, després, les intervencions més elaborades de Venus, però Tannhäuser només té dues estrofes del seu himne. Al final de l’acte primer també desapareixen els darrers tocs de les trompes caçadores, mentre que a l’acte segon el gran concertant està escurçat i desapareix la intervenció de Walther en el concurs de cant. L’acte tercer és el més semblant a la versió estàndard. Tot plegat pot semblar una anècdota per als menys curiosos o per als que creuen que sempre que veuen Boris Godunov o Don Carlos (per posar dos altres exemples d’embolic de versions) escolten el mateix. Aquestes qüestions textuals importen, però han de ser defensades amb el màxim rigor i compromís, i no quedar-se en la mera curiositat. L’Òpera de Monte-Carlo ha esmerçat els esforços apropiats, començant per la batuta de Nathalie Stutzmann.


La contralt francesa, com tants altres cantants, també ha estat temptada per la direcció d’orquestra, amb resultats estimulants si jutgem per aquest Wagner tonificant, ben mesurat, més entroncat amb el primer romanticisme que amb els inflaments postromàntics o la densitat de certa manera d’entendre Wagner (als antípodes de Barenboim, per entendre’ns). D’aquí una paleta sonora desengreixada, amb vibrato controlat a la corda, que no renega, tanmateix, de l’impacte dels grans tutti. La Filharmònica de Monte-Carlo va respondre de forma excel·lent a aquesta direcció urgent, de temps àgils en general però sempre respectant els cantants (fet gens sorprenent). Menys encertat va estar el cor de la casa, amb massa veus sobresortint del conjunt en el cor dels pelegrins de l’acte primer i sopranos calades en l’entrada dels convidats del segon. Això sí, potència no en va faltar quan calia.


Després de la versió i la batuta, la tercera sorpresa de la funció va ser José Cura (tenor que també ha fet incursions directorials) com a Tannhäuser, el seu primer Wagner. No vaig veure el seu darrer Otello liceista, de qui fonts fiables no parlen gaire bé. A Monte-Carlo va lluir un bon moment de forma, amb els manierismes vocals més controlats i parts de l’instrument que encara sonen de forma bronzina. De fet, la tessitura li anava força bé tot i que, com sempre, les notes més agudes les aguanta el mínim necessari. Amb una elocució francesa prou clara, Cura va subratllar el vessant més turmentat d’Henri (el nom Tannhäuser no s’esmenta ni un cop a l’òpera), els seus esclats de passió i els atacs de penediment, a més, amb una presència escènica carismàtica. La Narració de Roma, traduïda amb gran varietat de colors i matisos, va ser el punt culminant d’una interpretació tan inesperada com notable.


Per noblesa de línia, elegància del fraseig, calidesa tímbrica i dicció amorosida, l’intèrpret més destacat va ser Jean-François Lapointe, un Wolfram realment excepcional. La part, cert, és un bombonet, però s’ha de saber assaborir. Steven Humes va ser un bon Hermann, amb una veu més clara que rotunda, però igualment efectiva per estimular un correcte estol de Minnesänger. Fora del xamós pastor d’Anaïs Constans, els problemes van venir amb les veus femenines. Aude Extrémo va ser una Vénus de veu segura per dalt i per baix, amb una zona de pas més mat, i intencions seductores, ai las, desfigurades per una afinació que va oscil·lar sense aturador, amb moments dolorosos per a l’oïda. Per la seva banda, Annemarie Kremer va ser una Elizabeth de veu un punt dura, capaç, tanmateix, de capejar el gran concertant de l’acte segon sense esforç, al servei d’una concepció més proactiva del personatge (el muntatge anava en aquesta direcció). La soprano holandesa també va tenir moments en què l’afinació sortia d’òrbita, un procés progressiu que va culminar en un acte tercer menys reeixit que el segon.


El muntatge anava signat per Jean-Louis Grinda, director de l’Òpera de Monte-Carlo, i va tenir coses bones i coses no tant bones. Entre les primeres, els vídeos de Gabriel Grinda que envoltaven un marc escènic ben simple (una plataforma semicircular inclinada) dissenyat per Laurent Castaingt, responsable també de les llums i les imatges. Les projeccions incloïen les coloraines lisèrgiques de la bacanal, conseqüència lògica d’un Tannhäuser presentat com a fumador d’opi (com Baudelaire, un dels grans defensors de Wagner arran de l’estrena de l’òpera a París), mentre el bosc hivernal del Venusberg dóna pas al bosc primaveral del Wartburg. A l’acte segon, tot i que el vestuari de Jorge Jara indica més els anys 30 o 40 del segle passat, veiem una gran sala neogòtica, amb imatges recatades reemplaçades per Venus quan Tannhäuser la invoca. També apareixen en aquest moment les quatre dobles de la deessa, temptant el cantor quan marxa a Roma. Elizabeth rep molta atenció per part de Grinda, amb una passió ben carnal per Tannhäuser, i quan aquest és atacat per tothom, ella amenaça amb matar-se amb una pistola. Aquestes temptacions suïcides culminen en un acte tercer blanquíssim, quan Elizabeth s’obre les venes i refusa que Wolfram la segueixi pel mateix camí. El destí d’aquest és un altre, serà ell qui marxi en braços de Venus i les seves adlàters, amb la benedicció del penedit Tannhäuser abans de caure sota les pistoles dels cavallers. Ja deia que hi havia coses dolentes en el muntatge. Ara bé, aquesta resurrecció del Tannhäuser parisenc ha estat tot un encert.

Fotos: Alain Hanel