Passeig per la vida i la mort: l'Orfeo de Gluck per Romeo Castellucci a Viena i Brussel·les

Els mites ens interroguen constantment sobre la nostra natura més profunda, sobre les llums i les ombres que nien dins nostre. L’òpera ha donat sovint noves formes a aquestes històries que es projecten segles enllà de la seva creació, tot i que algunes representacions poden sacsejar l’esperit de forma inesperada i colpidora. Aquest és el cas del projecte que Romeo Castellucci ha dirigit a les Wiener Festwochen i La Monnaie sobre l’Orfeo ed Euridice de Gluck. És un treball d’una nuesa equivalent en molts aspectes a la de la pròpia òpera, i, alhora, un muntatge d’una radicalitat pertorbadora.

Impulsat d’entrada pel teatre de Brussel·les, la proposta de Castelluci ha tingut una doble declinació, ja que si Viena acollia la versió original en italià (1762) de l’òpera de Gluck, La Monnaie presentava l’adaptació que Berlioz en va fer el 1859 –en francès i amb Pauline Viardot com a protagonista- d’una de les obres mestres d’un compositor que reverenciava. Les diferències entre versions poden, en part justificar, la diferència d’apreciació entre les dues representacions, tot i que la desaparició del factor novetat també explica perquè la reacció a Brussel·les va ser menys punyent que a Viena. Comencem, doncs, per l’experiència més devastadora.

Viena

No hi ha decorat, només Orfeo davant una gran pantalla. A l’acte primer coneixerem, mitjançant textos projectats, la història de Karin Giselbrecht, una jove ballarina de 25 anys. La seva família, la seva infantesa i joventut, els seus gustos, la seva formació van passant davant els nostres ulls fins al moment fatídic, fa tres anys, en què Karin va patir un atac de cor i va caure en coma. La representació és transmesa en directe a la seva habitació en un hospital de Viena, on la noia, amb el cos del tot paralitzat, l’escolta a través d’uns auriculars. Només la mirada respon als estímuls externs.

A l’acte segon, mentre Orfeo s’endinsa en el regne d’Hades, una càmera segueix el camí en cotxe fins a l’hospital, amb una coordinació mil·limètrica amb el llibret de Ranieri de’ Calzabigi. Són imatges quasi sempre desenfocades però prou explícites amb les quals l’espectador entra al centre mèdic fins a l’habitació on veiem el cos immòbil de Katrin. A l’acte tercer, la càmera mostra els monitors que controlen les seves constants (som en directe!), les fotos d’amics i familiars que l’envolten, les sabatilles de ballarina penjades sobre el llit i, per fi, els seus ulls.

Es tracta d’un exercici impúdic de voyeurisme? ¿O més aviat Castelluci es limita a mostrar-nos amb tota la seva cruesa, però sense sensibleria ni tremendisme, una realitat incòmoda que sovint no volem veure? La mort o, en aquest cas, la mort en vida. Quin millor vehicle, per tant, que aquesta òpera sobre el cantor traci que no accepta la mort del seu ésser estimat i fa tot el possible per tornar-la a la vida. La proposta de Castellucci rebutja de pla tota temptació morbosa, la qual cosa no impedeix que l’efecte sigui emocionalment devastador fins al punt que no ha estat rar veure desercions durant les funcions.

Quan Orfeo es gira, la imatge es torna del tot blanca per després passar a la foscor absoluta de l’escenari: ningú més gosaria posar en escena una de les àries més famoses de la història, “Che farò sensa Euridice?”, sense que es pugui veure el cantant. El lieto fine de Gluck no té cap cabuda en una proposta d’aquest tipus. Aquí és un miratge fugisser, un frondós paisatge arcàdic que veiem rere la pantalla on una seductora Euridice surt nua de l’aigua (el simbolisme és evident). Quan la il·lusió s’esvaeix, la música s’acaba, unes mans treuen els auriculars a la Katrin i li acaricien amorosament els cabells, mentre l’espectador s’encara amb la mirada perduda d’Orfeo. Els llums s’apaguen ja del tot i, en la funció que comentem, hi va haver un silenci inacabable d’un públic que no sabia com reaccionar. Incomoditat? Respecte per la noia a l’altra banda de la càmera? Com es pot aplaudir la malaltia i la mort? Una experiència extrema que encara provoca calfreds en aquest cronista.

Va ser tot un encert que l’òpera es representés no en un teatre convencional, sinó en la Halle E del MuseumsQuartier. L’impacte dramàtic de la representació va estar ben acompanyat per una versió musical de primer nivell. La veu de Bejun Mehta pot haver perdut en fiato i flexibilitat en l’agut, però l’artista és més carismàtic que mai: saviesa en les ornamentacions, intensitat en l’expressió (els “Euridice!” inicials eren escruixidors), un “Che farò” de desarmant eloqüència. Mehta va reclamar tant la nostra atenció com la pantalla que tenia al darrere amb una mirada i uns gestos de gran concentració. El seu impressionant tour de force va estar ben complementat per la dolça Euridice de Christiane Karg. Menys plaent a l’oïda va ser el nen soprano Laurenz Sartena com a Amor.

Defugint el marbre gèlid neoclàssic amb què alguns encara identifiquen Gluck, Jérémie Rhorer va signar una versió amb sang i fetge, apassionada, sense oblidar, tanmateix, la delicadesa instrumental, ben traduïda per l’esplèndida orquestra B’Rock de Gant, amb el violinista vilanoví Jorge Jiménez en les seves files. L’altra connexió catalana va ser Jordi Casals com a director del magnífic Cor Arnold Schönberg, en aquesta ocasió relegat al fossat.

Brussel·les

Les premisses de Castellucci per a Orphée et Eurydice van ser les mateixes, i en aquest cas la jove en coma (o, per ser més precisos, afectada pel locked-in syndrom) era Els, a qui sí que vam veure amb claredat el rostre. Dos canvis notables van ser l’espai de representació, en aquest cas un teatre típic, amb la qual cosa l’experiència estava més influenciada per l’artificiositat operística, i la protagonista, una dona que, sense negar la universalitat de les emocions plantejades, li donaven un caire diferent. A més, la versió Berlioz, amb la inclusió de l’ària virtuosística que tanca l’acte primer, “Amour, viens rendre à mon âme”, s’allunyava de la puresa primigènia de l’original del 1762.

Aquesta última consideració seria diferent si la versió d’Hervé Niquet hagués estat convincent. No va ser el cas. En la seva recerca d’un so sense vibrato, només va aconseguir una resposta àcida de l’orquestra de la Monnaie, mentre que la seva lectura va estar amanida d’accents brutals i tempos frenètics que no deixaven respirar la música. Tampoc l’honorable cor de la casa feia oblidar la versió vienesa. Stéphanie d’Oustrac, per sort, va ser un Orphée esplèndid: brillant en l’ària florida abans esmentada –inclosa la dilatada cadència a cappella-, de fraseig eloqüent i noble, la mezzosoprano francesa va ser el millor de la versió musical, per sobre de l’Eurydice de Sabine Devieilhe, de veu massa lleugera, i la noia que encarnava Amour.

Les característiques de la producció de Romeo Castellucci difícilment permetran, no ja la seva representació en altres teatres, sinó segurament la seva reposició als mateixos espais que l’han estrenat si no es vol convertir en una frivolitat el que ha estat una reflexió duríssima i necessària sobre les fronteres entre la vida i la mort i la nostra reacció davant el que normalment no volem mirar de cara. Un dels grans muntatges de la temporada.

(Parts d’aquest article han estat publicades al número de juliol – agost de la Revista Musical Catalana)

Fotos: Luca del Pia (Viena) / Bernd Uhlig (Brussel·les)