Heiner Goebbels posa en escena 'De Materie' de Louis Andriessen a la Triennal del Ruhr

Cap teatre d’òpera o festival tradicional gosaria treure a escena, com a part integrant d’una representació, un centenar d’ovelles. I ben pocs tindrien l’atreviment de programar un ballet sense cap ballarí a la vista. Però la Triennal del Ruhr no és un festival convencional, com tampoc és una cita aconsellable per als amants dels compartiments artístics estancs.

Fundada per Gerard Mortier després del seu pas per Salzburg, la Triennal aprofita, com a equipaments culturals, les grans instal·lacions siderúrgiques i energètiques de diverses ciutats en un dels cors industrials d’Alemanya, el Ruhr. A uns escenaris gens usuals es correspon una programació en què el diàleg entre disciplines artístiques no és una mera declaració de principis. Mortier, Jürgen Flimm i Willy Decker, els anteriors responsables de la Triennal, van aportar la seva mirada singular a les potencialitats que ofereixen uns espais com aquets. El compositor alemany Heiner Goebbels tanca el seu trienni al capdavant del festival explorant formes alternatives del teatre musical del segle XX que mai han entrat en el repertori i amb les quals, per tant, és més fàcil saltar les fronteres.

De Materie, de Louis Andriessen (1939), és teatre musical i no òpera, encara que en una entrevista al programa de mà el compositor holandès diu que sí, que n’és, d’òpera. En el fons, ni al Ruhr ni a enlloc les etiquetes importen gaire, i menys quan parlem d’aquesta partitura per a dues veus solistes, actriu, cor i orquestra que reflexiona, sense cap fil argumental precís, sobre la dialèctica entre matèria i esperit. De Materie, mai més escenificada des de la seva estrena el 1989, es va representar en un muntatge del mateix Goebbels a la Kraftzentrale del Landschaftspark Duisburg-Nord, una antiga planta metal·lúrgica: 200 hectàrees de forns, foneries i dipòsits, una selva de tubs, xemeneies i màquines immenses que conformen un paisatge al·lucinant, una catedral profana del segle XX.

De Materie també es pot entendre com una simfonia en quatre parts, per ser vista, a més d’escoltada. El primer moviment combina la proclamació d’independència dels Països Baixos respecte Felip II amb un tractat sobre la construcció de vaixells (exposat pel cor) i els estudis sobre la divisió de la matèria en àtoms d’un científic holandès del segle XVII (Gorleus, encarnat pel tenor Robin Tritschler). Aquest és un dels passatges on és més evident l’influx del minimalisme sobre Andriessen, amb ritmes obsessius i sonoritats abrasives, ja des de la toccata brutal i contundent amb què arrenca, mentre tres zepelins il·luminats sobrevolen el públic i tot un seguit de tendes dins les quals es veuen les ombres dels treballadors de les drassanes.

El moviment lent adopta un caràcter més sensual, arcaïtzant fins i tot, subratllant la càrrega eròtica dels poemes místics d’una monja beguina del segle XIII, Hadewijch (la cristal·lina soprano Evgeniya Sotnikova). La suggerent il·luminació de Klaus Grünberg donava un caire irreal a les figures cobertes que tan podien ser monjos o les columnes de la catedral de Reims que van influir Andriessen en l’estructura musical del fragment. L’scherzo correspon a un boogie-woogie frenètic, com sembla li agradava al pintor Pietr Mondrian, principal inspirador del passatge, correspost per una àgil coreografia per a cercles de colors penjats de braços mecànics, paral·lela a les incansables evolucions de dos ballarins i de la mateixa orquestra sobre una plataforma mòbil, amunt i avall pel profundíssim espai escènic (uns 90 metres de llarg).

El cop de gràcia, per descomptat, són les ovelles que obren l’escena final, amb un dels zepelins actuant de gos d’atura. La surrealista aparició del ramat no distreu de l’implacable crescendo de l’orquestra, el fabulós Ensemble Modern -dirigit, com el precís ChorWerk Ruhr, per Peter Rundel- fins arribar a un esclat anorreador. La part final la protagonitza la minuciosa recreació de la fotografia realitzada el 1911 a Brussel·les amb un munt de científics cèlebres, entre ells Marie Curie (paper recitat per Catherine Milliken), que alterna el discurs d’acceptació del Nobel i la sentida evocació del seu espòs mort: la ciència i la pervivència de l’esperit humà, unides. Una òpera com a instal·lació artística? La potència de la música va anar del bracet de la força hipnòtica de les imatges. En tot cas, un espectacle tan inclassificable com fascinant.

Epíleg sense ballarins

Què té al cap Romeo Castellucci? El director italià va signar una de les propostes més extremes de la temporada passada, un Orfeo ed Euridice de Gluck (a Viena i Brussel·les) centrat en les imatges d’una malalta en coma, retransmeses en temps real des d’un hospital. A Duisburg, la seva versió de La consagració de la primavera també trenca tots els paràmetres.

La coreografia no és per a ballarins, sinó per a 40 màquines que, penjades d’una complexa estructura dins la Gebläsehalle del mateix parc industrial de Duisburg, van escampant, al ritme de la música gravada d’Stravinsky, tones ingents de pols d’ossos de vedella (tranquils, el públic seu rere una mampara protectora). El sacrifici atàvic i sanguinari evocat per la partitura ja és inimaginable en la societat liofilitzada en què vivim i queda convertit en els moviments d’una maquinària sorgida del magí d’un geni malvat i les oscil·lacions capricioses d’una pols emprada per fertilitzar la terra (un dels temes de la ballet). Certament, de Castellucci només és pot esperar l’inesperat. 

[Parts d’aquest article van ser publicades al diari ARA el 19 d’agost]  

Fotos: Wonge Bergmann