El Palau de les Arts de València tanca la temporada amb notables versions musicals de 'Werther' i 'Tancredi'

Les dues últimes produccions de la temporada del Palau de les Arts Reina Sofia de València han estat més atractives a nivell musical que escènic, tant Tancredi com, en especial, Werther, amb un muntatge, aquest darrer, coproduït amb Monte-Carlo que no fa res per evitar la sensació que l’obra de Massenet té massa farciment inútil (això sí, quan prem l’accelerador emocional, fa diana).

L’element més destacat de la funció va ser Jean-François Borras, tenor a qui no escoltava des de feia un grapat d’anys i que em va causar una impressió molt grata. A banda d’una dicció, com era d’esperar, primmirada, el tenor francès té una veu clara, eminentment lírica, i si el centre admet més gruix, l’agut és segur i mai demostratiu. Afegim un cant ric en esfumadures, en detalls dinàmics i de color que lligaven a la perfecció amb el caràcter poètic de Werther. “Pourquoi me réveiller” va ser atacat amb delicadesa, com una sobtada finestra als sentiments més íntims del personatge, no com una exhibició de facultat tenorils. Com a actor, Borras és una mica estàtic, però la producció tampoc l’ajudava gaire. Al seu costat, Anna Caterina Antonacci repetia les virtuts –cant senyorívol, emoció continguda que es va alliberant a partir de l’acte tercer- i limitacions –instrument desgastat amb zones sordes- de la seva Charlotte de feia pocs mesos al Liceu. Helena Orcoyen va ser una Sophie xamosa, amb un punt d’acidesa que recordava les soubrettes franceses dels anys 50, mentre que la resta del repartiment el completaven cantants del Centre de Perfeccionament Plácido Domingo, correctes i prou (com l’Albert de Michael Borth), la qual cosa potser ajudar a explicar que la sala fos lluny d’estar plena. De fet, també a l’estrena de Tancredi es veien força forats: sense les vedets mediàtiques d’altres temps vendre entrades deu ser més difícil.

La direcció fogosa, urgent, d’Henrik Nánási, amb el risc puntual d’ofegar les veus amb la col·laboració d’una orquestra propensa a l’esclat sonor, va tenir la virtut de la teatralitat, virtut que no va tenir el muntatge de Jean-Louis Grinda, anodí i, per què no dir-ho, lleig. Tot resideix en la simbologia del mirall trencat, reflex de les il·lusions perdudes d’un Werther que apareix d’entrada moribund per reviure el passat en un bucle que torna a començar al final. Calia, però, que anés tota la funció amb la camisa ensangonada? Un gran mur gris que s’enlaira per mostrar la imatge d’un bosc, complementat per quatre accessoris, és el marc poc inspirador del decorat de Rudy Sabounghi, autor també d’un vestuari que ens situa en l’època de Massenet. A més, en l’acte tercer el maquillatge i la il·luminació plana de Laurent Castaingt va aconseguir que a l’acte tercer Charlotte semblés un holograma, com en els poc reeixits vídeos de Joulien Soulier al començament i al final de la representació.

Rossini a la conquesta d’Europa

Any 1813. Després de la catastròfica campanya de Rússia, l’estrella de Napoleó declina fins a la derrota decisiva a Leipzig en la coneguda com la “batalla de les nacions”. En aquest mateix 1813, uns mesos abans, un altre Napoleó anomenat Rossini comença la conquesta (pacífica) d’Europa amb el seu primer Austerlitz, Tancredi. No cal compartir els ditirambes que li va dedicar Stendhal per concloure que, si bé l’etapa napolitana del compositor italià va originar obres d’una major gosadia formal, els millors moments d’aquest títol estrenat a La Fenice de Venècia són d’una puresa, d’una innocència fins i tot, del tot seductores.

El Palau de les Arts li va fer justícia amb un repartiment impecable. Una de les grans defensores del rol titular, Daniela Barcellona, va demostrar que, tot i incursions en papers més feixucs, no ha perdut la flexibilitat que demana el cant ornat rossinià. La seva entrada, amb el cèlebre “Di tanti palpiti” (un hit continental que es va deixar sentir fins als Meistersinger wagnerians), va ser una delícia, i la mort, commovedora. I és que la producció optava pel final tràgic de la versió de Ferrara (enlloc del lieto fine de Venècia), un dels passatges més sorprenents de la literatura operística del primer terç del segle XIX. Al costat de Barcellona, Jessica Pratt va ser una Amenaide sensacional: veu plena, àgil, amb un registre agut i sobreagut esclatant i un fraseig meticulós. Llàstima que el muntatge la sabotegés en l’epicentre emocional de l’obra, l’escena de la presó, amb quatre sicaris retenint-la amb cordes, que, no obstant, la soprano va brodar. 

Espectacular també va ser el tenor Yijie Shi, Argirio servit amb una facilitat sorprenent (i amb un cert grau d’exhibicionisme) per ascendir a l’estratosfera i negociar les agilitats. Més escrupolós i controlat va estar Pietro Spagnoli com a Orbazzano, el dolent de la funció, si bé la seva part té menys compromís que la dels altres tres protagonistes. La Isaura de Martina Belli va desplegar un atractiu color fosc, mentre que el Ruggiero de Rita Marques, membre del Centre de Perfeccionament Plácido Domingo, va ser un Roggiero encara verd. Amb el braç dret en cabestrell a causa d’una operació, Roberto Abbado va dirigir només amb l’esquerre, circumstància que justificaria en part els petits decalatges ocasionals. Tot i això, va ser una lectura de serenor clàssica, equilibrada, amb una orquestra capaç de delicats refinaments en l’escena final i un cor masculí sense màcula. 

El detall comentat abans no desvirtua l’efectivitat de la producció d’Emilio Sagi, una coproducció entre Lausanne i Xile. El monumental decorat de Daniel Blanco i el vistós vestuari militarista (pre-Primera Guerra Mundial) de Pepa Ojanguren, així com la curosa il·luminació d’Eduardo Bravo, van estar al servei d’una narració sense complicacions d’una història que és la que és: si Amenaide expliqués de bon començament la veritat, sortiríem del teatre dues hores abans. Però ens perdríem música bellíssima. La funció estava dedicada a aquell rossinià suprem que va ser Alberto Zedda, primer director artístic del centre de perfeccionament del teatre valencià. No hagués estat de més recordar també Philip Gossett, també desaparegut fa poc i responsable de l’edició crítica de Tancredi.

Fotos: Miguel Lorenzo, Mikel Ponce (Werther) / Tato Baeza (Tancredi)