Entrades
Tot i no ser l’inici del seu mandat, Moses und Aron ha estat la primera nova
producció planejada per Stéphane Lissner com a director de l’Òpera Nacional de
París, tota una declaració de principis estètics: la façana de la Bastilla està
guarnida amb un vistós rètol, “Verdi ou
Schönberg, pourquoi choisir?”. L’òpera de Schönberg suposa un gran
desafiament, tècnic i musical, per a la companyia que decideix dur-la a escena,
així com per a l’espectador, confrontat no només a una partitura àridament
dodecafònica, també a un text d’una gran densitat filosòfica.
Al cor de l’òpera hi ha la qüestió lacerant de
com expressar l’inexpressable, com representar l’irrepresentable, com fer
comprensible una idea tan inabastable com la de Déu sense trair-la en el moment
de la seva mera enunciació. Moses i Aron (Schönberg va treure una a al nom per
evitar que el títol tingués tretze lletres) representen els dos pols de la
qüestió, la puresa irrenunciable de la idea i la seva adaptació necessària per
fer-la entenedora, dos extrems que no es troben mai, arribant a un cul de sac
que fa comprensible que Schönberg, que va escriure bona part de l’obra a
Barcelona, deixés sense musicar el text de l’acte tercer.
La tria de Lissner té una segona derivada, posar
el focus sobre les forces estables de la casa, en especial el cor, aquí amb un
protagonisme decisiu en una de les parts més complexes i exigents de tot el
repertori líric. Després de tot un any de treball i assajos, el resultat global
és formidable, en una prestació pletòrica de la massa coral que des del 2014
dirigeix un vell conegut de Barcelona, José Luis Basso: se’l trobarà a faltar
al Liceu. L’orquestra de l’Òpera de París ja fa més temps que es troba en molt
bon nivell sota la batuta d’un Philippe Jordan fitxat per Nicolas Joel i
confirmat per Lissner. La versió que el director suís va fer de l’obra de
Schönberg va ser de gran claredat i equilibri, sense renegar d’un pòsit
postromàntic, amb instants poderosos (tota l’escena final), tot i que també amb
algun estovament excessiu. Aquesta manca puntual d’incisivitat, tanmateix, no
va afectar per res el triomf merescut que el públic de la Bastilla va decretar
per a les seves forces estables.
El projecte inicial de Lissner era comptar amb
Patrice Chéreau com a director d’escena. La prematura desaparició del
realitzador francès va fer que el muntatge anés a parar a mans d’un director
radicalment diferent com Romeo Castellucci. Després dels seus trasbalsadors Parsifal i Orfeo ed Euridice, esperava massa del dramaturg italià? Potser sí,
però tot i que, en el balanç final vaig tenir una difusa sensació de que
faltava alguna cosa, aquest Moses und
Aron presenta un seguit d’imatges i estímuls que persegueixen l’espectador molt
després de que baixi el teló.
Castellucci planteja la dialèctica que recorre
l’obra amb gran força plàstica (ell mateix signa direcció, decorats, vestuari i
llums), un trànsit de la puresa a la impuresa, de la blancor a la negror, sense
oblidar fer una enginyosa al·legoria de la invisibilitat del fet diví. El
primer acte passa rere una pantalla translúcida, davant la qual un magnetòfon
penjant en l’aire representa la veu divina de la bardissa cremant que comunica a
Moses la seva missió. La trobada amb Aron té lloc rere la pantalla, en un espai
d’una blancor abrusadora on costa veure aquests dos germans deambulant sense
trobar-se (com no es trobaran els seus estils d’expressió –sprechgesang per a Moses, cant florit per a Aron-, ni les seves
conviccions), en una de les escenes més subjugadores del muntatge. Sobre la tela
es projecten paraules clau del llibret de forma cada cop més accelerada mentre
el cor també entra de forma fantasmagòrica en aquest espai albí que es va
definint de mica en mica amb els miracles que Aron realitza per convèncer la
massa incrèdula (el bastó convertit en una mena de satèl·lit d’alta tecnologia).
A l’acte segon, la blancor es taca de tinta
negra davant la impaciència del poble d’Israel per l’absència de Moses per
rebre les taules de la llei. El retorn als ídols antics ve acompanyat per un
gran brau (ben real i viu) i per la ritual entrada de tot un munt de figures en
una bassa d’aigua negra. El frenesí creixent –encara que la coreografia de
Cindy van Acker tendeix més a l’estatisme- és tallat de soca-rel pel retorn de
Moses, i tot el cor, compungit, es posa de cara a la paret davant unes imatges
de muntanyes nevades (no precisament del Sinaí). Aron surt de la seva disfressa
d’ídol pagà, cobert de cintes magnetofòniques (la perversió entortolligada de
la veu divina del començament) per a una última confrontació amb un Moses que
constata la seva impotència per fer entenedor un Déu “únic, etern, omnipresent,
i irrepresentable”.
El final de l’òpera va ser, justament, un dels
moments més escruixidors de Thomas Johannes Mayer, impressionant en fer palès
el sentiment de derrota de Moses en la seva última frase, “Oh paraula que em
manques”. Durant tota l’obra la veu, la presència de Mayer va ser imponent i
carismàtica, la qual cosa va fer encara més desigual la confrontació amb l’Aron
de John Graham-Hall, tenor excel·lent però de veu massa fràgil com per fer seductor
el cant del germà pragmàtic. La partitura inclou un grapat de petits papers per
als quals l’Òpera de París no va dubtar en comptar amb noms de pes com
Christopher Purves o Catherine Wyn-Rogers. Aquest Moses und Aron està coproduït amb el Teatro Real de Madrid, on
arribarà a finals de maig. Jo no m’ho pensaria dos cops.
Fotos: Bernd Uhlig
Cap comentari:
Publica un comentari a l'entrada
Tots els comentaris són benvinguts sempre i quan es facin amb uns mínims d'educació i respecte i no s'amaguin rere l'anonimat o pseudònims més o menys enginyosos.