'Street Scene' de Kurt Weill porta Broadway al Liceu de la mà de The Opera Group

Òpera o musical? El mateix Kurt Weill tampoc ho deuria tenir gaire clar quan va designar Street Scene primer com a dramatic musical, i després com a American opera. Per acabar-ho de complicar, la propaganda del Gran Teatre del Liceu parlava de la “primera òpera americana” del compositor d’origen alemany: de fet, és l’única. Al capdavall, importa gaire tot plegat? L’obsessió taxonòmica no ens hauria de fer perdre de vista l’essencial: Street Scene és una obra esplèndida, el punt culminant de l’etapa nord-americana de Weill, encara menystinguda respecte a les obres compostes a la seva Alemanya natal. (Una anècdota curiosa: quan la revista Time va ressenyar la peça, va parlar del “compositor alemany”. Weill va contestar amb una carta reivindicant la seva condició de ciutadà dels Estats Units).                      

Apoteosi en el sextet dels gelats

 

Estrenada al teatre Adelphi de Nova York el 9 de gener de 1947, després d’unes funcions prèvies a Filadèlfia, Street Scene resumeix les preocupacions teòriques de Weill sobre el teatre musical, on la fusió de text i música és primordial. A més, aquest títol és un nou exemple de la creixent sofisticació que els espectacles de Broadway van experimentar en la prodigiosa dècada dels 40: són els anys de les primeres obres mestres de Rodgers i Hammerstein (Oklahoma!, Carousel, South Pacific) i de les primeres incursions de Leonard Bernstein (On the Town), entre altres. El referent més evident, tanmateix, és Porgy and Bess de Gershwin, que Weill va veure a l’arribar a Nova York el 1935, tot i que el compositor exiliat creia que el seu admirat col·lega s’havia equivocat en una cosa: escriure una partitura contínua.

Anna Maurrant manté l'esperança en el futur

                                             

Street Scene és el fruit de la col·laboració entre Weill, Elmer Rice, responsable del llibret adaptat de la seva pròpia peça teatral del 1929, i el poeta negre Langston Hughes, autor de les lletres de les cançons, en un cas de col·laboració interracial encara ben inusual en aquells temps. El títol ja ho diu tot, estem davant un drama urbà, una història d’amor i mort, d’esperances truncades, de petites grandeses i misèries en una comunitat humil del Lower East Side de Nova York. El veïnat és un veritable melting pot de gent d’orígens diversos: alemanys, suecs, italians, irlandesos, etc. I és aquest melting pot el que Weill reprodueix en la seva música, amb una varietat d’estils  –jazz, blues, espirituals, tocs klenzmer, ritmes de ball típics de l’època, melodies 100% Broadway- que contrasten amb el caire operístic, quasi puccinià, que adopten els principals protagonistes d’aquesta història coral. No debades, si acceptem el terme òpera, Street Scene seria una òpera verista amb tots els ets i uts, un squarcio di vita als carrers de la Gran Poma. Per assegurar la transició del cant al declamat, Weill crea un coixí orquestral a molts diàlegs que entronca tant amb la tradició clàssica dels melodrames (pensem en Fidelio, sense anar més lluny) com amb les bandes sonores cinematogràfiques.

Aquesta comitat és un veritable melting pot

                         

L’estrena a l’Estat d’Street Scene prometia ser un dels punts més atractius de la temporada i així va ser gràcies a un muntatge perfectament rodat, signat per The Opera Group i el Young Vic de Londres i estrenat el 2008 (és significatiu que al Regne Unit facin més cas que als Estats Units al Weill americà). La simple escenografia de Dick Bird (responsable també de l’ajustat vestuari d’època) renunciava al naturalisme més simple per apostar per una estructura despullada, l’esquelet d’un edifici a dos nivells, que permetia situar l’orquestra en la part posterior. A l’opció estètica cal sumar-hi la pragmàtica: el muntatge és fàcil de dur en gira (fa unes setmanes era al Châtelet de París). És raonable pensar que en un teatre de dimensions menors l’impacte del muntatge pot ser major, la qual cosa no impedeix que la direcció escènica de John Fulljames, represa per Lucy Bradley, aconsegueixi crear la necessària sensació de comunitat sense abandonar els detalls que caracteritzen cada personatge.

Tafaneres matí, dia i nit

                                              

Un repàs a les biografies dels intèrprets permetia constatar que molts provenien del món de l’òpera –Weill també va buscar veus líriques per als rols protagonistes-, evitant-se així un dels mals del musical modern, l’estandardització de la manera de cantar (massa dosis de voicecraft). En general eren veus modestes, però ben menades (aclareixo que des de la meva butaca, al fossat, sovint escoltava més el so natural que l’amplificat) i amb una entrega actoral absoluta que va permetre fins i tot reemplaçar els petits papers assignats a un dels intèrprets que va haver d’abandonar la funció abans del segon acte per una lesió. Els papers més compromesos van estar molt ben servits, començant per Sarah Redgwick com a Anna Maurrant, la generosa, alhora que adúltera, mestressa de casa que no es resigna a una vida grisa, resolent amb suficiència tècnica i càlida expressivitat la complexa ària de l’acte primer, “Somehow I never could believe”. La seva filla Rose va ser una Susanna Hurrell de dolçor gens embafadora, mentre que Paul Curievici afrontava amb una flexible veu de tenor l’apocat Sam Kaplan, notable en el blues “Lonely house”. L’homicida Frank Maurrant de Geof Dolton va estar un graó per sota, a causa d’un timbre gris i una composició un grau massa histriònica.

                                  

Tensió familiar que acabarà en tragèdia

La majoria de la companyia va assumir amb gran solvència diversos papers, destacant la sorprenent versatilitat de Kate Nelson, esquerpa com a Shirley Kaplan, encisadora a “Wrappen in a ribbon and tied in a bow” (un tema que sembla pur Rodgers) i tota passió en l’electritzant número coreogràfic amb Ashley Campbell. Tim Murray va dirigir amb plena solvència un Cor Vivaldi millor en l’apartat musical que l’escènic (complementat a l’acte segon pel cor de la casa, amagat als laterals) i una Simfònica del Liceu còmoda tant en els passatges més diàfans com en els que reclamen el swing més flexible. Des de la meva posició, l’amplificació no va ser prou equilibrada, deixant la corda en un segon pla difuminat i arrodonint en excés alguns passatges que demanen més brillantor. Un detall que no va enterbolir l’experiència de gaudir d’una de les grans obres del Broadway de l’edat d’or.

 

Fotos: Antoni Bofill