Puccini a Alemanya (i II): Calixto Bieito estrena a Nuremberg una nova producció de Turandot

Nuremberg és un indret carregat d’història que fins ara el cronista associava com a destí ideal per fer una excursió el dia que no hi havia funció a Bayreuth. Com a tota bona ciutat alemanya, petita, mitjana o gran, la vila bavaresa té el seu teatre amb temporada operística, un equipament que ara comptava amb Calixto Bieito per a una nova producció de Turandot de Puccini, un títol que, sobre el paper s’adiu d’allò més a l’estil del director català. Sobre el paper i sobre l’escenari.

Fa unes setmanes Xavier Antich feia al diari Ara unes interessants reflexions sobre com el concepte de multitud ha generat nombroses al·lèrgies en el món del pensament. No sé si els antecedents terribles dels anys 30, amb les grans concentracions nazis a Nuremberg, han influït Bieito en la seva concepció de Turandot, però és justament el paper de la multitud, o millor dit, la massa (concepte del qual Antich recorda les seves connotacions totalitàries) el que constitueix l’eix central d’una producció que, com tots els seus bons muntatges, genera en l’espectador sense bena als ulls un pòsit de preguntes inquietants.

Bieito defuig de qualsevol chinoiserie de postal per dur-nos a una Xina ben actual, representada per l’auster decorat de Rebecca Ringst, un magatzem ple de caixes fins allà on abasta la vista, plenes d’aquells productes amb què inunden les lleixes dels basars de mig planeta. És uns societat rígidament jerarquitzada, amb una gran massa de treballadors arrenglerats de forma minuciosa i homogèniament uniformats amb les granotes blaves dissenyades per Ingo Krügler. Per controlar-los, un mandarí amb aspecte d’executiu implacable i uns Ping, Pang i Pong convertits en oficials de l’exèrcit amb inconfessables pulsions privades (es vesteixen de núvia a la seva escena a l’acte segon).

D’aquestes fileres d’humanitat anònima se separa Calaf, veu lliure que desafia l’ordre establert tot i la violència exercida contra ell i els seus. La seva confrontació amb Turandot, senyora incontestable del lloc -el seu pare, l’emperador, és un patètic ancià en bolquers carretejant una urna amb cendres (les de la mare de la noia? Les de Lo-u-Ling, “ava dolce e serena”?)-, es dirimeix en la prova dels tres enigmes que, com en el conte de l’emperador nu, revelen la buidor que hi ha rere el poder de la princesa. Furiosa, Turandot es treu la perruca i es resisteix tant com pot a cedir davant Calaf, però el sacrifici per amor de Liù, encarnació de la poesia absent al seu regne, la deixa com una nina trencada. En més d’un sentit, perquè, mentre Calaf s’allunya després d’intentar, sense èxit, fer reaccionar una massa atemorida, Turandot es queda mig inert, trencant parsimoniosament, amb la mirada buida, un munt de nines.

El to general del muntatge fa del tot comprensible que Bieito, d’acord amb el director musical, Peter Tilling, acabi l’obra allà on la va deixar Puccini al morir, amb la mort de Liù, tal com es veia venir al veure l’anunci que la funció duraria una hora i quaranta-cinc minuts sense entreacte. El final tradicional d’Alfano, amb el seu bombàstic cant a l’amor, estaria del tot fora de lloc. Alguns elements del muntatge (les figurants lleugeres de roba i amb signes de violència) semblen més fruit de la fidelitat a un estil que d’una peremptòria necessitat dramàtica, i, en aquest context de repressió contemporània, que Turandot jugui a les endevinalles no acaba de tenir gaire sentit. Tot i això, com sempre, Bieito extreu el màxim de solistes i cor, en un més que notable muntatge que es veurà també a Toulouse i Belfast. 

Si Nuremberg és indicatiu de la salut musical de les ciutats alemanyes de província (en el millor sentit del terme), l’enveja llavors és tan gran com sana. El reforçat cor, amb alguns desequilibris puntuals, va ser d’una entrega inesgotable i la Staatsphilarmonie de Nuremberg es va revelar com una orquestra capaç d’abordar amb plenes garanties la potent partitura de Puccini. Alguns temps adoptats per Tilling sorprenien per lents o per ràpids, però la seva versió va tenir una tensió implacable. Més notable encara va ser com la batuta va buscar i trobar un so més cru de l’habitual, evocant les partitures industrialistes dels anys 20 del segle passat. Va ser una lectura més en blanc i negre que no pas en color, en plena sintonia amb la posada en escena, reivindicant alt i clar la modernitat del geni puccinià.

L’aspecte més discret de la representació van ser les veus, en un repartiment ple de noms desconeguts per a aquest cronista, sense, tanmateix, arribar a cap desastre. L’anglesa Rachael Tovey va ser una Turandot amb totes les notes i el volum necessaris, però amb un fiato massa curt en moments clau. L’alemany Vincent Wolfsteiner té una veu més aviat lletjota, sense ni un bri de llatinitat, però com a Calaf va anar a totes (inclòs el do opcional de l’acte segon) i se’n va sortir amb dignitat, ja que no amb brillantor. La millor amb diferència va ser la soprano armènia Hrachuhí Bassénz (com Wolfsteiner, membre de la companyia), una Liù amb timbre carnós i lirisme de bona llei. Bé també el Timur de Nicolai Karnolsky, el Mandarí de Taehyun Jun i l’Altoum de Richard Kindley, mentre que els més discrets van ser Ping (Sébastien Parotte), Pang (Hans Kittelmann) i Pong (Martin Platz), sobretot el primer, quasi inaudible.   

Fotos: Ludwig Ohla