Èxit de l'estrena a Munic de Babylon, amb un espectacular muntatge de La Fura dels Baus

Algunes obres, involuntàriament, prenen nous sentits per les circumstàncies que les envolten. El recent huracà sobre Nova York ressonava mentre a l’escenari de l’Òpera Estatal de Baviera es rememorava el diluvi en l’estrena de Babylon. La vella i la nova Babilònia connectades a través dels segles gràcies a l’art. Si no vaig descomptat, aquesta és la quarta estrena mundial a la que assisteixo a Munic des que Kent Nagano n’és el director musical i, en la seva última temporada al teatre, ha estat una de les obres més ambicioses, una veritable grand opéra del segle XXI que fa honor al seu títol per l’amplitud, dimensions, durada (prop de tres hores), forces requerides i, en gran mesura, resultats assolits.

Anna Prohaska, una babilònia divertint-se

Un dels bressols de la civilització, entesa aquesta en el sentit occidental, ha inspirat el compositor alemany Jörg Widmann (Munic, 1973) i el seu llibretista, el filòsof Peter Sloterdijk, una història que vol defugir el tòpic de ciutat pecaminosa escampat per la Bíblia (la gran ramera de Babilònia) per presentar una història d’amor, resurrecció, contrast entre cultures i ordre creat a partir del caos, en un cicle etern de destrucció i creació. El plany d’inflexions microtonals de l’Home Escorpí (el contratenor Kai Wessel), criatura supervivent entre les ruïnes de la ciutat obre i tanca aquesta òpera que té com a protagonistes Tammu, un dels jueus captius a la ciutat, que es debat entre dos mons i dues dones: Inanna, sacerdotessa de la deessa babilònica homònima de l’amor, i L’Ànima. Per complicar la tria, les dues estan encarnades per sopranos que es mouen amb poc descans entre l’agut i el sobreagut. Innana va ser una Anna Prohaska de veu més clara que la de Claron McFadden, més penetrant.

Deixeble, entre d’altres, de dos operistes de renom, el tot just desaparegut Henze i Rihm, Widmann ha creat una estructura babilònica, una partitura en ziggurat amb set escenes progressivament més curtes, i si la caiguda de la torre de Babel va comportar la confusió de llengües, el compositor empra una gran varietat d’estils i recursos, sense cap por a contraposar extrems. En aquesta línia, en el pròleg esmentat, després del cant de l’Home Escorpí, el cor entona un himne consonant amb el nom de Babilònia que de mica en mica es va esmicolant en mil fragments. La primera escena arrenca amb tres llargs monòlegs consecutius dels tres protagonistes, culminant en un duo entre Inanna i Tammu (el tenor Jussi Myllys, lluitant amb èxit desigual amb la tessitura i l’orquestra) amb una melodia ensucrada que no desentonaria en un musical de Disney i que anirà reapareixent en altres moments.

Gabriele Schnaut, un riu a punt de desbordar-se

 

Al segon quadre ens vam retrobar amb una vella coneguda, Gabriele Schnaut, encara amb recursos vocals potents, encarnant el riu Èufrates en la seva rememoració del diluvi, versió babilònica, un passatge de gran força en acusada contraposició amb la següent escena. Per a les celebracions de l’any nou, per subratllar el caràcter lúdic i lúbric de la societat mesopotàmica, Widmann realitza diverses superposicions temàtiques, estil Ives, amb moments quasi jazzístics (el cant dels set micos) d’una vulgaritat buscada contra la qual xoca el cant dels jueus (el compositor crea aquí un passatge per a cor a 16 veus que l’esforçada formació bavaresa no sempre va traduir amb la màxima nitidesa), mentre que Willard White, com a Rei-sacerdot de la ciutat, aporta la seva habitual solidesa. L’escena quarta està centrada en els jueus i la seva preocupació per la paraula i l’escriptura, per això el profeta Ezequiel és un actor. Però la paraula de Déu no arriba línia directa com pot semblar, ja que Tammu subratlla les sospitoses similituds entre la narració jueva del diluvi i la babilònica. Cap problema, Ezequiel canvia la seva versió. La primera part acaba amb Tammu essent cridat per ser l’objecte sacrificial de les festivitats babilòniques.

Jussi Myllys i Claron McFadden, abans del sacrifici

 

Un delicat interludi als jardins penjants, amb un duo entre clarinet (Widmann és un excel·lent intèrpret de l’instrument) i l’Ànima dóna pas a l’escena del sacrifici, adusta i severa, amb Inanna i l’Ànima unint les seves veus davant la mort de Tammu. La sacerdotessa decideix baixar als inferns per recuperar el seu estimat –en un nou exemple de mite, en aquest cas el d’Orfeu, amb ascendència babilònica- acompanyada per set vulves i set fal·lus (sense comentaris), que justifiquen un to inicial carnavalesc abans que Inanna adopti una línia més sinuosa davant una Mort encarnada per Willard White, aquí amb veu estrafeta sembla que per exigències del guió. Inanna es desprèn de set peces de vestir abans de recuperar Tammu i pujar amb ell de nou cap a la terra, moment que Widmann aprofita per construir un magnífic crescendo orquestral. L’obra culmina amb la creació d’un nou ordre basat en els set (el número clau de l’obra, per si no havia quedat clar) dies de la setmana, mentre els dos amants marxen en un coet (literal) amb l’última aparició del seu tema (de caràcter més vulgar que mai) mentre un nen demana als pobles que “aprenguin a viure perillosament. Construïu cases que nedin, construïu ciutats que flotin”. Nova York em va tornar a passar pel cap. Però l’última paraula la té l’Home Escorpí, multiplicat entre les runes, mentre la música es dissol amb gran subtilesa.

La metàfora és fàcil i inevitable: Widmann empra un diluvi de recursos, amb extrems no només d’estil (de la modernitat més abrasiva a les melodies més xarones), també dinàmics i de color. La profusa orquestració no sempre ajuda els cantants, però en molts moments impressiona bé per la seva força, bé per la seva capacitat d’embolcallar l’oient. Acceptant certa dispersió en alguns moments, en part motivada per un llibret que crea més quadres aïllats que un fil dramàtic coherent, aquesta Babylon és una òpera atractiva, el tipus d’obra on es mou amb comoditat Kent Nagano. La seva ment ordenadora va clarificar amb habilitat els múltiples estrats de la partitura i el públic (el teatre estava pràcticament ple i hi va haver escassíssimes desercions) el va premiar amb mereixement.

Kai Wessel recorre les ruïnes de Babilònia

Aquesta mena d’obres també són perfectes per a La Fura dels Baus, aquí en la seva accepció Carlus Padrissa. Quan no hi ha excessives densitats psicològiques ni requeriments exagerats de direcció d’actors, la desbordant inventiva visual de Padrissa, reforçada per Roland Olbeter a l’escenografia, Chu Uroz al vestuari i welovecode / Tigrelab als vídeos, fa diana total. La desfilada contínua d’imatges projectades, de masses humanes amunt i avall, de màquines, de murs i torres formats per lletres que s‘enlairen i cauen és certament aclaparadora. Fa gràcia veure en tot un programa de l’Òpera Estatal de Baviera el nom de Nacho Vidal entre els agraïments, encara que la part diguem-ne pornogràfica dels vídeos és d’una prudència quasi risible, i entre les escenes més reeixides hi ha l’oceà de cossos, una mica a la Spencer Tunick, de l’escena de la mort. A la funció que vaig anar ja no va sortir a saludar ningú de la Fura, però de ben segur que els aplaudiments haguessin estat tan càlids com els rebuts per Jörg Widmann. I igual de merescuts.