dissabte, 28 de juliol del 2012

Anne Sofie von Otter, des del Núvol

Per fi Anne Sofie von Otter va protagonitzar un recital a Catalunya. La cita va ser aquest divendres a Torroella de Montgrí, lluitant contra la parafernàlia olímpica. Dubto que els assistents s'empenedissin (a més, les gravadores existeixen per algun motiu), en tot cas, jo no, i com a prova, aquí teniu l'enllaç a la meva crònica al Núvol, el diari digital de cultura.

   
Una cita llargament esperada: Anne Sofie von Otter en recital                                                       









diumenge, 22 de juliol del 2012

'Aida' al Liceu, amb un comiat sentit i un gran debut


Dos fets rellevants van presidir la quarta aparició a l’escenari del Liceu de la producció d’Aida de Verdi amb els decorats pintats per Josep Mestres Cabanes: el debut de Sondra Radvanovsky i el comiat dels escenaris lírics de Joan Pons. Començo per aquesta darrera fita, la més emotiva, ja que posa punt final a més de 40 anys d’una carrera que, justament, va néixer en aquest mateix teatre. Amonasro no serà el paper que més oportunitats de lluïment ofereix, però va ser suficient per gaudir per últim cop de l’autoritat d’un autèntic artesà del cant, una baríton d’una gran honestedat musical que ens ha donat tantes vetllades de joia operística.

Pare i filla no s'acaben d'entendre

Si Pons se’n va anar entre ovacions, Radvanovsky va arribar, va obrir la boca i va vèncer sense discussió. L’instrument, absolutament privilegiat pel que fa a potència, extensió i homogeneïtat de dalt a baix, amb un vibrato ràpid gens molest que li dóna un tint personal, està ara menat amb un control tècnic molt més efectiu que als primers cops que vaig escoltar la soprano nord-americana. Posats a ser perepunyetes, la veu té tendència a destimbrar-se en els pianíssims que, bé és cert, Radvanovsky prodiga sense problemes, i el do climàtic de “O patria mia” podia haver estat més dolç, però cantants d’aquest tremp, veus que omplen amb facilitat un teatre, Aides que no facin patir en cap moment, no abunden, ni ara ni abans. Esperem que torni aviat (es veu que sí que ho farà).

Amneris intenta salvar Radamès

La resta del cast no va acabar d’estar al mateix nivell. Marcello Giordani posseeix un terç superior refulgent que explota sense rubor –com es va fer sentir en el concertant de l’acte segon-, no així el centre i greu consistents que Radamès demana i que van desdibuixar una interpretació afectada, a més, per la fatiga en l’escena final. Hem vist Amneris més imperioses, i també més ordinàries, que Ildiko Komlosi, que va complir sense problemes tot i certa sensació que el paper la porta al límit. A Vitalij Kowaljow (Wotan de Walküre a la Scala amb Barenboim) li falta la rotunditat del greu per ser un amenaçador Ramfis, mentre que Stefano Palatchi va ser un Rei de vibrato cada cop més marcat, completant l’equip Josep Fadó (Missatger) i Elena Copons (Sacerdotessa).

Un gran debut: Sondra Radvanovsky
 
La lectura de Renato Palumbo va ser la d’un director d’ofici, que domina la partitura i sap estar alerta en els moments necessaris, i si l’orquestra va tenir moments d’una mica de tot, el cor del Liceu, reforçat per la Polifònica de Puig-reig, va estar pletòric (l’ultrapianíssim dels homes a l’escena del temple posava la pell de gallina). La reposició del muntatge permetia gaudir un cop més de l’enlluernadora bellesa dels telons pintats de Mestres Cabanes, exemplarment il·luminats per Albert Faura. Va ser en els acabats de la funció on la proposta va trontollar una mica, ja fos en una coreografia que ja no rutlla tant (pel camí s’ha perdut l’obelisc de l’escena triomfal) o una direcció d’actors reduïda a la mínima expressió i que no unificava el capteniment dels protagonistes: al costat de l’escassa habilitat escènica de Giordani, la gestualitat exagerada de diva del cinema mut de Komlosi contrastava amb els patiments a l’Actor’s Studio, sanglots i sospirs inclosos, de Radvanovsky. Perdó, torno a ser perepunyetes, perquè el públic, amb una elevada presència estrangera, s’ho va passar d’allò més bé i va aplaudir a tot arreu on tocava. Fins i tot vam tenir salutacions de final d’acte davant del teló per reforçar la sensació que estàvem en una funció com les d’abans. Molt abans, segurament.

Fotos: A.Bofill

dissabte, 21 de juliol del 2012

'Il trovatore' incendia el Festival de Peralada


Les versions d’òperes en concert es poden justificar de moltes maneres, essent una de les més usuals la dels que pregonen que, així, ens estalviem els horrors d’algunes posades en escena: per veure segons què a l’escenari (sexe i violència són els principals ofensors) millor fer-ho en concert. És curiós que ningú hagi girat aquest argument sobre si mateix, és a dir, per veure segons quins horrors de cartró pedra coberts de caspa teatral, és preferible el concert. No ens compliquem, tanmateix, la vida, hi ha dues explicacions amb més capacitat de consens. La primera és la impossibilitat de fer coincidir per a un període més o menys llarg de representacions un equip de primera. La segona, en el fons, és la més decisiva, sobretot en els temps que corren, tot i que s’amagui rere hipocresies i subterfugis varis: simplement, és més barat.

Amb o sense faristol: Mixa Didyk, Angela Meade i Leo Nucci
Assumint que l’òpera en concert és a la representada el que el cafè americà al ristretto, el Festival de Peralada va oferir una remarcable versió d’Il trovatore, començant per la incendiària direcció de Roberto Rizzi Brignoli. L’obra de Verdi, una de les meves favorites, tot sigui dit, és una cavalcada ferotge cap a l’anorreament, un títol fosc i terrible en el qual, des de l’ominós retruc inicial de les timbales, quatre personatges traumatitzats es dirigeixen sense fre cap al desastre. Així ho va entendre el director italià amb uns temps explosius que no excloïen momentanis recessos lírics, parèntesis per recuperar l’alè abans d’un nou assalt. Sense perdre la visió de conjunt, Rizzi Brignoli va revelar, a més, molts detalls de la partitura verdiana, veus internes, accents inesperats, que enriquien el discurs. El repertori operístic li convé a l’OBC, com evidencien sessions com aquesta, mentre el reforçat Cor de Cambra del Palau va causar molt bona impressió.

La principal revelació de la nit va ser la Leonora d’Angela Meade, veu fàcil i homogènia, fiato generós, greu segur sense forçar i agut expansiu capaç d’apianar-se amb dolçor, i agilitat més que suficient com per assumir la celeritat de la batuta en les cabaletes. Potser seria prematur demanar una mica més d’imaginació en el fraseig, però la musicalitat de la soprano nord-americana és irreprotxable. Marianne Cornetti va ser una Azucena de manual, histriònica i desaforada, servida per un instrument impactant si bé, més encara que en la Principessa di Bouillon al Liceu, va ser perceptible cert desgast provocat probablement per assumir rols com Lady Macbeth o Abigaille. Això sí, la mezzosoprano nord-americana no va necessitar refugiar-se rere el faristol per reviure les passions descontrolades de l’obra. Tampoc Leo Nucci.

A 70 anys, Nucci és com un supervivent d’una altra era, un baríton verdià en un moment en què l’estirp no té gaires exemples remarcables, encara que, ben mirat, ni en plenitud l’italià mai va tenir la densitat vocal dels seus predecessors més il·lustres. Tot i que el timbre s’ha secat i l’agut és més laboriós, Nucci segueix sent un Luna autoritari que podria donar alguns consells sobre línia verdiana a Mixa Didyk. Quin paper més reconsagrat que és Manrico, per molt que tingui al seu càrrec escenes de gran bellesa,  tothom està pendent de la maleïda Pira i el pinyol final, usualment baixat. Cert, Didyk es va socarrimar, i el seu cant sonava exòtic al costat dels seus companys, però en el conjunt de la vetllada no li va faltar ni empenta ni sensibilitat. Luis Ottavio Faria va ser un Ferrando més segur per baix que per dalt, mentre que Júlia Farrés (Inés), Vicenç Esteve Madrid (Ruiz) i dos membres del cor, Marc Rendón i Germán de la Riva, completaven amb encert el cast. Potser la ubicació anterior de l’escenari, al costat del castell, hagués estat més apropiada per a aquest Trovatore on no van faltar ni el públic impàvid d’habitud, ni la tramuntana bufant ni la fauna del voltant dient la seva: Peralada en estat pur. 

Foto: Miquel González 
  

divendres, 20 de juliol del 2012

Calixto Bieito dirigeix una comèdia cruel, 'Platée' de Rameau


Un nom apareix sovint en les discussions sobre els possibles excessos de les posades en escena operístiques, un nom emprat per la caverna més arnada per justificar un teòric retorn a una hipotètica edat d’or on tot era bonic i de color de rosa, i on l’espectador podia seure cofoi en la seva butaca sense por a què allò que veia a l’escenari no fos més que un entreteniment agradable que no tenia res a veure amb ell. El nom és el de Calixto Bieito, un director al que, tot sigui dit d’entrada, admiro profundament per la seva energia desbordant, mirada franca i directa sobre les obres i inventiva teatral fora mida. Això no vol dir que més d’un dels seus muntatges m’hagi semblat espantós (i això ho he escrit quan ho he cregut), el que no comparteixo de cap manera és la desqualificació sistemàtica que des d’alguns cercles, mediàtics o no, es repeteix amb regularitat sobre els directors que intenten oferir una mirada dramàtica diferent al d’una convenció que alguns ens volen fer creure que és l’ordre natural de les coses. Per si no ha quedat prou clar, un mal Bieito pot ser tan terrible com un mal Zeffirelli, però, posats a escollir, prefereixo un bon Bieito a un bon Zeffirelli.

Platée abans de transformar-se

Platée de Rameau a l’Òpera de Stuttgart ha estat un molt bon Bieito. El teatre alemany és un dels que més ha confiat en els últims anys en el director català, amb un al·lucinant i apocalíptic Parsifal com a fita més extraordinària entre els muntatges que he vist allà. A Stuttgart va fer Bieito la seva primera incursió en el repertori barroc, encara que fos amb un oratori de Händel, Il trionfo del Tempo e del Disinganno. Aquest cop es tractava d’una comèdia, això sí, amb un rerefons cruel que lligava bé amb la mirada crítica, fins i tot moralista, que presideix gran part del treball del català. Estrenada el 1745, Platée no deixa de ser una criatura singular enmig d’una França dominada per la tragèdia lírica.

Platée espera la seva felicitat tot i els elements

La trama posa en escena una burla despietada sobre la nimfa epònima, una criatura de gran lletjor física però ardents anhels amorosos, que els còmplices de Júpiter escullen per fer creure a Juno que la gelosia per les aventures del seu marit és infundada. La sàtira es veu reforçada pel fet que Rameau va assignar el paper de Platée a un tenor, la qual cosa dóna peu a Bieito a convertir la nimfa en un transvestit que intenta trobar el seu lloc en un cercle hedonista que es revela no posseir ni un bri de compassió. El programa citava com a referent el cèlebre Studio 54 de Nova York dels anys 70, i és cert que sobre la platea girava una gran bola de discoteca i que el vistós vestuari d’Anna Eiermann evocava l’època al mateix temps que mantenia certs elements (les perruques) del segle XVIII. Es tractava, en tot cas, més d’un element ambiental que determinant d’una posada en escena on no van faltar els elements ordinaris dels muntatges de Bieito que alguns detesten, a d’altres fan gràcia i a d’altres no provoquen ni fred ni calor. Per sort, en aquest cas els arbres no amagaven el bosc.

Una rockera passada de voltes: La Folie

Bona part de la força de suggestió del muntatge provenia del sensacional espai escènic dissenyat per Susanne Gschwender, un núvol de bombetes i llums multicolors que pujaven i baixaven i amb els quals Bieito va crear una gran varietat d’atmosferes, en algun cas d’una bellesa extrema, un marc pel qual es passejava un món frívol i despreocupat en el que destacava encara més la figura de la/el protagonista. La seva aparició, posant-se de mica en mica el seu abillament femení, va ser un cop de direcció magistral, un punt d’arrencada d’una caracterització de gran complexitat –l’esfereïdora confrontació amb l’anciana, més que probable mirall desolador del seu futur, al final de la primera part- d’un personatge que, en el seu anhel de ser estimat i acceptat, cau de quatre grapes davant el sadisme que l’envolta. La seva ràbia final al descobrir l’engany, en aparença un nou moment risible, va ser d’aquelles escenes que glacen el cor.

Una altra de les virtuts destacades de Bieito és la seva capacitat d’extreure actuacions d’un compromís sense límits dels cantants que accepten el seu joc. Va ser el cas de Thomas Walker com a Platée, negociant amb èxit raonable una tessitura molt aguda i suplint un timbre tendent a la grisor amb un fraseig d’una gran força de persuasió. Es pot dir que sobre les seves espatlles va raure bona part de l’èxit, la qual cosa no resta mèrits a un bon repartiment caracteritzat, a més, per una apreciable dicció francesa. Més fàcil ho tenia en aquest apartat, esclar, Cyril Auvity, un dels millors defensors dels papers d’haute-contre, un insidiós Thespis i Mercuri en franca camaraderia –bé, sí, Bieito fa que s’emboliquin- amb el sonor i flexible Sàtir i Cithéron d’André Morsch. Andreas Wolf com a Júpiter va combinar un timbre fosc amb un capteniment amanerat (a Bieito li deuria agradar el contrast), mentre que amb La Folie vam tenir alguns dels millors gags de la funció, una rockera passada de voltes servida per les agilitats embogides d’Ana Durlovski.

Platée a punt de casar-se amb Júpiter

Molts teatres prefereixen, abans que contractar conjunts especialitzats externs, confiar el repertori barroc a les formacions estables de la casa, una operació comprensible (i econòmica) que no garanteix, tanmateix, l’èxit artístic. Va ser el cas de l’orquestra i el cor de l’Òpera de Stuttgart (sobretot el segon), amb no poques imprecisions, malgrat els esforços de Christian Curnyn, protagonista d’un altre bon gag quan desperta a escena de la mona que du a sobre i entra en el fossat quan la funció ja fa uns minuts que ha començat. Al seu haver cal posar un bon tremp musical, sobretot en els nombrosos números de dansa –és una òpera francesa, no ho oblidem-, coreografiats amb humor per Lydia Steier. Resumint, un gran Rameau i un molt bon Bieito.  


Fotos: A.T. Schaefer  

dimarts, 17 de juliol del 2012

Edita Gruberova debuta 'La straniera' a Munic


Munic, Viena i Barcelona (Zuric tornarà a ser-ho el curs vinent) són els principals feus operístics d’Edita Gruberova, unes places on la seva particular visió del belcanto és rebuda amb devoció i passió. Un entusiasme, cert, no compartit per tothom i no estès a altres contrades. Per exemple, la crítica francesa sempre ha estat molt severa amb la soprano eslovaca, tot i que en les seves últimes actuacions allà la reacció ha estat més ponderada. Un fet no pas sorprenent perquè Gruberova en directe fa un altre efecte, molt millor, que escoltada a través del micròfon: la seva veu, sobretot en aquest estadi de la carrera, no és del tot fonogènica. Sigui com sigui, Gruberova és un fenomen digne de respecte, una supervivent d’una altra era, perquè els deliris que genera no han estat fruit del bombardeig mediàtic o mercadotècnic, sinó de la seva constant activitat durant dècades als escenaris.

No és 'La straniera', però és belcanto i a Munic: Gruberova a 'Roberto Devereux'
 
A l’equador de la seixantena, la cantant segueix incorporant papers al seu repertori, ara amb la protagonista de La straniera de Bellini, a Munic, tot i que no a l’Òpera Estatal de Baviera, sinó en forma de concert a la Philarmonie im Gasteig. Fins a cert punt, sorprèn aquesta tardà debut, perquè el paper li escau millor que altres rols com Anna Bolena o Lucrezia Borgia. Aquesta estrangera amagada en una cabana de la Bretanya és més propensa a les efusions líriques i els planys melangiosos que als esclats dramàtics, i la partitura no sol·licita tant el registre greu. A més, ofereix moltes ocasions de lluïment, amb una ària destacada per a cada final d’acte. Aquests van ser dos dels moments on Gruberova, en millor forma que en la funció de Bolena que vaig veure al Liceu, va desplegar tot el seu formidable arsenal, no per conegut menys impactant. Si el fiato s’ha escurçat i el timbre és més descarnat, l’instrument encara és capaç de proeses enlluernadores i pianíssims ultraterrens. L’èxit va ser merescut, i Gruberova repetirà el paper en concert en altres ciutats i el durà a escena a Zuric.

Les dues àries esmentades són indicatives d’una partitura, estrenada el 1829, on Bellini, sense perdre l’inconfusible do melòdic que el caracteritza, experimenta amb estructures menys rígides que en altres melodrames. Potser la seva escassa presència en les programacions es deu a un argument massa recargolat: l’acte primer acaba amb dos presumptes morts que tornen a l’acció un darrere l’altre a l’acte segon. A més, tot i cantar molt i molt difícil, el paper de tenor no té ària pròpia. Això sí, Arturo és un personatge torturat i rampellut, típicament romàntic, amb el qual Josep Bros s’hi va lluir de valent. El belcanto és el territori on el tenor català més excel·leix gràcies a un fraseig aristocràtic, una línia sempre elegant i matisada, un agut valent (tot i que cada cop més constret), tot això complementat amb una compenetració absoluta amb Gruberova, construïda al llarg de 20 anys, des de la cèlebre Bolena liceista del 1992.

Paolo Gavanelli és un cas curiós; la veu sembla buida per dins, però potència no li falta, i el baríton italià la va saber controlar amb gust, aprofitant, a més, que Valdeburgo té una de les àries més boniques de l’òpera. Llàstima que l’afinació trontolli massa cops. Això no li va passar a Sonia Ganassi com a Isoletta, en el que podríem anomenar, com els anglosaxons, luxury casting. En una obra en què no hi ha pròpiament dolents, el seu personatge es fa un tip de patir per no res, però té una ària ficada amb calçador al bell mig de l’acte segon que és ben atractiva i que la mezzosoprano italiana va brodar. Dels comprimaris, només destacar el baix coreà (que els fabriquen en sèrie?) Sung-Heon Ha com a Prior.

La part més fluixa d’aquest concert organitzat per una empresa de nom singular, Vita e Voce, va ser la direcció estovada de Pietro Rizzo davant una orquestra i cor que feien massa aspecte de bolo feroz i que sonaven com a tal. La sala, enorme, amb una acústica cavernosa i llunyana, tampoc va fer cap favor a les veus. Això sí, els que idolatren Gruberova van quedar ben contents. I els que només l’admirem, també.


Foto: Wilfried Hösl

dissabte, 7 de juliol del 2012

'Billy Budd' navega amb força a l'ENO


En algunes funcions, es produeix el miracle, aquell moment màgic on la música penetra per tots els porus i t’enlaira on no creies que era possible. En la nova producció de Billy Budd de Britten de l’English National Opera hi va haver un parell d’aquests instants, un a cada acte, i els responsables són perfectament identificables: el cor i l’orquestra de la casa, i el seu director musical, Edward Gardner. 

L'Indomitable encalça l'enemic francès

El britànic pertany a aquesta impetuosa generació de directors entre 30 i 40 anys que estén arreu els seus tentacles, si bé en el seu cas, per sort, ens estalviem la tonteria mediàtica que envolta a altres. El seu va ser un Britten abrasiu, de dissonàncies lacerants, amb un espectre dinàmic descomunal, des del pianíssim més subtil fins a l’explosió més eixordadora, amb metalls d’una ajustada brutalitat militarista, i sempre deixant respirar la música. En algun passatge em va venir al cap la música de Xostakòvitx, amb qui Britten establiria relació, tot pensant com dos dels gegants de la música de la segona meitat del segle XX es van moure ben lluny dels cercles més dogmàtics de l’avantguarda post Segona Guerra Mundial. Potser per això la seva música cada cop és més present en les programacions. L’altra idea que em va venir al cap va ser com, tot i els seus grans mèrits, els Brittens que hem vist al Liceu, al menys des del vessant orquestral, han estat coratjoses aproximacions, com no podia ser d’altra manera amb els anys d’endarreriment que portàvem, ja que no the real thing.

Billy Budd no troba ajuda en el capità Vere
 
Les onades sonores conjurades per Gardner lligaven a la perfecció amb la mirada violenta i claustrofòbica del muntatge de David Alden. No hi ha mar ni aire per respirar, només les entranyes opressives d’un vaixell d’entreguerres mundials (decorat de Paul Steinberg), on el camarot de Vere (i el seu uniforme) aportava una blancor encara més fora de lloc, la qual cosa multiplicava al pròleg i l’epíleg la desesperació del capità per la seva incapacitat per salvar Billy. Vere i els oficials eren la cúspide d’una societat a bord altament estratificada, com bé marcava el vestuari de Constance Hoffman, sotmesa a un règim de terror, a l’obediència cega a les ordres. La contundent crítica social d’Alden (o no estem vivint ara en un autèntic vaixell de l’infern que ens diuen des de dalt que només pot seguir un camí?) deixava una mica de costat el component homoeròtic de la trama, concentrat aquí en la figura rígida d’un Claggart que es mou sempre en línia recta per baixar les seves defenses quan s’apropia del mocador de Billy, però sense donar cap pista sobre l’atracció que el capità Vere sent pel mariner. Per altra banda, és d’agrair que per un cop aquesta obra no esdevingui una desfilada de Billys esculturals de tors nu (els anglosaxons ja tenen un terme, barihunks, o barítons sexis).

Claggart terroritza el Novençà
 
Una impecable feina d’equip va donar més realç a la funció, tot i que es pot demanar un Budd de projecció vocal més generosa que la de Benedict Nelson qui, tanmateix, va donar l’escalf just i el fraseig matisat que necessita Billy in the Darbies, la cançó que entona mentre espera l’execució. Kim Begley va ser un Vere de línia meticulosa, i si la tessitura pensada per a Peter Pears li venia una mica aguda, provocant petits indicis de fatiga al final de la funció, comptar amb veu amb més cos i menys blanquinosa que altres tenors britànics dóna un gruix suplementari al personatge. Matthew Rose va ser un Claggart llefiscós, tenebrós, penetrant i inquietant, és a dir, fantàstic. La plèiade de mitjans i petits papers d’aquesta òpera exclusivament masculina va deixar en molt bon lloc el nivell de l’ENO, destacant el Novençà traumatitzat de Nicky Spence, un dels personatges que van sortir més reforçats per la intensa direcció d’actors d’Alden


Fotos: Henrietta Butler