L'ABAO continua el Tutto Verdi amb un notable 'Stiffelio' protagonitzat per Roberto Aronica i Angela Meade

Entre les obres de Verdi representades amb poca freqüència, Stiffelio ocupa una posició singular, una òpera de culte en alguns cercles potser més atrets per l’originalitat de l’argument que per les qualitats d’una partitura, sí, atractiva, tot i que sense l’esclat genial o la consistència d’alguns títols anteriors o immediatament posteriors. En les darreres dècades, Stiffelio ha estat també un bon vehicle per a tenors (Carreras, Domingo, Cura) que volien assaborir un paper amb més solidesa dramàtica que el típic heroi romàntic. Ara ha estat el torn de l’ABAO d’incloure la peça en el seu ambiciós Tutto Verdi que ja albira la recta final (amb alguna proposta en aparença escapçada, com les primeres versions de Macbeth, Simon Boccanegra o La forza del destino).

Estrenada a Trieste el 16 de novembre de 1850, quatre mesos abans de Rigoletto, l’òpera compta amb un llibret del fidel Francesco Maria Piave que adapta una novel·la i un drama francesos per narrar el drama d’un pastor protestant, Stiffelio, a qui la muller, Lina, li és infidel. La ira inicial del protagonista al descobrir-ho deixa pas a una pragmàtica petició de divorci abans que, un cop el pare de la noia s’hagi encarregat, espasa en mà, del seductor, el sacerdot llegeixi enmig de l’ofici el fragment evangèlic en què Jesús perdona l’adúltera. Tot el cor repeteix emfàticament “Perdonata” en una escena d’una frapant concisió musical. Amb capellans protestants i dones adúlteres perdonades, sembla un miracle que l’obra es pogués estrenar en la Itàlia catòlica, apostòlica i romana de mitjans segle XIX, però la censura ja es va ocupar de fer la guitza a la trajectòria, per altra banda no gaire exitosa, de l’òpera. Verdi la refaria set anys després com a Aroldo, títol encara més oblidat que Stiffelio. Passatges destacats de la partitura són la pregària de Lina, corsecada pel remordiment, al començament de l’acte segon (en un cementiri que tindrà més tard el seu eco en “l’orrido campo” del Ballo in maschera, una altra òpera amb adúltera incorporada), i l’ària de Stankar, el pare, que obre l’acte tercer, un nou bombó per a tot bon baríton verdià.

El Palacio Euskalduna va acollir una més que notable versió musical, liderada des del fossat per un Francesco Ivan Ciampa que va imprimir una ajustada tensió dramàtica que es va difuminar una mica al final (no va ajudar gens la pausa entre els dos curts actes conclusius). Sense ser un model de refinament i precisió, la Simfònica de Bilbao va complir amb discreció, igual que el Cor d’Òpera de Bilbao. Roberto Aronica va oferir una de les millors actuacions que li recordo, un Stiffelio eloqüent, ben matisat, servit per una veu ferma que no va tenir problema en imposar-se tot i que les ocasions de lluïment són limitades. Els màxims honors vocals recauen, però, en la Lina d’Angela Meade, d’una suficiència absoluta en tota la tessitura, sumptuosa de timbre i, ja que no de personalitat abassegadora, sí amb un fraseig escrupolós, a més d’una tècnica impecable que li permet atacar uns aguts en pianíssim amb una netedat astoradora. La soprano nord-americana, de cos voluminós, presenta certes limitacions de mobilitat preocupants que, no obstant, no justifiquen que el vestit blanc de la darrera escena fos pensat pel seu pitjor enemic. Roman Burdenko completava aquest remarcable trio de protagonistes amb un Stankar de bona pasta que va donar el millor de sí mateix en la gran escena de l’acte tercer. Francesco Marsiglia va ser un Raffaele de timbre nasal (el paper de l’amant és ben desagraït), mentre que Simon Lim va ser un sonor Jorg. 

Les produccions verdianes que he vist a Bilbao no s’han destacat gaire per la seva força escènica i Stiffelio no ha estat l’excepció. El muntatge estava coproduït entre el Regio de Parma, on es va estrenar el 2012, i Montecarlo. El gris decorat de Francesco Calcagnini era d’un marcat ensopiment visual, mentre que el vestuari del mateix dissenyador evocava més aviat els amish. La direcció escènica de Guy Montavon va ser de mínims, arribant a cotes ridícules amb els maldestres moviments del cor o, sobretot, un duel entre Stankar i Raffaele que causava profunda vergonya aliena. Sort que la música va estar ben defensada.

Fotos: E. Moreno Esquibel

Calixto Bieito debuta a l'Òpera d'Hamburg amb una fosca producció d''Otello' amb el drama dels refugiats de rerefons

Calixto Bieito ha afegit un nou teatre a la llarga llista de coliseus que fan d’Alemanya l’epicentre de la seva activitat operística. El muntatge d’Otello amb què ha debutat a l’Òpera Estatal d’Hamburg prové d’una de les llars artístiques del director català, Basilea, on es va estrenar a finals de 2014. La seva fosca lectura de la penúltima òpera de Verdi té com a eix la dialèctica, ben actual i encara irresolta, entre desposseïts i posseïdors, entre dominats i dominadors, per mostrar de pas l’ensulsiada d’un d’aquests dominadors.

Quan el teló s’alça, en el tenebrós espai escènic creat per Susanne Gschwender (Ingo Krügler signa el vestuari contemporani i Michael Bauer una il·luminació que, quan no difumina la foscor dominant, se centra en una encegadora bateria de focus al fons de l’escenari), dominat per una grua gegantina sobre rails com les que es troben als ports, veiem una massa anònima de refugiats, emmanillats rere una tanca de fil ferro. Només escoltem la seva feixuga respiració abans que la tempesta orquestral amb què arrenca l’òpera es desfermi A l’altra banda de la barrera hi ha Otello, ben empolainat com la resta de protagonistes, amb les mans tacades de sang (aquest és el preu per arribar al cim?). Les contínues humiliacions que rep la massa de refugiats per part del despietat grup de dominadors, homes amb vestit i corbata que els sotmeten arriba al seu clímax a l’acte segon quan un d’aquells és penjat sense miraments durant el cant de lloança a Desdemona (per això no hi havia cor infantil?). 

Bieito es pot haver contingut en les formes en els últims anys, però la violència de tot tipus segueix sent una de les eines que empra per enfocar la seva esmolada mirada crítica al món que ens envolta, un món en el qual el sexe gairebé mai és fruit de l’amor, sinó d’una altra forma de violència. En aquest sentit, la relació entre Otello i Desdemona pren un caire ben diferent a l’usual. Durant el seu duo d’amor a l’acte primer, ella sembla només preocupada en acaronar el seu abric de visó, abric que Otello llençarà a terra amb fúria quan al final de l’acte tercer li etziba el terrible “A terra!... e piangi!”, mentre que la confrontació anterior en aquest mateix acte acaba amb un intent de violació per part d’Otello que és una nova mostra de la seva creixent impotència. Desdemona encara mostra pietat per al maltractador, quedant-se a escoltar el seu “Dio! mi potevi scagliar”. Potser no calia que tot seguit Jago també intenti aprofitar-se d’ella, o que Desdemona aparegui mig borratxa en el concertant i sigui encalçada per la massa. 

El problema del muntatge no són tant els recursos previsibles emprats per Bieito (aigua a terra per xipollejar-hi, convulses escenes paral·leles, en especial amb una Emilia passada de rosca que recull el fatídic fazzoletto amb la boca i a quatre potes) com el fet que sovint aquests semblen massa manufacturats, posats amb calçador en el canemàs dramàtic de l’òpera. Dit d’altra manera, els guanys són menors que les pèrdues. A més, el viratge del drama col·lectiu a la tragèdia personal no acaba d’encaixar. Al final, Otello escanya Desdemona a la torreta de la grua abans d’enfilar-se a l’extrem del braç articulat per morir d’un atac de cor (es veia venir, ja feia estona que s’agafava el braç), davant la mirada hieràtica, indiferent, de la resta de personatges. Potser és que, com deia l’argument del programa de mà, la veritat mata Otello. 

Paolo Carignani va dirigir una versió molt detallista de la fascinant òpera verdiana que compensava cert dèficit de punch, de visceralitat, en alguns moments (la tempesta inicial, sense anar més lluny). El refinament que va obtenir de l’orquestra hamburguesa (els delicadíssims violoncels a l’inici del duo d’amor) va estar al servei de la clarificació de les textures, revelant en el procés moltes belleses de la partitura. Carignani, a més, va tenir cura de les veus perquè en un decorat tan obert el so es perdia quan els cantants (també el cor, força bo, per  cert) s’allunyaven de la corbata de l’escenari, problema no pas nou en muntatges de Bieito.

Marco Berti va ser cridat a última hora per malaltia del tenor previst, Carlo Ventre, fent gala d’un lloable professionalisme en una interpretació correcta en termes generals. Cert, la seva figura era més la d’un capo mafiós que la d’un guerrer (ja li anava bé al muntatge), i cal dir també que feia patir de valent veure’l enfilat a la grua (per no dir res de la por que algú s’entrebanqués amb els rails), i el seu cant robust i directe té poca imaginació. Les notes hi eren, el personatge no tant. Svetlana Aksenova va ser una Desdemona de clara filiació eslava, inclosa una dicció no sempre nítida, amb una veu ferma per dalt i per baix que va arribar a altes cotes d’emoció en la seva llarga escena de l’acte quart. Claudio Sgura va ser el protagonista que millor va seguir l’ona refinada de la batuta, amb un Jago sibil·lí i manipulador, defugint el malvat caricaturesc per jugar, tot i una veu grisota, amb els matisos i les insinuacions. Només li va faltar unes dècimes més de negror demoníaca al Credo i al final de l’acte tercer. En un equip desigual de secundaris i comprimaris, Nadezhda Karyazina es va fer notar com a Emilia gràcies a un instrument ben timbrat, i el Cassio un pèl estaquirot i de veu clara de Markus Nykänen va anar de menys a més. Aquest va ser el primer Bieito de l’any, a veure si els propers milloren el balanç.

[Versió ampliada del text publicat al diari ARA el 10 de gener]

Fotos: Hans Jörg Michel  

Beczala i Antonacci, Chacón-Cruz i Gubisch, dues parelles per a 'Werther' al Liceu en el lúcid muntatge de Decker

Abans d’aixecar el teló, dues bones notícies ja oferien engrescadores perspectives: el retorn de Werther al Liceu després d’un quart de segle d’absència i el (tardà) debut escènic al teatre de dos cantants de primer ordre com Piotr Beczala i Anna Caterina Antonacci. Al baixar el teló el dia de l’estrena, les bones noves no només es van confirmar, sinó que es van veure reforçades per altres aportacions estimulants, com una admirable direcció musical i un muntatge de gran lucidesa.

El triomfador absolut va ser Beczala. En un estat de forma pletòric, posseïdor d’una d’aquelles veus que fan capitular al segon a l’espectador menys predisposat, el tenor polonès va ser el Werther dels nostres millors somnis, gràcies a un timbre vellutat, d’una homogeneïtat absoluta en tots els registres fins a un agut refulgent, un art consumat del clarobscur i el matís, i un fraseig d’una exquisida noblesa que no es contradiu amb una expressivitat generosa. Beczala va estar imperial en totes les seves intervencions, des de l’efusivitat panteista de “Ô Nature” fins a l’exhalació del darrer sospir, passant per les angoixes del jove enamorat que va tenir el seu zenit en un “Pourquoi me réveiller” d’impacte que el tenor (cert, sense fer-se pregar en excés) va bisar. Va ser la cirereta d’una encarnació inoblidable.

Anna Caterina Antonacci és una de les cantatrius més insignes dels darrers lustres, una intèrpret que, movent-se en un territori ambigu entre soprano i mezzo, ha trobat en el repertori francès un territori especialment afí a la seva sensibilitat. Si algunes parts del paper de Charlotte cauen en una zona sorda d’una veu d’esclat un xic reduït, Antonacci va optar amb intel·ligència per no refugiar-se en subterfugis ni efectes forçats, oferint a canvi una composició continguda, d’una interioritzada emoció (un corprenedor “Va! Laisse couler mes larmes”) que, paulatinament, deixava caure les defenses davant el cicló passional de Werther.

Traslladat del segon al primer cast en un d’aquells canvis de repartiment liceistes que la temporada passada es van fer massa continus, Joan Martín-Royo no podia amagar que el seu Albert era força més jove que esposa i pretendent, la qual cosa no va afectar un cant meticulós amb un instrument que va guanyant presència. Elena Sancho Pereg va ser una de les revelacions de la sessió, gràcies a una Sophie encisadora, de veu fresca i cristallina. Stefano Palatchi va ser un bonhomiós Bailli, amb, tanmateix, un vibrato exagerat que tapava sense pietat les veus perfectament afinades del solistes del Cor Infantil Amics de la Unió de Granollers. Antoni Comas i Marc Canturri (un punt ressec de veu, el segon) van estar ben compenetrats com a uns Schmidt i Johann d’un relleu inusual mercès a la producció, que els convertia en uns sinistres factòtums de la trama, uns enterramorts esperant la propera víctima. 

Alain Altinoglu va protagonitzar un auspiciós debut al fossat liceista. Amb la seva batuta, l’evident influx wagnerià no va ser una llosa, sinó un element més d’un discurs que va tenir bona cura dels detalls instrumentals i que, tot evitant la sobredosi de sucre que sovint afecta Massenet, va desfermar amb mà ferma els clímaxs emocionals alhora que dissimulava amb elegància els (uns quants) passatges de farciment de la partitura. Fora un parell de detalls nimis, l’orquestra va mantenir la bona forma de l’Elektra prenadalenca. El veterà (unes dues dècades de vida útil) i viatjat muntatge de Willy Decker mostra amb nítida sobrietat des del preludi els grans eixos dramàtics de l’òpera: l’interior burgès on Charlotte viu sota l’ombra de la mare morta i l’exterior natural on Werther mostra ja tendències suïcides. Si la perspectives dislocada i el sòl inclinat del decorat de Wolfgang Gussmann apunten al desequilibri emocional al si de l’obra, el vestuari del mateix Gussmann subratlla el caràcter d’outsider de Werther enfront una encotillada societat petitburgesa. A la claredat visual reforçada per la il·luminació de Hans Toelstede s’hi suma la direcció de gran finor psicològica plantejada per Decker i recreada per Stefan Heinrichs que arrodonia l’èxit de la representació.

Un Werther inesperat

Josep Bros s’havia d’alternar amb Piotr Beczala en el rol de Werther alhora que celebrava els 25 anys del debut al Liceu, però una grip l’ha forçat a cancel·lar les dues primeres funcions, essent substituït per Arturo Chacón-Cruz, localitzat a València mentre assajava La traviata. El 19 de gener, va costar una mica que la representació, en un teatre amb massa seients buits, arrenqués (l’orquestra també va començar més imprecisa), i el propi tenor mexicà va anar de menys a més en la seva prestació. La veu és més rugosa i menys seductora que la de Beczala, però el de Chacón-Cruz va ser un Werther de cant franc i agut valent que va convèncer sense entusiasmar (no ajudava que el vestuari li anés una mica gran). Nora Gubisch, esposa d’Altinoglu, va ser una Charlotte de veu més típica de mezzosoprano que no pas Antonacci, amb un timbre consistent i una línia acurada, ja que no molt distintiva, que, tanmateix, va anar justa en els passatges més dramàtics de l’acte tercer. Carlos Daza va ser un Albert ben timbrat, més rígid tant de línia com de presència escènica, mentre que Sonia de Munck era una Sophie de clara filiació soubretística. Aquest segon repartiment, esperem que amb Bros recuperat, tindrà un dia menys per mostrar les seves qualitats: la funció del 4 de febrer ha estat cancel·lada (així com algunes representacions d’espectacles familiars) per dur a terme una revisió tècnica per culpa d’una averia en la maquinària escènica. Preocupant.

[Versió ampliada de l’article publicat el 17 de gener al diari ARA]

Fotos: Antoni Bofill