Nova obra mestra de George Benjamin: la Royal Opera House de Londres estrena 'Lessons in Love and Violence'

El repte era formidable. Després de l’èxit espectacular de Written on Skin (2012), precedit per la no menys aplaudida Into the Little Hill (2006), les expectatives eren enormes per a la nova òpera del compositor George Benjamin i el dramaturg Martin Crimp. Expectatives satisfetes amb escreix amb aquestes Lessons in Love and Violence tot just estrenades a la Royal Opera House de Londres, parada inicial en el circuit de teatres coproductors que inclou Amsterdam, Hamburg, Lió, Chicago, Madrid i el Liceu, on està prevista al març del 2021.

Més enllà del llenguatge musical, el nou títol té algunes concomitàncies amb Written on Skin, com la inspiració en personatges reals de l’Edat Mitjana, i la barreja de fascinació i d’horror, de foscor sota una superfície lluent. En canvi, l’estructura dramàtica és diferent, perquè els elements metanarratius de l’obra anterior esdevenen en Lessons in Love and Violence desenvolupament lineal d’una trama que té com a centre el rei Eduard II d’Anglaterra, la seva relació amorosa amb el noble Gaveston i la fi tràgica dels dos a mans de la reina Isabel i el seu amant Mortimer. Martin Crimp no ha realitzat una adaptació del drama elisabetià de Christopher Marlowe, sinó que ha concentrat la història amb un prisma personal i un domini del llenguatge que dóna ales a la música de Benjamin, alhora que permet que aquesta ocupi els intersticis del text, d’allò que no es diu, per intensificar l’impacte emocional.

Les lliçons de què parla el títol estan adreçades a tothom, però qui en pren bona nota són els joves fills del Rei, anònims com el seu pare en l’òpera, presències constants en totes les set escenes de les dues parts sense entreacte en què es divideix una partitura de poc més d’hora i mitja de durada. Tant el Noi (futur Eduard III, el tenor Samuel Boden, d’apropiada fragilitat) com la Noia (rol silent assumit de forma admirable per Ocean Barrington-Cook) són testimoni de les accions dels adults, de la confrontació entre l’amor pur que defensa el Rei –un amor alienat de l’entorn, egoista, fins i tot, a l’arraconar les seves obligacions, no exempt, tanmateix, de violència- i la mirada rigorista d’un Mortimer que vol bandejar tota emoció i no pot entendre la relació sense coartades entre el monarca i Gaveston. El problema no és l’homosexualitat, que Crimp exposa amb total naturalitat, sinó el caràcter transgressor de l’amor. Els nois observen la intimitat entre els dos amants, però també la caiguda del seu pare, i els intents de Mortimer (un Peter Hoare incisiu) per convertir el futur sobirà al seu credo de crueltat, fent-lo testimoni de la tortura i assassinat del Boig que es creu rei. Els dos joves prendran bona nota d’aquestes lliçons en un final que no és el que esperen ni la reina Isabel ni Mortimer, una conclusió seca, abrupta, que, com expressa el Jove Rei, és “l’aplicació lògica de la justícia humana”. 

L’exquisidesa sonora del llenguatge musical de Benjamin torna a ser evident en aquesta fascinant partitura (els estudis a París amb Messiaen van deixar bona petja), amb combinacions suggerents com les del címbal i les dues arpes, situades en una llotja lateral. I és que l’orquestra que demana el compositor, i que a Londres dirigeix ell mateix, és nodrida, tot i que emprada amb una sàvia dosificació que reserva per als interludis instrumentals els esclats de violència seca, tallant. Un exemple seria l’episodi que enllaça les escenes tercera i quarta per evidenciar el final luctuós de Gaveston, però l’enfrontament entre el Rei i Mortimer o el mateix final no estan exempts de duresa. L’escriptura de Benjamin afavoreix al màxim la intel·ligibilitat del text, ja sigui per l’acompanyament curós com per unes línies vocals eloqüents que en els moments apropiats s’enlairen amb total llibertat. En aquest aspecte, és significatiu el paper d’Isabel, que explota el registre central de Barbara Hannigan, el menys evident d’aquesta formidable soprano canadenca, reservant unes alades volutes en l’extrem agut per a l’escena segona, quan la reina s’encara amb diversos testimonis de les malvestats que afecten el poble, mostrant la seva cara més despietada mentre dissol una perla que podria treure de la pobresa els seus interlocutors. Benjamin també construeix potents números de conjunt als quals arriba amb una hàbil dosificació de tensions a partir d’inicis discrets. Un d’aquests conjunts és una de les escenes cabdals de l’obra, el divertiment que narra el plany de David per Jonatan (la tria no és pas innocent), durant el qual els sequaços de Mortimer capturen Gaveston, totalment hipnotitzat per la música. El Jove Rei també aprendrà la lliçó quan la prohibeixi.

Benjamin estableix paral·lelismes entre les dues escenes dels amants. Gaveston ja apareix sota una llum seductora en el soliloqui de la primera escena, mentre que en la tercera, la lectura de la mà del Rei està acompanyada d’una rítmica exòtica que reapareixerà a l’escena sisena. Aquí és quan el presoner monarca rep la visita d’un Estrany que creu és el seu amant mort, tot i que aquest ho nega reiteradament. És la figura que li porta la mort, després d’un duo on les veus dels barítons s’enllacen de forma extàtica. La veu més clara, d’emissió més alta, de Stéphane Degout (Rei) i el timbre més rugós de Gyula Orendt (Gaveston/Estrany) van lluir aquí al màxim, i la seva entesa escènica va ser total. Si el transsilvà va millorar molt la impressió del seu Almaviva a les darreres Nozze di Figaro liceistes, el francès es va confirmar com un intèrpret apassionant. 

Katie Mitchell va signar un muntatge d’una absoluta precisió en el retrat de les pulsions turbulentes que recorren l’obra i en la caracterització dels personatges (per exemple, l'afecte del Rei pels fills). L’ambientació del vestuari i el decorat de Vicki Mortimer, realçats per les llums sempre pertinents de James Farncombe, ens situen en un món actual, de perspectives canviants gràcies a la rotació dels elements escènics. Sense caure en truculències innecessàries, Mitchell ensenya el que cal ensenyar, afegint un toc d’estranyesa en el moviment a càmera lenta d’algunes escenes, amb personatges a velocitats diferents. Aquesta característica, de fet, pot ser vista com l’equivalent d’una tècnica emprada per Benjamin en la partitura, quan alguna veu exposa el text de forma morosa mentre de fons l’orquestra llisca amb celeritat. Com el compositor, Mitchell estableix diversos paral·lelismes, com el Rei i Gaveston vestint-se alhora en la primera escena (no cal dir res per saber quina és la seva relació), que té el contrapunt macabre quan una desfeta Isabel és vestida pels seus fills en l’escena final. En els casos d’una nova òpera, la prova del cotó és si, al baixar el teló, tinc ganes de tornar-la a veure. En el cas de Lessons in Love and Violence, dubto molt que pugui esperar al 2021.

Representació vista el 18 de maig.

Fotografies: Stephen Cummiskey    

L'apocalipsi immersiu de La Fura dels Baus: Carlus Padrissa estrena a Colònia un muntatge de 'Die Soldaten'

Una experiència sensorial immersiva, un espectacle total en 360 graus: aquestes són dues maneres possibles de descriure amb poques paraules la nova producció de Die Soldaten de Zimmermann que La Fura dels Baus, encarnada per Carlus Pedrissa, ha presentat a l’Òpera de Colònia, un dels seus escenaris habituals a Alemanya. El muntatge fa justícia a una història despietada de degradació i brutalitat, alhora que suposa una plasmació escènica brillant dels postulats estètics del compositor alemany.

Al capdavant d’un equip integrat per Roland Olbeter (decorat), Chu Uroz (vestuari), Andreas Grüter (llums) i Marc Molinos i Alberto de Gobbi (vídeo), Padrissa envolta l’espectador amb una plataforma elevada resseguida per una pantalla perimetral de més de 130 metres de llargada, situant-lo al mig d’un gran cercle. Cadires giratòries permeten que ningú perdi detall d’una acció que pot passar a tot arreu, inclosa la mateixa grada dels espectadors. Aquesta disposició facilita la superposició d’escenes que demana Zimmermann, qui no debades concebia el temps en termes d’una esfera on conflueixen passat, present i futur.

Enguany es commemora el centenari del naixement de Bernd Alois Zimmermann, qui justament va estrenar el 1965 a Colònia, cinc anys abans de suïcidar-se, aquest títol, un dels cims de la literatura operística de la segona meitat del segle XX. El compositor va adaptar la peça homònima (1776) de Jakob Lenz, aportant una mirada gens complaent sobre la naturalesa humana. La protagonista, Marie, cau en una espiral d’extrema violència fins esdevenir una miserable prostituta, en un món dominat per una soldadesca sense moral ni escrúpols.

Amb un remarcable virtuosisme tècnic, Padrissa mou totes les peces amb efectivitat, amb un to que subratlla els elements més grotescos sense, tanmateix, obviar les imprescindibles referències sexuals o de violència. Entre les bones idees, les mans que magregen Marie mentre es pregunta si ha fet res dolent, o el jou d’ase que porta el seu promès, un Stolzius humiliat, mentre arrossega la noia i la seva germana, mentre que a l’escena del cabaret l’esment d’una Andalusierin permet un número a l’espanyola una mica sui generis coreografiat per Mireia Romero Miralles, amb bola de discoteca inclosa. Més remarcable va ser la primera escena de l’acte quart, reservada només als suggerents vídeos enmig d’una cacofonia de veus i sons. En l’apocalíptic final, que Zimmermann equiparava a la detonació d’una bomba atòmica, tot gira de forma vertiginosa fins que el públic queda encegat pels focus mentre els soldats es pengen i el pare de Marie, després de no reconèixer la esparracada prostituta que se li atansa, l’abraça, un detall que s’allunya de la visió desoladora del compositor. En aquest sentit, el final proposat per Calixto Bieito en la producció que ara està en cartell al Teatro Real i que vam comentar arran de l’estrena a Zuric, és més escruixidor.

En la recepció posterior a l’estrena, a la qual va assistir la filla del compositor, el director musical de l’Òpera de Colònia i de la producció, François-Xavier Roth, va admetre que mai hagués cregut que l’Staatenhaus seria un espai idoni per a l’òpera. El 2015, la companyia es va veure forçada a l’últim minut a cancel·lar la prevista reinauguració de la seva seu després d’anys de treballs de renovació (un nou exemple de que a Alemanya les obres públiques tampoc són de fiar; la data prevista ara és el 2022) i va haver de trobar refugi en el que, en definitiva, és un recinte firal sense equipament escènic. Per a Die Soldaten ha estat una sort, perquè un teatre convencional no hagués permès el tipus de muntatge signat per Padrissa i perquè l’espai, gràcies a una acurada sonorització, ha facilitat el desplegament d’aquest immens collage musical que, amb l’epicentre en la radicalitat serial més aspra, inclou des de corals luterans fins a un combo de jazz. 

Amb la col·laboració de tres assistents repartits per la sala, Roth signa una versió que treu l’alè en els esclats paroxístics i que sedueix en els múltiples refinaments que també es troben en la partitura de Zimmermann, obtenint una prestació pletòrica de l’Orquestra Gürzenich. No menys destacat és l’extens repartiment, dominat per la Marie ingràvida d’Emily Hindrichs, mantenint la dignitat fins i tot quan porta calcetes amb la tricolor. Igual de còmoda en l’escriptura estratosfèrica es va mostrar la Comtessa De La Roche de Sharon Kempton, Martin Koch va ser un Desportes tant seductor com repulsiu, sortint airós de la tibant tessitura, mentre que Nikolay Borchev va aportar tota la dignitat ferida de Stolzius, un dels pocs homes decents de l’obra. També és de justícia esmentar el Wesener de Frank van Hove, el predicador Eisenhardt d’Oliver Zwarg i l’oficial Mary de Wolfgang Stefan Schwaiger. Totes les grans obres clàssiques són d’actualitat perenne. Potser el subratllat que fa Padrissa en forma d’activistes feministes tipus Femen pot semblar redundant, però tenint en compte la recent sentència de La Manada, els integrants de la qual segurament tenen la mateixa consideració menyspreable de les dones que els soldats de l’òpera (“Una puta serà sempre una puta”), queda clar que des de l’estrena de Die Soldaten no hem avançat prou com a societat.

Representació vista el 29 d’abril

Fotografies: Paul Leclaire

[Versió ampliada de l’article publicat l’1 de maig al diari ARA]     

L'Òpera de Colònia presenta 'Mosè in Egitto' de Rossini amb la inventiva visual de la companyia Hotel Modern

L’Òpera de Colònia continua exiliada a l’Staatenhaus, una nau firal a la riba del Rin oposada a la imponent catedral, mentre les obres de renovació de la seva seu s’allarguen i encareixen (no és cap consol comprovar com les obres públiques a Alemanya fan tanta figa com a les nostres latituds). Va ser en aquest marc en principi poc propici on la companyia va presentar un nou muntatge de Mosè in Egitto de Rossini, un dels fruits més originals (no ho són tots?) de l’etapa del Cigne de Pesaro a Nàpols.

En aquesta coproducció amb el Festival de Bregenz, on es va presentar l’any passat, la directora d’escena Lotte de Beer (responsable del recent Trittico a Munic) ha confiat, de fet, tot el protagonisme al conjunt teatral holandès Hotel Modern. Amb un enginyós joc de projeccions, maquetes i ninots minúsculs fets amb els materials més variats, la companyia aconsegueix mostrar amb una inventiva desbordant els elements meravellosos que formen part de la trama d’aquesta azione tragico-sacra bíblica. Però la seva intervenció no es limita a recrear les plagues o la separació de les aigües del mar Roig, també intenten delimitar els moviments de solistes i cor, creant quadres plàstics més o menys atractius, tot i que els cantants a vegades es resisteixen o trenquen la posició que els imposen. No és aquesta una prova del lliure albir dels humans davant els designis divins? Un cop els jueus creuen a l’altra banda del mar i els egipcis moren ofegats, els tres membres d’Hotel Modern queden sols, mig sorpresos per la intrusió del públic, enmig de l’escenari terrós dissenyat per Christof Hetzer que, junt amb el seu propi vestuari, crea un estilitzat món faraònic. Una proposta tan original com ben resolta.

La lectura musical de David Parry va tenir l’inconvenient de tenir l’orquestra situada en un lateral, mig amagada del públic, i la perspectiva acústica, que la sonorització no va resoldre, era una mica estranya. El director britànic va pecar per moments de sorollós, però també és cert que va prestar prou atenció a les múltiples belleses d’aquesta partitura fascinant. Tot i algun agut al límit (el cansament de la darrera funció de la sèrie?), Ante Jerkunica va ser un Mosè carismàtic, de veu càlida, fraseig acurat i agilitats suficients. Llàstima que l’obra no li doni encara més oportunitats de lluïment, però va arrencar la cèlebre Preghiera de forma emotiva. El seu antagonista va ser Joshua Bloom, Faraone histriònic de cant tosc, tot i que no es pot negar que va posar tota la carn a la graella.

Mariangela Sicilia va ser una Elciade de timbre brillant i cant expressiu, però com la majoria de membres del repartiment (segurament Parry va ser força permissiu), va abusar un xic massa dels aguts demostratius i dels calderons exagerats. Anton Rositskiy també va pecar del mateix, tot i que el seu Osiride va ser poc menys que espectacular en el cant de virtuosisme i les ascensions a l’estratosfera. Un altre tenor, Sunnyboy Dladla com a Aronne, es va revelar com un cantant jove digne de seguiment gràcies a un so vellutat i un bon estil, mentre que en el paper encara més reduït de Mambre, Young Woo Kim també va apuntar bones maneres. Correctes l’Amaltea d’Adriana Bastidas-Gamboa (algun so massa àcid) i l’Amenofi de Sara Joo Benoot. Aquest remarcable Mosè in Egitto va ser un bon preàmbul al motiu principal de la visita a Colònia: Die Soldaten per La Fura dels Baus. Aviat en parlarem.

Representació vista el 28 d’abril.

Fotos: Paul Leclaire      

Olivier Py estrena a La Monnaie/De Munt de Brussel·les un desigual 'Lohengrin' ubicat a l'Alemanya de postguerra

El passat setembre La Monnaie/De Munt a Brussel·les va tornar a obrir les portes després d’unes necessàries obres de renovació que, com sol passar en tants teatres, es van allargar força més del previst, obligant a ajornar produccions anunciades, com la de Lohengrin a càrrec d’Olivier Py, per fi estrenada. El director francès surt abans de cada representació per exposar el seu propòsit, certament ambiciós, a l’abordar aquest títol de Wagner: en el romanticisme alemany, hi ha el germen del nacionalsocialisme? La forma confusa com Py intenta respondre a aquesta pregunta justifica el fet de sortir cada dia.

El decorador i figurinista habitual de Py, Pierre-André Weitz, ens situa a Alemanya any zero, en un decorat giratori que té com a element principal un teatre destruït just després de la Segona Guerra Mundial (tot i que les referències temporals són obliqües), amb el cor situat en les llotges atrotinades i els protagonistes sorgint de sota l’escenari. Lohengrin és la història d’una utopia fracassada, però el seu triomf no hagués dut també a la catàstrofe? En un singular exercici sincrònic, Py ens mostra al mateix temps l’origen i les conseqüències d’aquesta utopia que vol aconseguir l’alliberament a través de l’art que encarna el protagonista i que té la seva plasmació en tots els grans referents de la cultura alemanya de la primera meitat del segle XIX (de Goethe a Beethoven, de Grimm a Novalis), símbols de la més alta cultura que no deixen d’estar també en el substrat d’un poble que caurà en la barbàrie criminal, exposats en una galeria en la primera escena de l’acte tercer. Py no obvia l’enfrontament entre paganisme i cristianisme, però no acaba de quedar clar si el fracàs de Lohengrin, incomprès pel poble que encarna Elsa, que anhela i dubta al mateix temps, deixa pas a les forces obscures de l’antic ordre que representa Ortrud, la qual, a més, no apareix gens triomfadora al final. L’actual director del Festival d’Avinyó vol explicar massa elements contradictoris perquè, en la conclusió, qui torna amb la marxa de Lohengrin és Gottfried, el germà d’Elsa, però mort, tot i haver passat tota la funció corrent amunt i avall.

Amb un director de la vàlua de Py, és evident que hi ha escenes de gran teatre (tampoc falta l’habitual presència d’un jove fornit de bon veure) i també imatges curioses: les dones traginant runa, el duel entre Lohengrin i Telramund convertit en una partida d’escacs, l’ombra gegantina del protagonista mentre prova un munt de corones de cartró durant “In fernem Land”. L’ambició de Py, en resum, no es tradueix ni en una coherència dramàtica suficient ni en un esclariment de les intencions explicitades. Com a radiografia de les arrels socials i culturals del nazisme, la pel·lícula Das weisse Band de Michael Haneke em sembla un testimoni molt més lúcid i inquietant.

El segon repartiment aplegat per La Monnaie va estar presidit per la homogeneïtat i la correcció, sense grans sorpreses ni grans daltabaixos. Bryan Register va ser un Lohengrin de veu clara, entre blanquinosa i afalsetada en els pianíssims de la seva entrada. Malgrat certs sons trèmuls al duo amb Elsa, el tenor nord-americà va desplegar un fraseig aplicat i suficient fermesa en els moments culminants. Meagan Miller va ser una Elsa de mitjans robustos, potser sense la dolçor i la llum òptimes, però també amb una bona línia. Telramund i Ortrud van ser uns dolents de manual, ell, Thomas Jesatko, més tosc que no pas noble, ella, Sabine Hogrefe, estrident i viperina. Gabor Bretz va ser un rei Heinrich estentori, massa i tot, i el veterà Werner van Mechelen un ferm Herald que va tenir al seu càrrec escriure sobre un teló els foscos versos d’un poema de Celan sobre Alemanya, en plena sintonia amb el to negre del muntatge.

L’element més destacat de la representació va ser la direcció musical d’Alain Altinoglu. El titular de La Monnaie han aconseguit enlairar el nivell d’una orquestra que havia quedat a la deriva després de la marxa de Kazushi Ono. El músic francès va oferir una lectura de màxima eficàcia teatral, construint amb la tensió precisa els grans números de conjunt, com el final de l’acte segon (un d’aquells passatges que em fan lamentar que Wagner no continués amb aquest estil amb un parell de títols més abans de fer el salt al Ring). Tot el discurs va fluir sense entrebancs, gràcies també a les notables intervencions del cor que dirigeix Martino Faggiani. 

Representació vista el 27 d’abril.

Fotos: Baus (corresponen al primer repartiment).