divendres, 28 de març del 2014

Plácido Domingo manté amb 'Simon Boccanegra' la seva fidelitat al Palau de les Arts de València



Plácido Domingo és, amb Zubin Mehta, l’únic puntal estel·lar que li queda a l’atribolat i despullat Palau de les Arts. Admirable com és la seva fidelitat al teatre valencià, encara ho és més l’entrega sense reserves que encara mostra sobre l’escenari. El protagonista de Simon Boccanegra va ser el primer capítol, el 2009 a l’Staatsoper de Berlín amb Barenboim a la batuta i Harteros i Youn de partners, de la nova etapa de Domingo com a tenor que canta papers de baríton verdià (recordem-ho un cop més, ni és ni sona com un baríton) i un dels que més haurà sovintejat des de llavors.


Al començament de la funció, les alarmes van saltar: el so era envellit, esquerdat, mal recolzat. Un cop la veu es va escalfar, malgrat que el desgast, com no deixa de ser inevitable, és més evident, Domingo es va refermar com un dux de Gènova servit per una línia de noblesa modèlica, amb autoritat suficient per a la gran escena del consell i la maledicció a Paolo i tendresa evident en les escenes amb la seva filla. Alguns crítics i aficionats tenen a vegades una pulsió malaltissa, més o menys dissimulada, per gaudir veient caure gegants del cant: Domingo, per l’escoltat a València, encara no ha arribat a aquest punt.

El tenor espanyol estava envoltar d’un bon repartiment amb, tanmateix, certes limitacions tècniques. Vitali Kovaliov és un baix en franca progressió i és habitual veure’l arreu en papers verdians com Fiesco. La veu és homogènia, poderosa i atractiva, però el cant legato en piano no està ara per ara al seu abast, com es va notar en un ‘Il lacerato spirito’ problemàtic. En aquest apartat tampoc se’n va sortir gaire Ivan Magrì, Gabriele de veu clara (massa lírica, fins i tot), amb un so buit quan intentava ser més delicat en el fraseig. Guanqun Yu té un instrument amb substància, fàcil per dalt i per baix, tot i algun moment d’afinació baixa, convencent més en els passatges més dramàtics, quan el pot desplegar sense problemes, que en els fragments més delicats (un impàvid ‘Come in quest’ora bruna’). Les veus greus del repartiment van tenir una excessiva coloració eslava amb la presència, a més de Kovaliov, de Gevorg Hakobyan (Paolo) i Sergeui Artamonov (Pietro).

Evelino Pidò no es va complicar la vida amb una lectura eficaç, i si el metall podia haver estat més domesticat, l’Orquestra de la Comunitat Valenciana segueix sonant molt millor que altres formacions de fossat més properes. El muntatge de Lluís Pasqual no era gaire inspirat el 2007 i tampoc ho ha estat ara que l’ha recuperat Leo Castaldi. En excés tenebrós i sense treure suc de la dinàmica entre personatges (amb punts risibles com la baralla amb espases), la seva principal virtut és la funcionalitat que li permet ser reposat sense grans exigències d’assajos, fet que algú amb l’agenda tan plena com Plácido Domingo haurà agraït.



Fotos: Palau de les Arts
    

dimecres, 26 de març del 2014

Principi i final de 'Tosca' al Liceu: dos repartiments desiguals per al nou muntatge de Paco Azorín



La casualitat, ja que no el destí, va fer que la notícia de la mort de Gerard Mortier arribés el dia després de l’estrena de la nova producció de Tosca al Liceu. Puccini representava l’antítesi de les idees del gestor belga i tot fa sospitar que aquest títol no l’interessava gens ni mica. Certament, Tosca és un melodrama desaforat, però servit amb una habilitat teatral i un geni musical que deixen clavat a la cadira. Vistes la primera i l’última funció amb dos repartiments diferents, el Liceu va tenir sort diversa.  

 
Primer requisit per triomfar amb aquest títol: una Tosca que salti bé, i Sondra Radvanovsky així ho va fer, i de cara al públic, que encara impacta més. En canvi, el salt de Martina Serafin va ser més discret, com corresponia a una interpretació radicalment diferent. La soprano nord-americana va ser una Tosca apassionada, només dues passes enrere de l’histrionisme, amb una veu penetrant que surava sense problemes sobre els més estrepitosos envits orquestrals. La coloració metàl·lica i un vibrato que molestarà o no segons el grau de tolerància la fan menys convincent en els passatges lírics (un “Vissi d’arte” més abrusador que imprecant) que en els dramàtics, d’aquí que la seva confrontació amb Scarpia va ser, com corresponia, l’epicentre de la funció. Per contra, Serafin va ser una Tosca més matisada, més fluida en els passatges conversacionals, més senyorívola en el seu capteniment escènic, i si bé l’artilleria vocal és menys impactant que la de Radvanovsky, les notes hi eren, amb certa acidesa en l’agut, i el personatge, també.


Sense la foscor tímbrica que glaça l’espinada només obrir la boca, Ambrogio Maestri es va imposar en el primer cast per una caracterització insinuant i llefiscosa d’Scarpia que creava més amenaça que si el baríton italià s’hagués dedicat a baladrejar. El baró d’Scottt Hendricks va ser del tot decebedor, amb una veu de presència insuficient (l’entrada ja el va posar en problemes), un fraseig rom i un vessant escènic discret que, unit a la flegma de Serafin, va restar bona part de la tensió a la gran confrontació entre el cap de policia i la cantant.  


Els recursos vocals espectaculars de Jorge de León, amb un terç superior que retruny com un canó, fan que aparquem els retrets a una línia de cant que, sense ser barroera, podria mostrar una major cura amb les gradacions dinàmiques. En tot cas, aquest Cavaradossi va aguantar el tipus sense problemes davant una Tosca també de vocalitat cabalosa com Radvanovsky. Alfred Kim tampoc va tenir cap problema, fins i tot en algun moment tapava la seva Tosca, però si l’estil no és gaire més elegant que el del tenor canari, el timbre és sec i poc seductor. Resumint, com a mínim en termes de visceralitat vocal, el trio Radvanovsky-De León-Maestri va ser preferible a Serafin-Kim-Hendricks. El desnivell entre repartiments també es va notar en els papers secundaris. Vladimir Baykov va ser un Angelotti rotund davant un Alessandro Guerzoni inestable, Valeriano Lanchas va ser per dos cops un Sagristà més truculent que d’habitud i Francisco Vas un malèvol Spoletta que eclipsava José Manuel Zapata. Feia anys que no escoltava el tenor andalús i la impressió va ser tristoia: veu gastada i escassa presència escènica, un problema si, a banda dels espectacles variats que realitza, vol reconvertir-se en tenor de caràcter. 

L’orquestració de Puccini és una mina d’or, plena de combinacions tímbriques fascinants i amb un magistral treball harmònic que la batuta de Paolo Carignani va traduir la primera nit amb un bon sentit del drama, tot i que la Simfònica liceista va anar a menys en el seu rendiment. Van passar factura les 13 funcions que hi va haver entremig de la primera i l’última? Sempre he pensat que aquestes tirallongues enormes de representacions no tenen cap mena de sentit artístic, i en la funció final els temps de Carignani van ser més morosos i desmanegats, com si s’hagués emborratxat amb la partitura, però sense extreure de l’orquestra més que un so gris. Un cor just d’efectius es va fer notar en el Te Deum, ben complementat pels nens dels Amics de La Unió de Granollers.

Exercitem la memòria. El Palau de les Arts de València havia d’estrenar el 2011 una Tosca coproduïda amb el Liceu i dirigida per Lluís Pasqual. El Liceu i Pasqual van caure del projecte, València va estrenar un muntatge funcional de Jean-Louis Grinda amb Zubin Mehta, Oksana Dyka, Marcelo Álvarez i Bryn Terfel, i ara el Liceu presenta el seu de la mà d’un col·laborador habitual de Pasqual. La producció de Paco Azorín donava sense parar una de freda i una de calenta, bones idees contrarestades per afegits de collita pròpia (les escenes d’enllaç entre actes), sobrers en una trama tan compacta. I és que el muntatge evidenciava un gust quasi malaltís per petits detalls que massa sovint no duien enlloc: no era complicar-se massa la vida amagar Angelotti rere el quadre? A més, el teòric viatge en el temps al llarg dels tres actes va ser ben irrellevant, però cal admetre que el marc general tenebrós realçava més els efectes de contrallum de Pascal Mérat. 


L’acte primer va ser ben convencional fins que les santes i verges dels quadres van quedar despullades, sumant una nova profanació a l’expressada per Scarpia. Amb Radvanovsky i Maestri anant a totes, Azorín la va encertar de ple en el disseny del mortal joc del gat i la rata entre Tosca i el baró (amb una fixació quasi fetitxista pel vestit d’ella), però està clar que, com comentava abans, amb Serafin i Hendricks no va voler o saber extreure el mateix nivell d’electricitat. I ensenyar la gàbia dels presoners, a banda d’una compartible voluntat de denúncia dels abusos del poder, trenca del tot la claustrofòbia de l’escena. L’acte més fluix va ser el tercer, amb una lletja estructura metàl·lica que forçava un angle improbable a l’escamot d’afusellament. Gràcies a estar assegut al tercer pis, l’últim dia em vaig adonar del que no havia vist a l’estrena des de platea: aquesta estructura era la mateixa, però tombada, dels actes anteriors. Una nova declinació del vell concepte del decorat únic que de ben segur entusiasmarà a les onades de turistes que, ja que han de salvar l’economia del país, també salvaran el Liceu. Perquè, atesos els vents que bufen al teatre, on cada cop costa més que els responsables parlin, ja no de cultura, sinó d’òpera, veurem sovint aquesta Tosca.

(Parts d’aquest article van aparèixer al diari ARA el 10 de març de 2014)

Fotos: A. Bofill

dissabte, 8 de març del 2014

El Palau de les Arts de València torna a l'activitat amb 'L'italiana in Algeri' versió Comediants



La sensació, a mesura que hom s’apropa al Palau de les Arts, no és tant de sorpresa –una mica n’hi ha, encara que les notícies n’hagin anat plenes- com de tristor al veure la gran coberta de l’edifici tota despullada i amb cicatrius, arran de la retirada del trencadís que la recobria per evitar que seguís desprenent-se, amb el consegüent risc per a la seguretat. Aquest nou daltabaix en un teatre de curta història plena d’ensurts va provocar la cancel·lació de Manon Lescaut, i ha estat amb L’italiana in Algeri com l’òpera ha tornat al coliseu valencià.


Les adversitats de tot tipus, com les econòmiques que ara també el tenallen, no han impedit que el Palau de les Arts seguís oferint representacions més que notables. En el cas de l’òpera de Rossini, el nivell mig va ser d’una extrema correcció, una vetllada distreta, ja que no memorable. Al fossat, Ottavio Dantone va palesar que no només és un especialista en el repertori barroc, tot i que, si a la seva versió no li va faltar el toc espurnejant que demana el Rossini buffo, la conjunció d’orquestra i escena va ser millorable.


El repartiment va estar dominat per la Isabella de Sílvia Tro Santafé. El cant d’agilitat no té misteris per a ella, i el fraseig sempre és acurat, però a aquesta italiana en terres mahometanes li va faltar un bri de personalitat assertiva, de capacitat per esdevenir el centre indiscutible d’atenció. Sigui com sigui, la seva interpretació va anar a més al llarg de la funció, fins a un magnífic “Pensa alla patria”. La resta del repartiment es va moure en un nivell inferior. Burak Bilgili va ser un Mustafà tosc i poc flexible, Giulio Mastrototaro un ben discret Taddeo i Antonino Siragusa, malgrat tenir les notes i les coloratures, va ser un Lindoro de timbre poc grat i línia no exempta de vulgaritats.


Haig d’admetre que no solc combregar gaire amb l’estètica de Comediants. Incompatibilitat genètica, segurament. Per a aquest dramma giocoso que és un artefacte còmic de primer ordre sense excessives ganes de buscar segons o tercers nivells de lectura, Joan Font i el seu equip han mantingut la lluminositat mediterrània de l’obra tot subratllant els seus elements més grotescos. Així, en aquesta coproducció entre Florència, Houston, Bordeus i Madrid veiem una successió força animada de gags visuals i gestuals, basats molts en els coloristes dissenys (vestuari i escenografia) de Joan Guillén. Turbants hipertrofiats, eunucs ultraamanerats, guàrdies acrobàtics, un Mustafà gegant fent de Kaimakan, fins i tot un ballarí com a tigre: no va faltar de res en aquest orient de pacotilla, sense que tampoc res quedés gravat en la memòria. La bona notícia va ser que el Palau de les Arts va poder tornar a obrir.

Fotos: Palau de les Arts  

dijous, 6 de març del 2014

Jonas Kaufmann és un magnífic Werther en la nova producció de l'òpera de Massenet al Met



De caps de cartell autèntics, de cantants amb veritable capacitat estel·lar com perquè un teatre com el Met estreni una nova producció al seu voltant, confiant que el seu reclam serà un bombó per a la taquilla, avui en dia –com en totes les èpoques- n’hi ha ben pocs. I un d’ells és Jonas Kaufmann, per a qui el coliseu de Nova York ha servit en safata de plata un nou Werther.


Kaufmann ho té tot per ser un intèrpret ideal de l’òpera de Massenet: el físic seductor, amb aquests rínxols morens que ja comencen mostrar senyals de grisor; provada capacitat actoral; una veu que manté l’atractiva coloració fosca del centre i un agut brillant. En aquesta funció d’estrena que comentem, Kaufmann va anar de menys a més, seguint, de fet, un camí paral·lel al d’una obra amb dos actes inicials farcits de palla i dos actes finals on el drama es precipita. És veritat que cada cop més aguts són atacats amb perceptibles cops de glotis (tot i que les notes hi són) i que aquí l’engolament va ser per moments més notori. Però el que enamora de Kaufmann no és només la seducció vocal, és sobretot la capacitat d’oferir una gamma inversemblant de matisos, detalls i colors. El seu cant estava al servei d’una composició hipersensible d’un personatge fràgil i insegur, consumit per l’entusiasme amorós. L’acte tercer, amb el celebèrrim “Pourquoi me réveiller”, va ser d’una extrema intensitat poètica, accentuada en una escena de la mort que , amb una bona dosi de pianíssims celestials, posava la pell de gallina. Les raons de l’estrellat de Kaufmann són fonamentades.


La Charlotte inicialment prevista era Elina Garanca, però davant la cancel·lació per part de la mezzosoprano letona dels seus compromisos a causa d’un embaràs, Sophie Koch va pujar a bord. La mezzo francesa ja havia estat la partenaire de Kaufmann en les dues úniques ocasions en què el tenor alemany havia interpretat Werther. La veu de Koch, amb l’adopció de papers wagnerians, és ara més densa, amb la qual cosa la seva encarnació tenia un punt de matrona, però és consistent de dalt a baix i a l’acte tercer també va estar a l’alçada dels requeriments emocionals de Massenet. Això sí, tot i ser l’única francesa del repartiment, la seva dicció no va ser pas la més clara.


Lisette Oropesa va posar la dolçor i la llum necessàries a la seva Sophie, i David Bižić, l’adustesa d’un Albert convertit aquí en militar. A partir d’aquí, el nivell va baixar, amb el Bailli trèmul de Jonathan Summers i els només adequats Johann i Schmidt de Philip Cokorinos i Tony Stevenson. Tampoc és culpa seva que aquests siguin dos dels personatges més prescindibles del repertori. Alain Altinoglu va extreure moltes de les subtileses d’una partitura que el director francès té previst dirigir al Liceu el 2016, atent tant als cantants com a una orquestra en bona forma.


La nova producció de Richard Eyre pot ser qualificada com a tradicional, en el bon sentit del terme. Va ser una proposta de notable eficàcia teatral, amb bona definició de personatges i situacions. El decorat de Rob Howell difuminava la distinció entre interior i exterior, amb un seguit d’arcs que s’anaven inclinant cap al fons de l’escenari (per indicar el desequilibri de Werther? Massa fàcil), mentre que el vestuari del mateix dissenyador ens transportava a l’època de composició de l’òpera. Els vídeos de Wendall K. Harringon, sense ser el súmmum de l’originalitat, ajudaven a situar el pas de les estacions mentre avança la trama, contextualitzant els afegits d’Eyre.


Durant el preludi de l’acte primer veiem la mort de la mare de Charlotte, enterrament inclòs, mentre que som testimoni directe del suïcidi de Werther. Al final, la claustrofòbica cambra despullada del poeta avança des del fons del decorat (un efecte ben vistós) mentre veiem Werther dubtant de si prem el gallet, per finalment disparar-se al pit, amb una esquitxada vistosa de sang a la paret que no hauria desagradat Tarantino. Tampoc calia ser tan explícit. Eyre també ens deixa un interrogant final, amb Charlotte agafant la pistola. S’haurà instal·lat aquest muntatge d’aquí 20 anys, si hi arriba, en la rutina de les reposicions, com la Rusalka ja comentada? Potser sí. Ara per ara, sense revolucionar res ni frapar com El príncep Igor versió Txerniakov, aquest Werther explica bé la història. I això també és un valor.

Fotos: Ken Howard / Metropolitan Opera