diumenge, 23 de desembre del 2012

Tempestuosa rebuda a la Rusalka dirigida per Stefan Herheim al Gran Teatre del Liceu


Les previsions s’han acomplert i Rusalka ha esdevingut el que serà, sens dubte, un dels punts àlgids de la temporada del Liceu. Tampoc ha estat gaire sorprenent la rebuda tempestuosa (una forta barreja de protestes i aplaudiments) a Stefan Herheim a l’hora de les salutacions finals. La seva proposta és d’una radicalitat conceptual no apta per a tots els gustos encara que vingui acompanyada d’una vistosa maquinària teatral. El director noruec no ens explica la trama literal de l’òpera més famosa de Dvorák, però està gaire lluny del missatge profund de l’obra? Crec que no.

Camilla Nylund anuncia la seva òpera
 
Aquest conte líric en tres actes planteja la conciliació impossible de dos móns dissemblants. La puresa insubornable de l’ondina, tot i el sacrifici extrem que realitza, no pot vèncer la mesquinesa dels humans i si al final el seu bes fatal allibera el príncep del seu turment, ella roman per sempre més en els llimbs de la no existència, ni humana ni ondina (tot i que la música radiant de Dvorák exclouria un pessimisme exagerat). Com ja va fer en l’encara més polèmic Die Entführung aus dem Serail a Salzburg, Herheim fa la dissecció a les relacions home-dona i arriba a la conclusió que no hi ha res a fer, també són dos móns irreconciliables.

Tot comença per un trauma infantil
 
El seu focus se centra en Vodnik, l’esperit de les aigües convertit aquí en un marit traumatitzat des de la infantesa per les dones. Amant de l’acumulació de detalls, la superposició de línies significants, la multiplicació de personatges i els salts temporals, Herheim ressegueix els diferents estadis d’unes relacions sempre insatisfactòries, ja sigui amb la dona com a puta, com a núvia virginal, com a esposa frígida o com a amant ardent. Rusalka, la Princesa Estrangera i Jezibaba serien així tres cares de la mateixa moneda mentre que el Príncep és la versió jove de Vodnik. Per acabar-ho de complicar, realitat i malson s’entrecreuen sense parar, i Herheim no se sap estar d’afegir elements autoreferencials (el cartell de la representació o el joc de teatre dins el teatre de l’acte segon). L’única sortida que trobarà Vodnik és la violència i el crim contra la dona, tot i que la imatge final, com la repetició de les mateixes rutines que serveixen de pròleg a l’obra, ens fa pensar que estem en un bucle sense sortida.

Groissböck, Magee, Nylund, Vogt: qui és qui?
 
Tot plegat ho vesteix Herheim amb un virtuosisme teatral impressionant que posa a prova els recursos tècnics del teatre (només vaig detectar un error, hi ha una antena parabòlica que no s’oculta quan passem als anys 70), amb la fantàstica escenografia de Heike Scheele, un racó d’urbs freda i desplaent (el muntatge es va estrenar a Brussel·les), i el llampant vestuari de Gesine Völlm. Un muntatge impactant, excessiu com sempre amb Herheim (impossible copsar tots els detalls en un únic visionat) que, tanmateix, es cobra un preu molt alt: la manipulació grollera de la partitura. Així, l’inici de l’acte segon entre el Marmitó i el Guardabosc esdevé una escena de conjunt, i entre els talls infligits, n’hi ha de sensibles com l’última rèplica del moribund príncep. Fins a quin punt són legítimes aquestes tergiversacions per casar una obra amb una lectura escènica? A banda que els sobretítols també estan degudament adaptats. El Liceu es cura en salut i, a diferència de La Monnaie fa quatre anys, anuncia Rusalka com a “versió d’Stefan Herheim”. Cada espectador haurà de posar els pros i contres en una balança i decidir si vol pagar aquest preu.

El kitsch també forma part del joc

A nivell musical, les coses van anar molt bé gràcies a la versió de sir Andrew Davis. Galvanitzant una orquestra que es va superar (malgrat puntuals defallences de les trompes), el director britànic va trobar la justa alquímia sonora en la frondosa instrumentació dvorakiana, amb un alè líric embolcallador que, sense renegar de l’obvi influx wagnerià, va combinar transparència i energia. Directors d’aquesta talla són tan poc freqüents al fossat liceista que la seva visita sempre suposa un xoc de primer ordre.

Rusalka, o un nou cas de violència masclista
 
Davis, a més, sempre va respirar amb els cantants, en especial amb la protagonista, una Camilla Nylund que va anar creixent a mesura que avançava la funció. El timbre és més aviat anònim, però l’instrument té l’amplitud suficient, en especial en un agut que s’allibera sense problema, i la soprano finlandesa es va entregar a fons en el personatge fins a un acte tercer colpidor de veritat emocional. Un magnífic debut que va estar ben envoltat pel Vodnik ressonant d’un Günther Groissböck que va tenir molta més feina que en un muntatge tradicional (si bé semblava massa jove per a la concepció de Herheim) i el Príncep de tendres accents d’un irreconeixible Klaus Florian Vogt (superat una mica per l’aguda tessitura del duet conclusiu). Decebedores en canvi la Princesa estrangera d’Emily Magee (escassa projecció, veu sense esclat) i la Jezibaba d’Ildikó Komlósi, compensant amb histrionisme uns registres totalment desballestats. De les tres nimfes, dues ja eren presents a Brussel·les, Young Hee Kim i Nona Javakhidze, però la veu més interessant va ser la de Vanessa Goikoetxea, mentre que entre els comprimaris hi ha haver una mica de tot (de bo i de dolent). Comptat i debatut, un espectacle apassionant que no pot deixar indiferent.


Fotos: A.Bofill

divendres, 21 de desembre del 2012

Robert le diable torna a la vida al Covent Garden


Resurrecció merescuda o cadàver que hagués estat millor deixar a la seva tomba? És la pregunta que molts s’han fet arran de la nova producció de Robert le diable de Meyerbeer que ha presentat la Royal Opera House. En el meu cas, hi havia el morbo afegit de passar en pocs dies de Wagner al compositor segurament més detestat per ell, i d’una de les obres més populars de Wagner en vida seva, Lohengrin, a un megaèxit del seu temps convertit ara en una megararesa, com és el cas de Robert le diable. El Covent Garden no la veia des del 1890 i, tot i que en els últims lustres hi ha hagut alguns intents de recuperació –el més notable, el de París el 1985 amb Rockwell Blake, Samuel Ramey i June Anderson; més recentment, a Martina Franca i Berlín-, l’obra no ha quallat en el repertori.

Quin pinyol deu estar fent Bryan Hymel? Un do? Un re?

Amb l’estrena, el 1831, d’aquesta obra a l’Òpera de París i el seu triomf descomunal, es pot dir que Meyerbeer va conquerir el món operístic amb una hàbil combinació d’espectacle, melodisme agraït, fantasia gòtica, brillantor vocal, luxe escènic i orquestració minuciosa. I si unes gotes d’escàndol mai són sobreres, vet aquí un ballet de monges mortes que acaba en orgia. La prova infal·lible del cotó del directe ha estat profitosa per a Robert? Ai las, els problemes van començar molt abans d’apujar el teló. El Covent Garden va programar aquesta grand opéra amb Juan Diego Flórez i Diana Damrau com a reclam. El tenor peruà mai va arribar a ser anunciat oficialment i la soprano alemanya va anul·lar la seva participació per embaràs. No acaba aquí l’embolic, perquè Marina Poplavskaia va cancel·lar per repensar-se més tard i tornar a l’equip, mentre que la direcció del teatre, tres dies abans de l’estrena, va prescindir de Jennifer Rowley per considerar-la poc apropiada per al paper d’Isabelle, amb la qual cosa a tota velocitat va desembarcar Patrizia Ciofi, que ja havia interpretat el rol (Sofia Fomina en va ser la intèrpret en la funció que comento).

Amb tot aquest panorama, no m’estranya que fa uns anys m’impactés molt més Les Huguenots, potser perquè el muntatge de La Monnaie de Brussel·les va ser molt més reeixit en tots els aspectes. Anant per feina, Meyerbeer tenia més talent que geni? Ben probablement, perquè en Robert hi ha efectes ben pensats, al costat de fragments massa allargassats (el llibret d’Scribe i Delavigne té la seva part de culpa), i si les melodies són agradables, sense que, tanmateix, cap acabi de deixar petja en la memòria auditiva, el final feliç ve acompanyat d’un himne plàcidament anticlimàtic. Ara bé, justificar la seva escassa presència als escenaris al fet que sigui una obra llarga i difícil no té solta ni volta: un grapat d’obres habituals pateixen els mateixos símptomes, sense anar tan lluny les d’aquest Wagner que tant blasmava Meyerbeer sense que pogués escapar del seu influx.

El primer requisit per dur a escena aquest títol seria comptar amb un protagonista a l’alçada del paper titular, un dels molts creats per una llegenda del segle XIX, Adolphe Nourrit (la llista d’òperes que va estrenar fa feredat: Guillaume Tell, La muette de Portici, La Juive, Les Huguenots,...), que va acabar amb la seva vida llançant-se d’un balcó, com s’explica en el molt recomanable llibre de Henry Pleasants The Great Tenor Tragedy (Amadeus Press, 1995). A Londres, Robert va ser Bryan Hymel, qui aquest estiu ja va substituir Jonas Kaufmann al mateix escenari a Les Troyens i de nou el resultat va ser magnífic. El timbre no serà el més seductor del món, però el fraseig és musical, la dicció francesa prou clara, les agilitats suficients i el registre agut, espaterrant, amb una col·lecció de dos i res espectacular. Això sí, tot i els intents de semblar dolentot, ja es veia que era un bon jan.

John Relyea no se'n surt amb la seva
 
Quina és la trama de Robert le diable? El protagonista, inspirat en una llegenda medieval sobre el duc de Normandia que seria pare de Guillem el Conqueridor, és la típica figura romàntica dubtosa entre el bé i el mal, encarnats aquí per la seva estimada Isabelle i la seva germana de llet, Alice, per una banda, i per Bertram per l’altra, que no només és un dimoni, sinó també el pare del noi. El bé triomfa gràcies a l’amor redemptor d’una dona (algú ha dit Wagner?), tot i que és un triomf curiós perquè Robert no acaba de triar, és el dimoni qui renuncia a ell perquè se li acaba el temps establert per aconseguir l’ànima del fill.

Els papers de dimoni són ideals, com no, per als baixos de veu fosca i granelluda, com és el cas de John Relyea, Bertram convincent que, no obstant, va deixar escapar alguns aguts pel camí. La superioritat de la part masculina del repartiment venia reforçada pel Raimbaut lleuger de Jean-François Borras. Amb elles van venir els problemes. Ho sento, però tot i que canta als principals teatres, no acabo de veure què troben en Marina Poplavskaia (Alice). La veu és important, però ni està ben controlada ni sembla que tingui totes les qüestions tècniques resoltes, i el seu francès, a més, era boirós. L’afinació se li va escapar en molts moments, si bé la responsabilitat del mal d’orelles que va provocar el perillosíssim trio a cappella de l’acte tercer no va ser només seva. També Sofia Fomina va tenir alguna relliscada d’afinació, i si la gran ària d’Isabelle a l’acte quart va quedar curta d’intensitat, les parts més lleugeres van tenir la brillantor necessària. A la batuta, Daniel Oren va garantir una bona cohesió entre escena (amb un cor en forma) i fossat, on l’orquestra del Covent Garden va saber explotar les oportunitats que dóna Meyerbeer a alguns solistes instrumentals. Ara bé, Robert le diable és d’aquelles partitures que necessiten una empenta, una mica més d’ajuda i no l’asèptica aplicació que va aportar el director israelià.

Bryan Hymel no sempre es va trobar Patrizia Ciofi

La decepció més gran de la vetllada la va donar Laurent Pelly. D’acord, l’obra és difícil, fins i tot risible en alguns aspectes, per a la sensibilitat actual, la qual cosa no justifica que el director francès no se la prengués seriosament i es limités a fer-ne un comentari irònic. La seva Edat Mitjana (decorats de Chantal Thomas, vestuari del propi Pelly), era més pròpia d’Exin Castillos, per no dir Spamalot, amb castells de joguina, vestits i cavalls acolorits i un cor que a la mínima es posava a fer gestos coreografiats (la solució dels directors mandrosos), entre els quals es passejava un dimoni vestit de segle XIX i un Robert a cavall dels dos móns. Només en l’acte tercer hi ha haver una mica d’espessor dramàtica, amb una muntanya que semblava un gravat de Doré sobre la qual es projectava El Judici final de Memling (no us penseu que sóc tan llest, sortia al programa de mà), i un ballet de les monges ni prou fantasmal ni prou gòtic ni prou sensual, però que al menys no feia el ridícul. Perquè el ridícul va arribar al final quan Alice i Bertram lluiten per l’ànima de Robert, ella envoltada de núvols celestials, ell davant d’un cap infernal de drac, abans d’agafar les maletes, derrotat, a la recerca d’altres víctimes. Més que riure, feia plorar.

La majoria de crítics britànics han estat despietats amb l’obra, la qual cosa tampoc vol dir gaire. La posteritat, en tot cas, té raó? Robert le diable és una relíquia que és inútil dur a escena? Crec que no, però espero algun dia reveure-la en un altre muntatge, amb un altre director d’orquestra, però que continuï Bryan Hymel. L'hora de Meyerbeer, en tot cas, encara no ha arribat. 


Fotos: Bill Cooper / ROH

diumenge, 16 de desembre del 2012

Kaufmann i Barenboim brillen en el Lohengrin d'inauguració de la temporada del Teatro alla Scala


Verdi o Wagner? La pregunta, amb perdó, és estúpida. Verdi i Wagner, per descomptat. Això no vol dir que no hi hagi sensibilitats més delicades. A Itàlia hi ha hagut polèmica pel fet que el Teatro alla Scala de Milà obri la temporada que celebrarà els dos bicentenaris més potents del 2013 amb Lohengrin. Com pot el primer teatre del país fer aquest lleig a una de les glòries pàtries? Una ullada al programa ja permet comprovar que el coliseu dedica quasi en exclusiva el curs als dos compositors i, a més, es pot al·legar que la relació de Verdi amb la Scala no va ser pas fàcil –no hi va estrenar cap títol entre la Giovanna d’Arco del 1845 i la segona versió de La forza del destino del 1869. Sense anar tan lluny, cal recordar que el director musical de la casa, Daniel Barenboim, és més celebrat com a intèrpret de Wagner que de Verdi. Sigui com sigui, i admetent la importància dels símbols, a vegades en depenem en excés. Al capdavall, aquest Lohengrin va rebre una interpretació globalment esplèndida.

Una parella impossible: Jonas Kaufmann i Annette Dasch


El tòpic diu que, amb l’edat, els directors d’orquestra adopten temps més lents. Encara que hi ha excepcions, Barenboim no en seria una. En aquesta funció fins i tot hi va haver alguns passatges a l’acte tercer que vorejaven l’estatisme, sense que això vulgui dir que el músic argentino-israelià hagi perdut la capacitat d’injectar sobredosis d’excitació i adrenalina (el final de l’acte primer). Encara que els extrems siguin més accentuats, Barenboim segueix controlant de forma magistral el flux d’un discurs que no decau mai. La seva preferència per sonoritats compactes i denses potser no són les que associem més amb una obra com Lohengrin, el seu Wagner és més robust que lluminós, amb la qual cosa la primera escena de l’acte segon va ser altament inquietant. Això no és contradictori amb la calidesa extrema de la corda quan tocava evocar la màgia del Graal. El bon nivell del cor i l’orquestra de La Scala no van impedir diverses descoordinacions, en especial a l’acte segon, però un Wagner per Barenboim sempre paga la pena.

Ann Petersen entre dos cignes

Ja feia massa temps que no escoltava en directe Jonas Kaufmann –no vaig anar al concert de Peralada, i el curs passat va cancel·lar Die Walküre al Met i Les troyens al Covent Garden-, o sigui que tenia ganes amplificades de retrobar un tenor a qui vaig descobrir el 2001 (Mignon a Toulouse) i pel qual, des de llavors, diria que no he escoltat mai cap interpretació decebedora. Aquesta no ho va ser, ni molt menys, i, si em perdoneu la grolleria, collons, quin Lohengrin! D’acord, en un teatre com la Scala i amb un director com Barenboim, que no sol tenir gaire miraments amb el volum, es nota més que la veu no és cabalosa. Fora d’això, és impossible no rendir-se cap a aquest timbre fosc i embolcallador, capaç d’oferir un ventall astorador de matisos, des del pianíssim més subtil a l’agut més hectòric. Viril i poètic, sensible i decidit, intens i delicat, va ser un Lohengrin impressionant que, a sobre, va donar el millor de si a l’acte tercer, amb instants de llàgrima immediata com un “In fernem Land” a flor de llavi: el pianíssim aguantat una eternitat i amb diminuendo afegit a “Taube” va ser un pur prodigi.

Kaufmann no vol que Dasch li faci preguntes

La Scala ha patit de valent amb Elsa per la baixa d’Anja Harteros (gran cantant aficionada a les cancel·lacions) i la seva cover el dia de l’estrena, substuïdes amb urgència per Annete Dasch. En aquesta tercera representació, Ann Petersen va estar correcta, amb una veu un pèl mat, que corre bé i amb bona implicació dramàtica; només li va faltar una personalitat vocal més afermada. Tot el contrari d’Evelyn Herlitzius, veu no apta per a tots els gustos (el meu, sí), que va ser una Ortrud verinosa, ferotge i felina, amb un agut penetrant i unes invectives tan esfereïdores a l’acte tercer com al segon. I amb quin delit quasi indecent acariciava al final l’espasa! Tómas Tómasson van ser un Telramund baladrer sense excessos blasmables, mentre que Zeljko Lucic va ser un Herald sorprenent, per l’edat (normalment es dóna el paper a cantants més joves) i pel seu currículum verdià, a qui la col·locació sovint al fons de l’escenari no ajudava. René Pape va ser un luxe de Heinrich, amb dosis inexhauribles de legato i so càlid (només a l’acte tercer algun agut sonava fatigat).

Evelyn Herlitzius li posa les coses difícils a Ann Petersen

La primera impressió que vaig tenir del muntatge de Claus Guth no va ser gaire positiva, de desconcert més aviat, però val a dir que, en els dies passats des de la funció, ha estat una proposta que ha generat moltes reflexions. Això és bo, ja que pensar mai fa mal, i dolent, perquè vol dir que sobre l’escenari les intencions de Guth no estan exposades amb total claredat. És, segurament, un cas més d’insuficiències en la realització pràctica que en el concepte de base, apassionant. Guth ens presenta una Elsa traumatitzada per la pèrdua del seu germà i alienada del món burgès que l’encotilla, marcat per aquest gran atri dissenyat per l’escenògraf (Christian Schmidt, responsable també del vestuari vuitcentista). En el seu deliri, la noia es refugia en el seu piano (omnipresent), en la natura (arbres i un petit prat) i en la memòria recurrent del seu germà (que apareix sovint, ja com a infant, o com adolescent amb una ala de cigne).

Dasch i Kaufmann només es van veure la nit de l'estrena

Lohengrin neix del propi deliri d’Elsa, amb els espasmes de part de la noia i la posició fetal del cavaller. És, però, un heroi malgrat ell mateix (com es renta les mans amb desfici després de matar Telramund), descalç, totalment fora de lloc en la societat burgesa de l’acte segon, i que només es troba bé a l’acte tercer, quan per fi es pot treure les sabates i posar els peus a l’aigua d’un petit bassal. La pregunta d’Elsa trenca l’encanteri, i Lohengrin torna als moviments convulsos de la seva aparició per morir mentre reapareix Gottfried. En una volta més de rosca, Guth identifica Lohengrin amb el cigne (de tant en tant deixa anar plomes) i Gottfried, amb la qual cosa, quan Elsa adreça el seu “Mein Gatte!” al germà abans de morir ofegada, la idea d’incest projecta una ombra inquietant.

Elsa es refugia de la cotilla burgesa que l'envolta

Al costat d’aquests traumes psicològics, Guth planteja de forma més difusa una reflexió sociopolítica. Fins a cert punt, aquest Lohengrin milanès pot ser vist com una pròleg del sensacional Parsifal liceista, encara que argumentalment aquesta obra se situï abans. Si a Parsifal mostra les ferides d’una societat que surt d’una guerra i la recerca d’un nou líder, a Lohengrin, situat per Guth a mitjans segle XIX, en plena unificació alemanya (o absorció per Prússia, segons com es miri), veiem un món burgès estricte (Ortrud i Telramund en són els garants, amb la primera exercint de governanta inflexible, sempre de negre, i portant més els pantalons que el seu marit) que es vesteix de frac per a la festa de l’acte segon abans de posar-se l’uniforme militar per anar a la guerra al tercer. El problema de Guth és que no sempre lliga bé els ingredients del plat, però, com deia, és una proposta que fa pensar, i molt. A més, Lohengrin és l’única obra de Wagner que acaba fatal per als seus protagonistes i Guth ho respecta. Comptat i debatut, una bona inauguració per a La Scala.  


Fotos: Monika Rittershaus / Rudy Amisano 

dijous, 6 de desembre del 2012

Riccardo Chailly, gran reclam de La Bohème a un Palau de les Arts en dificultats


L’arribada al Palau de les Arts de València és tot un xoc: una filera de làpides mortuòries amb els títols de les òperes representades fins ara al teatre rep l’espectador. És l’original manera de protestar dels treballadors davant l’amenaça d’un ERO que eliminaria el 40% de la plantilla, una mesura dràstica que s’afegeix a altres durs sacrificis davant l’asfíxia econòmica de la institució. Només cal llegir la premsa per comprovar com la Generalitat Valenciana, la principal sostenidora del Palau, té les arques més que buides i, a més, l’escarransida aportació del ministeri de l'ínclit Wert es reduirà en un 50%.


Rodolfo i Mimì es troben i comença l'amor
 
Les làpides són, per tant, un recordatori del destí possible d’un equipament faraònic que, per poder sobreviure amb engrunes, ha hagut de reduir extraordinàriament l’activitat: només cinc títols a la temporada regular més un al Festival de la Mediterrània, quasi tots de gran repertori per atreure un públic més necessari que mai, i amb equips artístics –amb excepcions- modestos. El raquític díptic amb la temporada i l’escarransit programa de mà (el text accessible per codi QRs no millora gaire la cosa) són altres petits indicadors dels problemes del teatre.

Un cafè molt animat sota un cel a la Van Gogh

Abans que els llums s’abaixessin per a la segona obra del curs, La Bohème de Puccini, l’Orquestra de la Comunitat Valenciana va fer la seva pròpia aportació a la protesta tocant el vals de Musetta. L’orquestra és, de fet, una de les principals columnes vertebrals del teatre -junt amb el Cor de la Generalitat Valenciana, creat molt abans de la construcció del Palau-, i seria una veritable llàstima deixar-la perdre quan la seva qualitat queda magnificada amb batutes com les de Riccardo Chailly. Algun dia, Helga Schmidt haurà d’explicar com s’ho fa per convèncer artistes d’aquesta magnitud, sobretot quan la seva activitat lírica és minsa, com és el cas de Chailly.

El poeta i el pintor parlen de l'amor i el desamor

El director italià, que va cancel·lar l’any passat per motius de salut una Ariadne auf Naxos en concert, va ser el gran protagonista de la representació. Quina diferència amb l’hedonisme hipnòtic però egòlatra del seu compatriota Daniele Gatti a Salzburg! Directe, sense alambinaments, però també sense descuidar cap detall de la partitura pucciniana, Chailly va evitar l’excés de greix en la paleta sonora, sempre nítida (fins i tot un pèl seca) i l’excés de sucre en la paleta emocional. Tot va fluir amb la força de l’evidència, i l’acompanyament de les dues entrades, ben dissímils, de Mimì als actes primer i quart, van posar, com calia, la pell de gallina.

Tragèdia sota un quadre de Béraud

La resta d’elements aplegats en la representació van jugar en una divisió inferior, com un repartiment honorable i prou. Gal James va ser una Mimì de recursos modestos, timbre mat i musicalitat escolàstica, sense gaire emoció. Més apassionat va ser el Rodolfo d’Aquiles Machado, amb una veu que manté la finor lírica i l’agut valent, tot i petits desequilibris en l’emissió (quasi tots els pianíssims van ser inaudibles). Massimo Cavalletti va ser un Marcello emfàtic, susceptible d’un major refinament en el fraseig, ben acompanyat per la Musetta soubretística de Carmen Romeu, mentre que Gianluca Buratto era un Colline tenebrós i Mattia Olivieri un Schaunard sobreactuat.

Après la faute, de Béraud
 
La producció de Davide Livermore, signatari també de l’escenografia i la il·luminació, es va estrenar aquest setembre a Filadèlfia i es basa en constants projeccions de quadres de l’època de l’acció, sobretot impressionistes, no només en el llenç de Marcello, també per ambientar cada escena. Si a l’acte primer el ball d’imatges pot atabalar una mica, el paisatge nevat del tercer era ben evocador (llàstima de la pana momentània de la pantalla esquerra). L’efecte més aconseguit va ser al final, quan la figura desconsolada d’Après la faute de Jean Béraud desapareix quan Mimì (vestida igual) mor. Per la resta, va ser una proposta tradicional sense cap daltabaix i amb el típic excés d’estímuls al Cafè Momus, inclosos uns carregosos cambrers ballarins. L’espectacle de veritat, tanmateix, era al fossat.


Fotos: Palau de les Arts