dijous, 26 de juny del 2014

Passeig per la vida i la mort: l'Orfeo de Gluck per Romeo Castellucci a Viena i Brussel·les



Els mites ens interroguen constantment sobre la nostra natura més profunda, sobre les llums i les ombres que nien dins nostre. L’òpera ha donat sovint noves formes a aquestes històries que es projecten segles enllà de la seva creació, tot i que algunes representacions poden sacsejar l’esperit de forma inesperada i colpidora. Aquest és el cas del projecte que Romeo Castellucci ha dirigit a les Wiener Festwochen i La Monnaie sobre l’Orfeo ed Euridice de Gluck. És un treball d’una nuesa equivalent en molts aspectes a la de la pròpia òpera, i, alhora, un muntatge d’una radicalitat pertorbadora.


Impulsat d’entrada pel teatre de Brussel·les, la proposta de Castelluci ha tingut una doble declinació, ja que si Viena acollia la versió original en italià (1762) de l’òpera de Gluck, La Monnaie presentava l’adaptació que Berlioz en va fer el 1859 –en francès i amb Pauline Viardot com a protagonista- d’una de les obres mestres d’un compositor que reverenciava. Les diferències entre versions poden, en part justificar, la diferència d’apreciació entre les dues representacions, tot i que la desaparició del factor novetat també explica perquè la reacció a Brussel·les va ser menys punyent que a Viena. Comencem, doncs, per l’experiència més devastadora.


Viena
No hi ha decorat, només Orfeo davant una gran pantalla. A l’acte primer coneixerem, mitjançant textos projectats, la història de Karin Giselbrecht, una jove ballarina de 25 anys. La seva família, la seva infantesa i joventut, els seus gustos, la seva formació van passant davant els nostres ulls fins al moment fatídic, fa tres anys, en què Karin va patir un atac de cor i va caure en coma. La representació és transmesa en directe a la seva habitació en un hospital de Viena, on la noia, amb el cos del tot paralitzat, l’escolta a través d’uns auriculars. Només la mirada respon als estímuls externs.


A l’acte segon, mentre Orfeo s’endinsa en el regne d’Hades, una càmera segueix el camí en cotxe fins a l’hospital, amb una coordinació mil·limètrica amb el llibret de Ranieri de’ Calzabigi. Són imatges quasi sempre desenfocades però prou explícites amb les quals l’espectador entra al centre mèdic fins a l’habitació on veiem el cos immòbil de Katrin. A l’acte tercer, la càmera mostra els monitors que controlen les seves constants (som en directe!), les fotos d’amics i familiars que l’envolten, les sabatilles de ballarina penjades sobre el llit i, per fi, els seus ulls.

Es tracta d’un exercici impúdic de voyeurisme? ¿O més aviat Castelluci es limita a mostrar-nos amb tota la seva cruesa, però sense sensibleria ni tremendisme, una realitat incòmoda que sovint no volem veure? La mort o, en aquest cas, la mort en vida. Quin millor vehicle, per tant, que aquesta òpera sobre el cantor traci que no accepta la mort del seu ésser estimat i fa tot el possible per tornar-la a la vida. La proposta de Castellucci rebutja de pla tota temptació morbosa, la qual cosa no impedeix que l’efecte sigui emocionalment devastador fins al punt que no ha estat rar veure desercions durant les funcions.


Quan Orfeo es gira, la imatge es torna del tot blanca per després passar a la foscor absoluta de l’escenari: ningú més gosaria posar en escena una de les àries més famoses de la història, “Che farò sensa Euridice?”, sense que es pugui veure el cantant. El lieto fine de Gluck no té cap cabuda en una proposta d’aquest tipus. Aquí és un miratge fugisser, un frondós paisatge arcàdic que veiem rere la pantalla on una seductora Euridice surt nua de l’aigua (el simbolisme és evident). Quan la il·lusió s’esvaeix, la música s’acaba, unes mans treuen els auriculars a la Katrin i li acaricien amorosament els cabells, mentre l’espectador s’encara amb la mirada perduda d’Orfeo. Els llums s’apaguen ja del tot i, en la funció que comentem, hi va haver un silenci inacabable d’un públic que no sabia com reaccionar. Incomoditat? Respecte per la noia a l’altra banda de la càmera? Com es pot aplaudir la malaltia i la mort? Una experiència extrema que encara provoca calfreds en aquest cronista.

Va ser tot un encert que l’òpera es representés no en un teatre convencional, sinó en la Halle E del MuseumsQuartier. L’impacte dramàtic de la representació va estar ben acompanyat per una versió musical de primer nivell. La veu de Bejun Mehta pot haver perdut en fiato i flexibilitat en l’agut, però l’artista és més carismàtic que mai: saviesa en les ornamentacions, intensitat en l’expressió (els “Euridice!” inicials eren escruixidors), un “Che farò” de desarmant eloqüència. Mehta va reclamar tant la nostra atenció com la pantalla que tenia al darrere amb una mirada i uns gestos de gran concentració. El seu impressionant tour de force va estar ben complementat per la dolça Euridice de Christiane Karg. Menys plaent a l’oïda va ser el nen soprano Laurenz Sartena com a Amor.


Defugint el marbre gèlid neoclàssic amb què alguns encara identifiquen Gluck, Jérémie Rhorer va signar una versió amb sang i fetge, apassionada, sense oblidar, tanmateix, la delicadesa instrumental, ben traduïda per l’esplèndida orquestra B’Rock de Gant, amb el violinista vilanoví Jorge Jiménez en les seves files. L’altra connexió catalana va ser Jordi Casals com a director del magnífic Cor Arnold Schönberg, en aquesta ocasió relegat al fossat.

Brussel·les
Les premisses de Castellucci per a Orphée et Eurydice van ser les mateixes, i en aquest cas la jove en coma (o, per ser més precisos, afectada pel locked-in syndrom) era Els, a qui sí que vam veure amb claredat el rostre. Dos canvis notables van ser l’espai de representació, en aquest cas un teatre típic, amb la qual cosa l’experiència estava més influenciada per l’artificiositat operística, i la protagonista, una dona que, sense negar la universalitat de les emocions plantejades, li donaven un caire diferent. A més, la versió Berlioz, amb la inclusió de l’ària virtuosística que tanca l’acte primer, “Amour, viens rendre à mon âme”, s’allunyava de la puresa primigènia de l’original del 1762.


Aquesta última consideració seria diferent si la versió d’Hervé Niquet hagués estat convincent. No va ser el cas. En la seva recerca d’un so sense vibrato, només va aconseguir una resposta àcida de l’orquestra de la Monnaie, mentre que la seva lectura va estar amanida d’accents brutals i tempos frenètics que no deixaven respirar la música. Tampoc l’honorable cor de la casa feia oblidar la versió vienesa. Stéphanie d’Oustrac, per sort, va ser un Orphée esplèndid: brillant en l’ària florida abans esmentada –inclosa la dilatada cadència a cappella-, de fraseig eloqüent i noble, la mezzosoprano francesa va ser el millor de la versió musical, per sobre de l’Eurydice de Sabine Devieilhe, de veu massa lleugera, i la noia que encarnava Amour.


Les característiques de la producció de Romeo Castellucci difícilment permetran, no ja la seva representació en altres teatres, sinó segurament la seva reposició als mateixos espais que l’han estrenat si no es vol convertir en una frivolitat el que ha estat una reflexió duríssima i necessària sobre les fronteres entre la vida i la mort i la nostra reacció davant el que normalment no volem mirar de cara. Un dels grans muntatges de la temporada.


(Parts d’aquest article han estat publicades al número de juliol – agost de la Revista Musical Catalana)
Fotos: Luca del Pia (Viena) / Bernd Uhlig (Brussel·les)    

dissabte, 21 de juny del 2014

'Turandot' i 'La forza del destino' amb Zubin Mehta al Palau de les Arts: el final d'una era?



Cant del cigne? Final d’etapa? Les funcions del setè Festival de la Mediterrània poden suposar un tornant en la, no per breu, menys moguda, història del Palau de les Arts de València. Zubin Mehta, l’únic puntal estel·lar que quedava –al costat de Plácido Domingo-, ha dit que no vol ser el director musical de l’Orquestra de la Comunitat Valenciana i que no tornarà l’any vinent al festival del qual és president. El problema de fons, per descomptat, no és si Mehta es queda o marxa, sinó què volen fer amb un teatre de pressupost jibaritzat que depèn quasi en exclusiva d’una Generalitat a punt de la fallida, amb una plantilla que ha patit EROS i retallades múlitples. El futur, amb el director indi o sense, és negre.


I, malgrat tot, la qualitat artística del Palau segueix sent remarcable, començant per un cor i orquestra formidables que van tenir àmplies ocasions de lluïment amb la reposició de Turandot. D’acord, la producció de Chen Kaige (reposada per Allex Aguilera), amb decorats de Liu King i vestuari de Cheng Tong Xun, és tan estàtica com colorista, amb no pocs moments risibles (per quins set sous Turandot es canvia de vestit tot just després d’“In questa reggia”?). La direcció de Mehta també va apostar sense embuts per l’espectacularitat més desenfrenada, en especial en els cataclísmics finals d’acte, una opció que la partitura de Puccini permet, i si bé algun toc vulgar com l’aturada forçada al final de “Nessun dorma” estan fora de lloc, el músic indi va oferir una cara molt més inspirada del seu talent que la que va donar la nit abans en un tristíssim concert a Pedralbes.


El repartiment reunia dos protagonistes amb prou artilleria com per capejar els envits orquestrals. Con a Turandot, Lise Lindstrom em va agradar força més que l’any passat a Dallas. L’agut és d’una seguretat a prova de bombes (a canvi, el greu és feble) i si el timbre té un punt aspre no del tot atractiu, la soprano nord-americana fraseja amb expressivitat, com evidenciava l’escena del desgel. A més, poques Turandots corren pel món amb figura més pròpia de Liù (aquí, una eficaç Jessica Nuccio). Jorge de León té una trompeteria tan espatarrant que se li pot perdonar certa manca de cintura en el fraseig (no va treure tot el suc de “Nessun dorma”) i una presència escènica maldestra. Però de veus així no en corren gaires. A bon nivell el Timur d’Alexander Tsymbalyuk, i els ministres de Germán Olvera, Valentino Buzza i Pablo García López.


L’èxit va ser tan clamorós com l’aconseguit en la nova producció del festival, La forza del destino, tot i que Mehta, sense ser el de Barcelona, tampoc va estar al mateix nivell de la Turandot del dia abans. Més erràtic i dispers (una mica com l’obra de Verdi) i amb tensió variable, tot els tallets infringits a la partitura, i amb més problemes de coordinació entre fossat i escena. Això no va ser cap obstacle perquè, una vetllada més, el públic convertís la representació en un plebiscit a favor de Mehta.


El muntatge de Davide Livermore, director artístic del Centre de Perfeccionament Plácido Domingo adscrit al Palau de les Arts, va ser hàbil en conjunt, tot i perdre pistonada a l’acte tercer. Barrejant elements de film noir i novel·la pulp (la pel·lícula que il·lustra l’obertura), amb tocs de Hitchcock, en una Itàlia feixista amb projeccions de fons de l’alliberament pels aliats, Livermore no se’n va per les branques i explica amb eficàcia el convuls argument.


Tenia curiositat per escoltar per primer cop en directe a Liudmila Monastirska, i la veritat és que la seva Leonora no va decebre. La veu és impactant, homogènia de dalt a baix, i amb potència sobrada. De mica en mica va entrar en el personatge, perquè en les primeres escenes la dicció era boirosa, i si la gamma dinàmica pot ser més rica (hi ha vida entre el fortíssim i el pianíssim), un brillant “Pace, pace mio Dio!” va coronar una notabilíssima encarnació. Una veu a seguir, com segueix sent la de Gregory Kunde. Parlar de miracle pot ser exagerat, però el tenor nord-americà continua deixant estupefacte per la salut vocal que exhibeix en aquest punt ja avançat de la seva carrera. La tessitura de Don Alvaro no li va suposar cap problema, i la llarga experiència en el bel canto garanteix que la línia de cant mai caigui en vulgaritats ni efectes melodramàtics, sense que això impliqui un dèficit en adrenalina en els moments climàtics, ben al contrari. Simone Piazzola va ser un bon Don Carlo, amb una veu un xic més clara del que s’espera d’un baríton verdià (és un cantant encara jove), Stephen Milling va aportar tota la gravitas al Padre Guardiano i Ekaterina Semenchuk, la brillantor a Preziosilla, i Valeriano Lanchas un emfàtic Melitone.


I la temporada vinent? Tot és una incògnita. Seria una llàstima, tanmateix, que l’excel·lència artística que sovint ha assolit el Palau de les Arts quedés en no res.  


Fotos: Tato Baeza

dilluns, 9 de juny del 2014

El Liceu ja té directora artística: Christina Scheppelmann



El procés ha estat més llarg del que els mateixos responsables havien anunciat, però finalment el Gran Teatre del Liceu ja ha seleccionat la seva nova directora artística: l’alemanya Christina Scheppelmann. En el fragor de l’anunci, fet de forma una mica traïdora en l’inici d’un llarg cap de setmana, i amb la immediatesa que donen les xarxes socials, les opinions sobre l’escollida van volar amunt i avall, incloent les d’aquest piulador cronista. Però què en sabem de Christina Scheppelmann? La veritat, no gaire.


Fora d’algun rumor fugisser previ, el nom de la futura directora liceista no és d’aquells que tingués en els meus mapes mentals de teatres i de qui els gestiona, tot i que el currículum aportat pel Liceu i unes quantes recerques per Google donen més dades. Especialment rellevants són els dos últims càrrecs que ha ocupat la gestora alemanya. Scheppelmann va ser directora artística de l’Òpera Nacional de Washington a proposta de Plácido Domingo, el seu director general, i, ateses les múltiples ocupacions del tenor (inclosa la gestió d’una segona companyia, a Los Angeles), no és forassenyat suposar que el gruix de la planificació de les temporades fos responsabilitat seva.


Els condicionants dels teatres nord-americans són molt diferents als dels europeus, i si bé és veritat que en general els gustos dels espectadors són més conservadors, sobretot pel que fa a les posades en escena, això no implica necessàriament que les programacions siguin reaccionàries. Per exemple, a Washington Scheppelmann va endegar un programa d’encàrrecs a joves compositors, American Opera Initiative. Com altres companyies dels Estats Units, i tot i el reclam estel·lar de Domingo (que el 2011 va deixar el càrrec), l’Òpera de Washington va passar per problemes econòmics que la van forçar a retallar les seves activitats i, finalment, a fusionar-se amb el totpoderós Kennedy Center. Cal dir que les opinions que he trobat sobre la feina de Scheppelmann a la premsa nord-americana, sobretot de la influent Anne Midgette del Washington Post, són positives.


El 2012, després de deu anys a Washington, Scheppelmann va fitxar com a màxima responsable per la flamant Òpera Reial de Masqat, a Oman, un d’aquests fastuosos equipaments que només els petrodòlars poden pagar avui en dia i que, des de la deprimida Europa, mirem amb una barreja de condescendent menyspreu i mai confessada enveja. De nou, els condicionants són ben diferents, ja que es tracta de programar en un país sense tradició operística. De fet, Masqat importa produccions senceres, amb cor i orquestra inclosos, de diferents treatres d’arreu, amb la qual cosa la feina de Scheppelmann a Oman no serveix gaire per imaginar què farà a Barcelona.

A falta de trobar cap entrevista que doni alguna pista del seu credo artístic, haurem d’esperar a saber quins són els detalls del projecte amb què ha convençut els que l’han contractat. Scheppelmann arriba al Liceu amb experiència contrastada i contactes internacionals, això és indiscutible. El dubte està, justament, en saber quin marge d’actuació tindrà la nova directora artística amb recursos migrats i uns gestors que, quan parlen una mica d’òpera, posen els pèls de punta. A més, són de refiar les administracions que van deixar que el teatre anés a la deriva?