dilluns, 30 de novembre del 2015

La Fura dels Baus torna a Berlioz amb un brillant muntatge de 'Benvenuto Cellini' a l'Òpera de Colònia



Com Benvenuto Cellini per forjar l’estàtua de Perseu, també l’Òpera de Colònia ha hagut de vèncer molts obstacles per dur a escena l’òpera homònima de Berlioz. La Fura dels Baus, en la seva declinació de Carlus Padrissa, signava una nova producció que havia de servir per obrir el renovat teatre de la companyia després de tres anys de treballs de remodelació. El teatre, ai las, no estava acabat i a corre cuita l’Òpera de Colònia ha hagut de refer tota la temporada i buscar un nou espai, ja que l’emprat durant les obres estava ja ocupat.


La solució s’ha trobat a l’altra banda del Rin, al recinte firal de Colònia, en un ampli pavelló, l’Staatenhaus, un espai sense fossat ni equipament teatral i més aviat desangelat. I, malgrat tot, aquest Benvenuto Cellini ha estat un èxit considerable. Potser les limitacions han provat a Padrissa, que ha hagut de concentrar els seus recursos sense, per això, oblidar la seva llampant marca visual. Diversos elements recorren aquest nou muntatge d’un compositor que la Fura coneix bé (La damnation de Faust a Salzburg, Les troyens a València). Per una banda, la pròpia autobiografia de Cellini, amb diversos fragments projectats ara i adés sobre l’escenari (en alemany, això sí, i no sempre ben llegibles). Roland Olbeter ha dissenyat diversos elements mòbils, com la brillant plataforma en forma de lingots d’or de la primera escena, amb trapes de les qual surt de tot, la recurrent calavera gegant que sembla la de Damien Hirst, o una estructura amb tubs entortolligats com els cabells de serp de Medusa, la criatura mítica el cap de la qual sosté Perseu a l’estàtua de l’artista italià.


No per casualitat, a l’escena del carnaval molts personatges porten un barret en forma de medusa (aquest cop, de mar) un detall més del, com sempre, vistós vestuari de Chu Uroz, que ofereix aquí uns models que poden ser definits com d’un Cinquecento retrofuturista. Altres elements típics de Padrissa són una troupe de dansa aèria, amb la qual, entre altres coses, recrea algunes obres de Cellini, o l’ús del vídeo, remarcable sobretot per reforçar la personalitat com a artista del protagonista, fins al punt que en molts moments aquest veu Teresa més com a model que com a amant. La fosa de l’estàtua ha estat força espectacular, ateses les limitacions d’espai i moviment (tots els elements escènics eren empesos des dels costats), i culminava una de les millors produccions dels últims anys de Padrissa, àgil i inventiva alhora que al servei de la trama.

L’heroi de veritat per a mi ha estat, tanmateix, François-Xavier Roth, en el seu debut com a Generalmusikdirektor de la ciutat de Colònia. Escolto la seva versió en condicions normals i encara estaria levitant. Situar l’orquestra al fons de l’espai escènic, rere una tela transparent, ha esmorteït el so, però l’excel·lència de l’Orquestra Gürzenich mai ha estat compromesa, com tampoc la d’un cor enèrgic. La direcció de Roth ho té tot: ritme, passió, lleugeresa, atenció al color instrumental (fins al punt de posar en escena l’oficleide durant el carnaval), bogeria controlada. L’apuntadora i el director del cor, asseguts just davant les grades del públic, van assegurar que els accidents de quadratura fossin pocs i irrellevants. 

A nivell textual, a més, l’agraïment és enorme, perquè des de la versió en concert a Radio France el 2003 (base del registre discogràfic de John Nelson per a Virgin) mai havia escoltat un Benvenuto Cellini tan complet. Roth ha optat per l’anomenada versió París 1, és a dir, la partitura tal com Berlioz la va entregar a l’Òpera de París abans de les retallades i canvis introduïts abans de l’estrena. Així, l’obertura és més llarga i vam tenir la primera versió, menys florida, de l’ària de Teresa, però el director francès va afegir algun número compost durant els assajos, de manera que Cellini va tenir una ària a cada acte. Ni el problemàtic segon acte va decaure gràcies a les bones arts de Roth, demostrant que no hi ha res com un advocat defensor fermament convençut per treure el suc a títols com Cellini.


Ferdinand von Bothmer era un nom nou per a aquest cronista. Amb una veu blanquinosa i de volum no pas desmesurat (pel que es deduïa de l’acústica poc afavoridora de l’espai), el seu Cellini va ser remarcable per la seva resistència i la valentia d’un agut que a vegades sonava cranial (però que sempre hi era). Amb gran desimboltura escènica, el tenor bavarès es va anar afermant vocalment al llarg de la funció. Com al Liceu, Teresa va ser una soprano un xic massa lleugera, Emily Hindrichs, més que correcta en general. Katrin Wundsam va causar millor impressió com un Ascanio de veu sucosa que, en la seva ària de l’acte segon, es va traient roba fins mostrar la seva condició femenina. Esplèndid el Fieramosca de Nikolay Borchev, veu fàcil i sòlida, i amb unes hilarants expressions facials. Per si no quedava clar, el seu vestuari estava cobert de mosques...dibuixades. Vincent Le Texier com a Balducci no va començar gaire bé (va ser l’únic cantant entossudit a desquadrar-se), però les oscil·lacions vocals es van anar reduint. I, com pertoca, ben sonor el Papa, tot vestit d’or, de Nikolay Didenko.   


Conclusió? Si reposen aquest muntatge en un teatre normal (i amb Roth a la batuta, encara millor), allà intentaré ser. Per ara, l’Òpera de Colònia s’estarà, com a mínim tota aquesta temporada, i la 2016-17 a l’Staatenhaus. Si sumem aquest cas al de la inacabada Elbphilarmonie d’Hamburg o la sempre ajornada reobertura de la Staatsoper Unter den Linden de Berlín (dos casos, a més, amb sobrecostos exorbitants), la pregunta és inevitable: què dimonis passa a Alemanya amb els equipaments culturals?

Fotos: Paul Leclaire

dilluns, 16 de novembre del 2015

Calixto Bieito estrena a l'ENO una nova producció de 'La forza del destino' ambientada en la Guerra Civil



La ciutat és Londres. El teatre, l’English National Opera (ENO), el principal centre d’activitat lírica de Calixto Bieito al Regne Unit. L’ocasió, l’estrena d’una nova producció de La forza del destino de Verdi a càrrec del director català. Però és inevitable pensar una mica més enllà en el temps i en l’espai quan hom s’adona que, entre el públic del London Coliseum, la seu de l’ENO, hi ha Peter Gelb, director general de la Metropolitan Opera House de Nova York. La seva presència no és sorprenent, no debades la seva institució (junt amb la Canadian Opera de Toronto) coprodueix l’espectacle. La sorpresa va ser, justament, saber que el Met fitxava Bieito.


Al començament del seu mandat fa 10 anys, Gelb va deixar clar, entre altres a aquest cronista, que la seva voluntat de renovar l’estil teatral de les produccions del Met, tradicionalment conservador, no implicava l’assumpció de propostes radicals qualificades amb el rètol simplista d’eurotrash, del qual Bieito era considerat un dels màxims exponents. Ha plogut molt des de llavors i, potser, l’antic responsable del Teatre Romea ja no desperta tantes suspicàcies, per molt que en el material promocional l’ENO parli del “Quentin Tarantino de l’òpera”, etiqueta que no fa justícia a cap dels dos directors.


Haurem d’esperar a la temporada 2017-18 per saber com el públic del Met encaixa l’estil Bieito, en el que suposarà un dels debuts més importants en la seva carrera. Aquesta Forza, però, no serà la primera experiència de Bieito amb el públic nord-americà ja que aquesta mateixa temporada San Francisco acollirà el debut operístic del català a Estats Units, amb el seu muntatge més aplaudit: la ubiqua Carmen que, des de la seva estrena a Peralada el 1999, no ha parat de rodar pel món. No hi ha res impossible, però és poc probable que Peter Gelb es repensi la coproducció un cop vist el resultat final. Al menys, l’estrena a Londres es va saldar amb aplaudiments generalitzats, incloent al propi Bieito. Què veurà, doncs, el públic de Nova York?


La Guerra Civil espanyola és el marc on Bieito situa aquesta òpera que Verdi va adaptar d’un dels més destacats drames del Romanticisme espanyol, Don Álvaro o la fuerza del sino del Duc de Rivas, una història d’odis i famílies dividides. Amb els seus col·laboradors habituals (Rebecca Ringst al decorat, Ingo Krugler al vestuari), el director ens submergeix en un món en blanc i negre, violent i implacable, on els vencedors no tenen pietat dels vençuts. Significativa en aquest sentit és l’escena de la taverna, transformada en una desfilada triomfal (gràcies a les projeccions en vídeo) davant un poble d’entrada impassible, que acaba destrossant un munt de llibres amb esfereïdor entusiasme mentre voleien dues banderes espanyoles amb l’àliga incorporada: mori la intel·ligència, que deien alguns. En aquesta línia Bieito introdueix detalls significatius, com el retrat de Curra, una trepa hàbil que amb els nous temps passa de criada a gran senyora coberta de perles i vestits luxosos.


Bieito gira com un mitjó dos dels elements constitutius de l’obra. Per una banda, el Pare Guardià que acull Leonora no és cap ànima caritativa, sinó un esperit castigador que imposa a la fugitiva una feridora corona d’espines després de tallar-li els cabells sense miraments. Per altra banda, la part més lleugera que Verdi va incloure com a respir del drama central perd tota connotació còmica. Fra Melitone complementa el retrat gens positiu de l’església, maltractant pobres amb ben poc esperit cristià, mentre que Preziosilla esdevé una criatura sanguinària que, envoltada de soldats i falangistes, executa amb un tret a la nuca un grapat de presoners. 


Les projeccions en vídeo de Sarah Derendinger, amb els seus cavalls i rostres angoixats, recreen de forma evocadora els elements iconogràfics d’un dels retrats més impactants de l’horror de la guerra, el Gernika de Picasso, i reforcen la sensació que Bieito s’ha preocupat més pel drama col·lectiu que per l’individual protagonitzat per Leonora, el seu estimat Don Alvaro i el venjatiu Don Carlo. Les confrontacions entre els dos homes són les escenes menys reeixides, tot i que Bieito es reserva per al final un bon cop. Leonora entra lentament des del fons, seguida per un focus, durant l’inici de “Pace, pace”, per revelar que el seu refugi no és cap ermita, sinó el menjador on al començament Alvaro mata accidentalment el pare de la noia. El cercle fatídic es tanca sobre els Calatrava, i no és Carlo qui mata la seva germana: aquesta se suïcida escanyant-se amb el fil ferro de la corona d’espines.


Justament, va ser en aquest final on Mark Wigglesworth va assolir una delicadesa extrema de la corda de l’orquestra de l’ENO. La companyia londinenca ha viscut uns mesos força convulsos, amb la marxa d’alguns dels principals responsables de la companyia (com el director artístic, John Berry, que va assistir un dia abans d’aquesta Forza a l’estrena al Liceu del Benvenuto Cellini que va impulsar durant el seu mandat), fortes retallades en les aportacions públiques i un qüestionament d’algunes iniciatives pensades per atraure públic (i ingressos) com presentar, a la primavera, un muntatge del musical Sunset Boulevard d’Andrew Lloyd Webber amb Glenn Close de protagonista.


Wigglesworth, director musical de la companyia des de començaments d’aquest curs, és ara un dels pals de paller de l’ENO. Amb un cor i orquestra notables, la seva versió va tenir més amplitud simfònica que ímpetu dramàtic. El músic britànic va preferir un so arrodonit, un fraseig més amorosit que incisiu, tot i algunes puntes d’excitació, en una versió en conjunt molt meditada. Curiosa va ser la decisió d’optar per l’obertura, més curta, de la versió original de l’òpera, mentre que l’acte tercer el tancava el duel entre Alvaro i Carlo, situat després del bèl·lic “Rataplan”. 


El repartiment va tenir una clara triomfadora, Tamara Wilson, primer premi al Viñas del 2011, que va impactar amb una Leonora de poderosos mitjans, veu àmplia i generosa, sense problemes ni per dalt ni per baix, i una entrega dramàtica absoluta. Un doble debut, en el paper i en el país, esplèndid. Gwyn Hughes-Jones va sortir airós de l’exposada tessitura d’Alvaro, amb un fraseig acurat tot i un timbre no del tot grat, mentre que Anthony Michaels-Moore va ser un Carlo de recursos desgastats (el greu era molt feble) que va anar a més durant la funció, encarnant amb encert, davant les limitacions dramàtiques del seu antagonista, una figura literalment consumida per l’odi. James Creswell va ser un Padre Guardiano més truculent de l’habitual, com el Fra Melitone irat d’un Andrew Shore que, a vegades, declamava més que no pas cantava. La Preziosilla de Rinat Shaham va quedar curta pels dos extrems de la tessitura (quin paper més ingrat), ja que no en energia. Que consti en acta que, seguint la política habitual de l’ENO, l’òpera aquí ressenyada va ser The Force of Destiny. El text anglès grinyolava de forma variable, menys, tanmateix, del que em temia, però em segueixo quedant amb La forza del destino.

[Versió ampliada del text publicat al diari ARA l’11 de novembre]
Fotos: Robert Workman – ENO

diumenge, 8 de novembre del 2015

Romeo Castellucci signa un hipnòtic 'Moses und Aron' per obrir l'era Lissner a l'Òpera Nacional de París



Tot i no ser l’inici del seu mandat, Moses und Aron ha estat la primera nova producció planejada per Stéphane Lissner com a director de l’Òpera Nacional de París, tota una declaració de principis estètics: la façana de la Bastilla està guarnida amb un vistós rètol, “Verdi ou Schönberg, pourquoi choisir?”. L’òpera de Schönberg suposa un gran desafiament, tècnic i musical, per a la companyia que decideix dur-la a escena, així com per a l’espectador, confrontat no només a una partitura àridament dodecafònica, també a un text d’una gran densitat filosòfica.


Al cor de l’òpera hi ha la qüestió lacerant de com expressar l’inexpressable, com representar l’irrepresentable, com fer comprensible una idea tan inabastable com la de Déu sense trair-la en el moment de la seva mera enunciació. Moses i Aron (Schönberg va treure una a al nom per evitar que el títol tingués tretze lletres) representen els dos pols de la qüestió, la puresa irrenunciable de la idea i la seva adaptació necessària per fer-la entenedora, dos extrems que no es troben mai, arribant a un cul de sac que fa comprensible que Schönberg, que va escriure bona part de l’obra a Barcelona, deixés sense musicar el text de l’acte tercer.


La tria de Lissner té una segona derivada, posar el focus sobre les forces estables de la casa, en especial el cor, aquí amb un protagonisme decisiu en una de les parts més complexes i exigents de tot el repertori líric. Després de tot un any de treball i assajos, el resultat global és formidable, en una prestació pletòrica de la massa coral que des del 2014 dirigeix un vell conegut de Barcelona, José Luis Basso: se’l trobarà a faltar al Liceu. L’orquestra de l’Òpera de París ja fa més temps que es troba en molt bon nivell sota la batuta d’un Philippe Jordan fitxat per Nicolas Joel i confirmat per Lissner. La versió que el director suís va fer de l’obra de Schönberg va ser de gran claredat i equilibri, sense renegar d’un pòsit postromàntic, amb instants poderosos (tota l’escena final), tot i que també amb algun estovament excessiu. Aquesta manca puntual d’incisivitat, tanmateix, no va afectar per res el triomf merescut que el públic de la Bastilla va decretar per a les seves forces estables.


El projecte inicial de Lissner era comptar amb Patrice Chéreau com a director d’escena. La prematura desaparició del realitzador francès va fer que el muntatge anés a parar a mans d’un director radicalment diferent com Romeo Castellucci. Després dels seus trasbalsadors Parsifal i Orfeo ed Euridice, esperava massa del dramaturg italià? Potser sí, però tot i que, en el balanç final vaig tenir una difusa sensació de que faltava alguna cosa, aquest Moses und Aron presenta un seguit d’imatges i estímuls que persegueixen l’espectador molt després de que baixi el teló.


Castellucci planteja la dialèctica que recorre l’obra amb gran força plàstica (ell mateix signa direcció, decorats, vestuari i llums), un trànsit de la puresa a la impuresa, de la blancor a la negror, sense oblidar fer una enginyosa al·legoria de la invisibilitat del fet diví. El primer acte passa rere una pantalla translúcida, davant la qual un magnetòfon penjant en l’aire representa la veu divina de la bardissa cremant que comunica a Moses la seva missió. La trobada amb Aron té lloc rere la pantalla, en un espai d’una blancor abrusadora on costa veure aquests dos germans deambulant sense trobar-se (com no es trobaran els seus estils d’expressió –sprechgesang per a Moses, cant florit per a Aron-, ni les seves conviccions), en una de les escenes més subjugadores del muntatge. Sobre la tela es projecten paraules clau del llibret de forma cada cop més accelerada mentre el cor també entra de forma fantasmagòrica en aquest espai albí que es va definint de mica en mica amb els miracles que Aron realitza per convèncer la massa incrèdula (el bastó convertit en una mena de satèl·lit d’alta tecnologia).


A l’acte segon, la blancor es taca de tinta negra davant la impaciència del poble d’Israel per l’absència de Moses per rebre les taules de la llei. El retorn als ídols antics ve acompanyat per un gran brau (ben real i viu) i per la ritual entrada de tot un munt de figures en una bassa d’aigua negra. El frenesí creixent –encara que la coreografia de Cindy van Acker tendeix més a l’estatisme- és tallat de soca-rel pel retorn de Moses, i tot el cor, compungit, es posa de cara a la paret davant unes imatges de muntanyes nevades (no precisament del Sinaí). Aron surt de la seva disfressa d’ídol pagà, cobert de cintes magnetofòniques (la perversió entortolligada de la veu divina del començament) per a una última confrontació amb un Moses que constata la seva impotència per fer entenedor un Déu “únic, etern, omnipresent, i irrepresentable”.


El final de l’òpera va ser, justament, un dels moments més escruixidors de Thomas Johannes Mayer, impressionant en fer palès el sentiment de derrota de Moses en la seva última frase, “Oh paraula que em manques”. Durant tota l’obra la veu, la presència de Mayer va ser imponent i carismàtica, la qual cosa va fer encara més desigual la confrontació amb l’Aron de John Graham-Hall, tenor excel·lent però de veu massa fràgil com per fer seductor el cant del germà pragmàtic. La partitura inclou un grapat de petits papers per als quals l’Òpera de París no va dubtar en comptar amb noms de pes com Christopher Purves o Catherine Wyn-Rogers. Aquest Moses und Aron està coproduït amb el Teatro Real de Madrid, on arribarà a finals de maig. Jo no m’ho pensaria dos cops.

Fotos: Bernd Uhlig

dijous, 5 de novembre del 2015

L'ABAO continua el cicle Tutto Verdi amb un muntatge desigual de la versió original francesa de 'Don Carlos'



Algunes òperes no paren de créixer a cada nova audició, incrementant de forma exponencial el seu poder fascinador sobre el cronista. Un d’aquests títols és Don Carlos de Verdi, en qualsevol de les seves variants. La versió original francesa havia de ser un dels punts àlgids de l’ambiciós Tutto Verdi endegat per l’ABAO. A l’hora de la veritat, la impressió global ha estat mitigada.


Una repassada a les cròniques més fiables confirmava la sospita despertada per la lectura del programa de mà: la producció no era pas nova, sinó un reaprofitament de la presentada fa cinc anys en la versió italiana en quatre actes, a la qual s’ha afegit l’acte de Fontainebleau en dissenys hivernals del mateix director d’escena, Giancarlo del Monaco. Ateses les finances malmeses de la companyia bilbaïna, la decisió és del tot comprensible, tot i que ho hagués estat encara més si el muntatge no fos tan avorrit. Es tractava d’una proposta merament decorativa, sense tremp dramàtic, amb escenes esmorteïdes en un embolcall preciosista. El vistós vestuari de Jesús Ruiz era fidel a l’època de la trama, mentre que el decorat de Carlo Centolavigna evocava amb encert l’atmosfera escorialenca. L’únic impacte visual el va generar un gegantí crucifix per a l’escena de l’auto de fe, mentre que la participació del Malandain Ballet Biarritz va ser d’una mediocritat astoradora. Potser per això no sortia acreditat cap coreògraf.


Va ser en els dos últims actes on Del Monaco va voler posar més cullerada. Mentre Philippe II dorm, Eboli s’atansa, deixa l’arqueta de la reina amb el retrat de l’infant i acarona el seu antic amant. Aquest es desperta d’un malson per atacar “Elle ne m’aime pas!”. Si no original, sí eficaç. Més xocant és la caracterització del Gran Inquisidor com un veritable ecce homo flagel·lat, la qual cosa aporta un grau més de fanatisme a aquesta figura inflexible. Com a cop d’efecte conclusiu, Del Monaco fa que sigui el propi rei qui mati el seu fill –no hi ha element fantasmagòric, ja que la veu del monjo és d’algú invisible-, abans que Philippe s’endugui, arrossegant-la per terra, la seva desconsolada esposa, en una imatge indigna i innecessària. Per si no ha quedat clar, aquesta producció no arriba ni a la sola de la sabata a l’extraordinària versió de Peter Konwitschny que vam veure fa uns anys al Liceu.


Massimo Zanetti va signar una versió musical més sòlida que inspirada, garantint el bon rumb de la llarga vetllada, però sense arribar a fer justícia a tota la grandesa de la partitura de Verdi, amb puntuals decaïments de la tensió. La Simfònica de Bilbao i el cor de l’ABAO van complir sense més. El repartiment va ser molt desigual, començant per la dicció francesa dolorosa d’alguns dels cantants. El pitjor va ser el Philippe II engolat d’Orlin Anastassov, de línia pobre i que va desafinar com mai havia escoltat les primeres frases de la seva gran ària. Giuseppe Gipali va ser un Don Carlos expressiu, de veu clara i agut fàcil, i forces suficients per a tota l’obra, si bé no sempre amb el volum desitjable. María José Siri va ser una Élisabeth de Valois de noble contenció, amb un fraseig acurat i una veu consistent, sense les desigualtats de registres de Daniela Barcellona, Eboli, en tot cas, de gran presència, més còmoda en les agilitats de la cançó del vel (rememorant el seu passat rossinià) que no pas en un “Ô don fatal!” que no va acabar de rematar. Posa va comptar amb el cant franc, honest de Juan Jesús Rodríguez, amb una veu, sense ser la més rica en colors i matisos, molt ben menada, de fàcil expansió, mentre que Mika Kares va ser un ferm Inquisidor que va defugir tot excés de truculència. No va ser una versió ideal, però un Don Carlos sempre paga la pena.

Fotos: E. Moreno Esquibel