divendres, 30 d’agost del 2013

Franck Castorf enderroca a consciència a Bayreuth la mitologia de 'Der Ring des Nibelungen'



Wagner sabia el que es feia. La impressió que deixa Der Ring des Nibelungen és superior a l’efecte de les quatre parts per separat; és vista en el seu conjunt quan la Tetralogia pren tot el seu sentit i l’entramat de temes dramàtics i motius musicals, amb les seves connexions i les seves contradiccions, es presenta davant l’espectador amb la força d’una evidència incontestable. De la mateixa manera, els bons muntatges del cicle només revelen totes les seves claus un cop contemplats en la seva totalitat.


A hores d’ara, i quan ja fa dies que hi dono voltes, encara no tinc clar si la nova producció de Frank Castorf per al Festival de Bayreuth m’ha agradat o no, la qual cosa és senyal de que, al menys, no m’ha deixat indiferent. L’aclaparament (Das Rheingold) i l’avorriment (Die Walküre) van convertir-se en malsana atracció (Siegfried) abans de culminar en una confluència de sensacions contradictòries (Götterdämmerung). Amb tots els seus excessos i mancances, intuïcions suggeridores i desbarrades monumentals, el de Castorf és un muntatge impossible de resumir en un titular fàcil.


Si l’objectiu del director alemany era treure de polleguera els wagnerians, a fe que ho ha aconseguit amb escreix gràcies a una profusió d’elements que contradiuen no només el text de l’obra, també l’esperit de la música. Castorf ha dut a terme una sistemàtica i ben planificada tasca de desmitificació radical, d’enderrocament a consciència dels personatges i la trama del Ring. La narració lineal, la coherència geogràfica i temporal deixen pas a un teatre de situacions, a una acumulació d’elements diversos on no tenen lloc ni el romanticisme ni el psicologisme. Fins i tot l’ús d’objectes referencials com la llança de Wotan o l’espasa Notung és tan escadusser que es pot pensar que Castorf els treu més per compromís que per convenciment.


Al capdavall, no assistim, com sembla d’entrada, tant a la història del petroli com a substitut de l’or com a símbol de l’ambició destructora de poder, sinó a una mirada sense complaences sobre els efectes desoladors d’aquesta ambició de poder sobre dos extrems, l’oest capitalista i l’antic est comunista. En el Ring de Castorf no hi ha déus ni herois, ni bons ni dolents –a excepció potser dels bessons Siegmund i Sieglinde davant el brutal Hunding-, no hi ha noblesa ni grandesa d’esperit ni ànsies redemptores. Per l’escenari es passeja constantment una humanitat degradada, plena de meuques de mala mort, mafiosos de baixa estofa i xulopiscines com el mateix Siegfried, que mor sol, tirat enmig de les escombraries d’un carreró miserable. L’espectador amb prou feines veu el protagonista mentre dedica el seu últim alè a Brünnhilde.


Aquest últim detall és un més de la munió d’escenes en les quals Castorf bombardeja sense pietat les convencions associades al Ring, amb resultats en ocasions delirants i de significat no sempre clar. Si Siegfried munta un Kalàixnikov enlloc de forjar una espasa, era d’esperar que liquidés Fafner amb una sorollosa ràfega. Menys previsible era descobrir un Waldvogel que per la quantitat de plomes no desentonaria en el carnaval de Rio, amb la qual Siegfried es refrega de gust abans d’anar a cercar Brünnhilde i amb qui continua flirtejant després de salvar-la de la gola d’un cocodril, apoteosi surrealista de tot el cicle.


També destaca un figurant de presència regular -sembla ser que és Patric Seibert, un dels assistents de Castorf- que fa tots els papers de l’auca, com l’ós a Siegfried, on arriba a posar-se sabates de taló alt i vel de núvia, aspecte que repetirà a Götterdämmerung per deixar caure escales avall un cotxet no pas amb un nadó, sinó amb patates, recreació ben curiosa de l’escena més cèlebre d’El cuirassat Potemkin. Més problemàtic en aquesta voluntat deconstructora és el tractament que fa Castorf d’algunes dels grans duos. No és només que el cocodril s’immisceixi en l’escena final de Siegfried, és que l’heroi i la valquíria evidencien no tenir cap química entre ells. També les grans escenes entre Brünnhilde i Wotan estan desproveïdes de la més mínima interrelació entre els personatges.


Un altre eix central del muntatge és la seva doble faceta teatral i cinematogràfica, amb la presència de càmeres en viu que projecten en una pantalla (situada a vegades en llocs inesperats) les reaccions en primer pla dels personatges o mostren detalls amagats a la vista de l’espectador de la sala, com la baralla entre Hunding i Siegmund o la dormició de Brünnhilde. El vídeo també serveix en tot el seu detallisme cutre el duo entre el Wanderer, un Wotan ja decrèpit, fumant, bevent i menjant espaguetis amb les mans, i una Erda que li acaba fent una fel·lació interrompuda pel cambrer que du el compte.

   
Les projeccions a vegades complementen l’acció (és la mare dels Wälsungs la que menja amb fruïció un pastís durant “Winterstürme”?), però també obren perspectives sorprenents. Així, durant un dels fragments més grandiosos de la partitura, la Marxa Fúnebre, veiem Hagen, sense la cresta de punk que du a escena, passejant tranquil per un bosc. Serà per indicar que està en pau després de liquidar a cops de bat de beisbol aquest miserable de Siegfried? Conclusió intrigant que es veu reforçada pel final del Ring, amb Hunding surant a l’aigua en una balsa mentre a escena el fill d’Alberich i les filles del Rin veuen com l’anell crema dins d’un bidó (de benzina, se suposa).


És veritat que el vídeo pot distreure molt l’atenció, sobretot al públic que no ha nascut amb una pantalla sota el braç, però planteja possibilitats dramàtiques interessants i, a més, en aquest cas els responsables (Andreas Deinert i Jens Crull) recorren a un munt de referents, des dels reality shows fins als serials televisius (que és el Ring sinó un serial de dimensions còsmiques?), passant pel cinema mut o David Lynch (les filles del Rin reapareixent amb el seu Cadillac a Götterdämmerung per atropellar un pobre desgraciat).


L’últim puntal del muntatge són els espectaculars decorats d’Aleksandar Denic, enormes estructures giratòries curulles de detalls que permeten aquesta fusió entre est i oest que busca Castorf. A Das Rheingold estem en un motel de carretera d’estètica hortera amb benzinera inclosa i una piscina de la qual Alberich robarà l’or, en plena Ruta 66 als Estats Units, mentre que a Die Walküre avancem en el temps des d’abans de la revolució soviètica en una gran instal·lació agrària (gall d’indi inclòs!) a la regió caucàsica que passa a pou petrolier de la URSS, amb estrella roja inclosa, i on els herois conduïts per les valquíries són obrers morts pels gasos tòxics. Això sí, em vaig quedar amb el dubte de si la llarga barba de Wotan era rasputínica o jueva.


A Siegfried conviuen la construcció de l’equivalent comunista del Mont Rushmore -amb els presidents dels Estats Units reemplaçats per les efígies de Marx, Lenin, Stalin i Mao- i una recreació de l’Alexanderplatz de Berlín en plena DDR (són imaginacions meves o també van recrear el soroll del pas de l’U-Bahn?). L’antiga República Democràtica Alemanya reapareixia a Götterdämmerung amb la parada de Döner Kebab dels guibitxungs i un anunci de neó dels plàstics fabricats al país amb el petroli caucàsic, al costat d’una façana coberta a la Christo que va resultar ser la de la Borsa de Nova York. Aquí va ser on Castorf es va quedar curt, perquè només veiem Brünnhilde –el personatge en conjunt menys ben definit pel director- abocant benzina al voltant de Wall Street. Por de ser acusat d’incitació al terrorisme?


Un muntatge irritant i fallit en molts aspectes, sens dubte, però que no deixa d’obrir perspectives intrigants que caldrà veure si es defineixen amb més claredat als pròxims anys. És lícit qüestionar si en el bicentenari de Wagner Bayreuth havia de presentar una proposta tant demolidora, però deixant de banda si Castorf escora el Ring cap a una visió massa negra, també pot ser saludable injectar un antídot contra l’excés d’idolatria wagneriana. Esclar que hi ha medecines que poden matar el pacient. Com es diu en aquests casos, s’ha de tornar a veure. De la versió musical, en parlaré a la propera entrega, que ja m’he allargat massa.

Fotos: Enrico Nawrath      

dissabte, 17 d’agost del 2013

Andrew Davis dirigeix una corprenedora producció de 'Billy Budd' de Britten al Festival de Glyndebourne



Obsedits com estem pel doble bicentenari de Verdi i Wagner, un mal pel qual no cal anar al metge, correm el risc d’oblidar altres celebracions musicals significatives d’aquest 2013, com el centenari del naixement de Benjamin Britten. És lògic que al Regne Unit tinguin més al cap un dels grans compositors nascuts allà i res millor per gaudir del seu geni que veure una de les òperes més colpidores del seu catàleg, Billy Budd, servida per l’excel·lència proverbial del Festival de Glyndebourne.


El festival reposava el muntatge estrenat el 2010, disponible tant en CD com en DVD, amb dos canvis significatius en l’equip protagonista que han resultat ben positius. Mark Padmore encarnava per primer cop Vere, el capità del vaixell de guerra Indomitable assetjat pels dubtes i el sentiment de culpa. Com era d’esperar en un dels Evangelistes més eminents del nostre temps en les passions de Bach, el tenor anglès va desplegar una atenció minuciosa al text (els sobretítols van ser del tot sobrers) i un fraseig ric en matisos i gradacions, i alhora va treure prou fermesa vocal com per suggerir el líder de guerra que també és Vere. Sumem-hi una presència escènica senyorívola que no amagava els neguits interiors del personatge i tindrem una creació de primera magnitud.


Brindley Sherrat tenia la negror vocal apropiada per al malvat Claggart, sense, per sort, caure ni en la caricatura ni en el retrat unidimensional: el seu odi destructor (nascut d’una atracció inconfessable) per Billy va anar intensificant-se progressivament, sobretot a conseqüència de les reaccions sense malícia del mariner. De fet, mai com en aquesta funció havia copsat l’extrema dificultat de fer creïble el personatge protagonista. Tant perillós és passar-se de babau com fer-lo massa conscient dels seus actes i del seu atractiu, i Jacques Imbrailo, present ja el 2010, va assolir un equilibri perfecte. El seu Billy emetia una bondat instintiva, natural, sense cinismes ni segones intencions, i alhora una energia vital encomanadissa que explicava perquè tothom al vaixell, per bé o per mal, queda afectat per la seva aura. Amb un instrument líric de suau atractiu, el baríton sud-africà va lluir un fraseig de gran finor en l’escena prèvia a la seva execució.

La reacció d’incredulitat i sorpresa que va mostrar el Billy d’Imbrailo davant les acusacions de Claggart va ser el millor testimoni de l’extrem detallisme del muntatge de Michael Grandage, aquest any reposat per Ian Rutherford. Ho reconec, durant bona part de l’acte primer vaig pensar que era davant una producció acadèmica, com aquells celebrats films d’època de la BBC on tots els elements han estat cuidats al màxim. Però acadèmic és un terme que pot tenir un deix negatiu que no seria gens aplicable a aquest Billy Budd. L’antic director del Donmar Warehouse de Londres es manté fidel a l’època de l’acció, 1797, i el magnífic decorat de Christopher Oram ens transporta als budells del vaixell, a un món claustrofòbic i opressiu amb una estratificació social molt marcada que tant la direcció de Grandage com el vestuari del mateix Oram indiquen sense embuts. No es tracta pas d’una lectura neutra, sinó d’un muntatge que mostra els fils de la trama amb claredat meridiana i sense necessitat de forçar el traç de cap aspecte: cada espectador pot treure les seves conclusions sense que el dramaturg de torn li doni un llibre d’instruccions.

Una de les grans característiques de Glyndebourne és el treball en equip, on la suma de les parts sempre és molt superior a les individualitats per separat, per molt estel·lars que aquestes puguin ser. El muntatge de Grandage s’ajusta com un guant a aquest ethos del festival de Sussex, la qual cosa no impedeix destacar alguns noms d’un ampli repartiment sense baules febles: l’empàtic Donald de John Moore, els robustos Mr. Redburn i Mr. Ratcliffe d’Stephen Gadd i Darren Jeffery, l’emotiu Dansker de Jeremy White i el Novici adolorit de Peter Gijsbertsen (esfereïdor detall de direcció, un cop Billy executat, quan la tripulació l’arracona pel seu engany forçat per Claggart).


Un vaixell com el de Billy Budd necessita un capità de primera divisió com va ser Andrew Davis, antic director musical de Glyndebourne i, dit sigui de passada, el convidat amb més nivell que ha passat últimament pel fossat del Liceu. Amb un control ferm d’una Filharmònica de Londres en forma superlativa i d’un cor del festival pletòric, el director britànic va graduar amb un magisteri incontestable els fluxos d’una partitura caracteritzada per una impecable construcció dramàtica: cada clímax va ser assolit en el moment i amb la intensitat justa per fer el màxim impacte, i els recessos lírics van ser tractats amb un amorosiment extrem. Per això, quan va arribar l’última frase de Vere, enmig del silenci del fossat i la foscor de l’escena, el cor d’aquest espectador estava encongit per haver assistir a una representació memorable d’una obra mestra de Britten. I funcions com aquesta són el motiu pel qual, des de fa 18 anys ja, Glyndebourne segueix sent el festival que no pot faltar mai al meu estiu.   


Fotos: Richard Hubert Smith 

divendres, 9 d’agost del 2013

Marc Minkowski incendia el Festival de Salzburg amb un explosiu 'Lucio Silla' de Mozart



Alexander Pereira es va marcar, com una de les línies a seguir a Salzburg, que cada edició del festival només comptés amb noves produccions que no s’haurien de reposar en anys posteriors. Una decisió que volia reforçar el caràcter únic i irrepetible de la programació (i per fer-la més exclusiva encara, els preus de les entrades més cares s’ha disparat) però que té l’inconvenient de perdre l’oportunitat de treure més rendiment a produccions d’èxit. La regla, tanmateix, té excepcions, i així a l’estiu és possible veure espectacles que s’han estrenat en altres festivals del mateix Salzburg. Va ser el cas del Lucio Silla presentat a la Mozart Woche de començaments d’any.


L’obertura ja va marcar de forma nítida com es desenvoluparia tota la representació. Per una banda vam tenir l’electritzant direcció musical de Marc Minkowski, amb un atac explosiu que t’arrossegava indefectiblement, i per l’altra l’aparició d’un grapat de ballarins fent saltironets, primer senyal d’una posada en escena penosa. Amb el record encara fresc de la producció del Liceu, va quedar clar que la versió salzburgesa seria la seva perfecta inversió: el potent muntatge de Claus Guth hagués guanyat encara més amb Minkowski al fossat, mentre que l’ensopida politesse de Harry Bicket no hagués desentonat amb el vacu decorativisme de la producció de Marshall Pinkosky.


Amb el seu habitual entusiasme i uns Les Musiciens du Louvre Grenoble en gran forma, Minkowski no va descurar cap compàs, en una lectura que va ser un volcà en erupció al nivell d’aquesta partitura juvenil. L’únic blasme que es pot fer al director francès és l’edició de la partitura que va emprar, basada en la (molt mutilada) versió que van fer fa dècades Nikolaus Harnoncourt i Jean-Pierre Ponnelle: recitatius massacrats, el personatge d’Aufidio desaparegut en combat, àries tallades i, al final, com a novetat, inserció d’una llarga escena del Lucio Silla de Johann Christian Bach, composta sobre el mateix llibret. La motivació no va ser tant fer més creïble el sobtat canvi d’opinió del dictador romà, com donar més lluïment al tenor protagonista, que en la partitura de Mozart té poc tall a causa dels pocs recursos del cantant de l’estrena. I més quan a Salzburg el tenor es diu Rolando Villazón.


El cantant mexicà, amb perdó per l’expressió, va villazonejar: hiperactiu i hiperexpressiu, amb una gestualitat brusca per fer veure que era un dolent amb molt de conflicte interior (algun comentarista perspicaç ha dit que recordava l’Escurçó Negre), Villazón segueix pel camí mozartià que, en teoria, ha de tensar menys els seus reduïts recursos vocals, la qual cosa no va evitar sospites raonables de que estava molt fora d’estil i una certesa dolorosa de que en molts recitatius l’afinació grinyolava. El magnetisme roman intacte així com la fidelitat dels fans que el van ovacionar.


Olga Peretyatko va ser una Giunia de mecanisme netíssim, menys incisiva que Patricia Petibon al Liceu, però amb agilitats enlluernadores que van culminar en una cadència espectacular (Minkowski va donar molta llibertat en aquest aspecte) a “Ah se il crudel periglio”. La sorpresa més agradable de la funció la va donar el Cecilio entendridor de Marianne Crebassa, jove mezzosoprano francesa que va també va deixar anar bones mostres de bravura tècnica. Inga Kalna va estar més homogènia com a Cinna que al Liceu i Eva Liebau va ser una Celia de dolçor de manual.

 
Com definir el muntatge de Pynkosky? Arqueologia recreativa? Els decorats d’Antoine Fontaine eren molt bonics de veure, una Roma vista amb ulls del segle XVIII i il·luminada per Hervé Gary amb tons ocres que recordaven la llum de les espelmes, i l’elegant vestuari del mateix dissenyador ens duia a finals de la mateixa centúria, a l’època del Directori o el Consolat napoleònic. Tot aquest primmirat marc visual va ser omplert per Pynkosky per una gestualitat estereotipada, exagerada -amb els cantants anant sempre a davant de tot per lluir-se en les cadències-, que volia ser fidel als cànons teatrals de l’època de Mozart, no debades el director i coreògraf és un dels responsables de la companyia canadenca Opera Atelier, especialitzada en muntatges històricament informats. Les bones intencions van quedar llastades pel fet que Pynkosky no semblava creure que l’obra podia tenir potencial dramàtic, tot i les seves llargues àries, com sí que creia Guth, amb la qual cosa es va limitar a pintar postals escèniques que vorejaven el ridícul i que van arribar al límit de la paciència d’aquest cronista amb les intervencions dels ballarins. Sort que Minkowski sí creia en Lucio Silla

Aquí acaba el repàs de Salzburg (ho sento, ni Meistersinger ni Don Carlo: tot no pot ser). Propera estació: Glyndebourne.

Fotos: Matthias Baus
  

dimecres, 7 d’agost del 2013

Ambrogio Maestri somia Falstaff al Festival de Salzburg sota la batuta de Zubin Mehta



Un advertiment previ per a operòmans amb ganes d’emocions fortes: veure dues representacions en un dia, sobretot si entre el final d’una i el començament de l’altre hi ha menys d’una hora, pot tenir efectes desconeguts sobre la salut. Com que els consells estan per ser ignorats, aquest cronista va fer una sessió doble al Festival de Salzburg (la lògica darrere aquesta decisió és: ja que hi ets, aprofita el temps), amb dos títols als antípodes. Després de Gawain de Birtwistle, va ser el torn de l’estrena de la nova producció de Falstaff, una de les propostes que conformen el doble homenatge a Verdi i a Wagner que Salzburg ha programat.


Una estrena a Salzburg és tot un espectacle, amb una desfilada de models, automobilístics i tèxtils, d’upa; una fira de les vanitats amb tot el glamur (real o suposat) dels afortunats que poden pagar 370 o 400 euros (segons el títol) per l’entrada més cara, mentre a l’altra banda de la Hofstallgasse els turistes i els curiosos s’ho passen d’allò més bé fent fotos o intentant identificar famosos que a casa nostra no ens diuen res. El muntatge de l’última òpera de Verdi que signa Damiano Michieletto era en el fons –i com ja va ser La bohème de Puccini que el mateix director italià va oferir l’any passat al festival- la proposta perfecta per a aquesta mena de públic: un espectacle vistós, ben acabat, brillant fins i tot, amb un vernís de falsa modernitat (el canvi d’època de l’acció) que no amaga el fet que Michieletto no vol trencar cap plat. Òpera de consum al màxim nivell. Per què no? N’hi ha d’haver de tot, en els escenaris, sempre i quan sigui de qualitat, encara que personalment es poden preferir propostes que estimulin una mica més les neurones i busquin menys la identificació fàcil amb l’espectador.


Michieletto té una bona idea, una molt bona idea de fet, que esprem al màxim com si fos una taronja: situa l’acció als nostres dies a la Casa di Riposo per Musicisti o Casa Verdi, l’asil per a músics ancians sense recursos que el compositor italià va crear i on reposen les seves restes al costat de les de l’estimada Giuseppina Strepponi. Sengles vídeos amb imatges des del carrer ens situen abans de cada part davant l’edifici, i l’acció comença a l’interior de l’asil, mentre un pianista toca reminiscències d’òperes de, qui si no, Verdi. Tots els vellets es retiren a fer un àpat tot deixant una figura de panxa prominent adormida en un sofà. A partir del primer acord de l’orquestra, tota la trama esdevindrà el somni d’aquest cantant que, en el passat, havia interpretat el paper de Falstaff (en guarda el vestit), mentre els personatges de l’òpera apareixen tots de cop (vestits de l’època de l’estrena, amb dissenys de Carla Teti) per encetar una acció frenètica que Michieletto controla amb habilitat.


Somni i realitat s’entrellacen amb gran fluïdesa en el decorat únic imaginat per Paolo Fantin (no hi falta el famós retrat de Verdi amb barret de copa alta i bufanda blanca) i il·luminant amb gran varietat de recursos per Alessandro Carletti. Al costat de la lubricitat irrefrenable de Falstaff, predomina una mirada tendra sobre la vellesa que té el seu punt àlgid en la parella d’ancians que doblen el festeig de Nannetta i Fenton. Com era d’esperar, en el postludi orquestral que tanca la fuga conclusiva, tots els personatges marxen per on havien vingut deixant Falstaff envoltat dels seus companys de tercera edat, mirant cap a un públic que, en bona part, no estava gaire lluny en anys.


A la vistositat de la producció va correspondre una Filharmònica de Viena en mode ultraglamurós. La diferència respecte al concert de Die Jahreszeiten va ser radical, i no s’explica només per les diferències estilístiques: mentre Harnoncourt buscava un so més sec i una articulació més marcada, Zubin Mehta va exhibir tot el vellut daurat d’una orquestra que amb ben pocs directors (Muti en seria un altre) revela la seva natura més profunda. Vell amic dels filharmònics, Mehta va combinar la seva proverbial tendència a l’espectacularitat amb un ferm pols teatral.


El repartiment girava al voltant d’un astre central, el Falstaff d’Ambrogio Maestri, una encarnació memorable, plena de detalls, que el baríton italià ha passejat per incomptables muntatges (Liceu inclòs). Ni l’orquestra més desfermada podia amb el seu tro de veu, però el Ford emfàtic de Massimo Cavalletti va ser un més que digne oponent. De fet, es pot dir que l’apartat masculí va estar un graó per sobre del femení, sobretot si hi sumen el Fenton de Javier Camarena. El tenor mexicà va treure tot el profit i més d’un paper reduït, amb aquesta veu de mel que ja va seduir Barcelona a L’elisir d’amore. Les comares de Windsor van ser un grup compacte sota el lideratge d’una decidida Fiorenza Cedolins com a Alice, tot i que la veu ja no sona fresca. Eleonora Buratto va ser una Nannetta de dolçor genèrica, Elisabeth Kulman una Mrs Quickly més jove que d’habitud, amb totes les notes sense necessitat de forçar el greu per crear un impacte fàcil, mentre que una discreta Stephanie Houtzeel no va aconseguir el miracle de donar el relleu que la partitura no acaba de donar a Meg Page. Al final, el cronista va sortir del programa doble sense efectes detectables, fora del gaudi.


Fotos: Silvia Lelli