divendres, 21 d’agost del 2015

El Festival de Salzburg trasllada 'Le nozze di Figaro' a Downton Abbey en un àgil muntatge llastat per la batuta



Bayreuth té la Tetralogia, Salzburg té la trilogia Mozart-Da Ponte per assignar de forma cíclica a un director d’escena perquè hi digui la seva. Sven-Eric Bechtolf, un dels caps provisionals del festival, ha succeït Claus Guth en la interpretació d’aquestes tres obres mestres sense que els resultats hagin creat molt d’entusiasme (només havia vist Don Giovanni en DVD). L’última entrega, Le nozze di Figaro, al menys ha estat una proposta teatralment brillant, com si Downton Abbey s’hagués transformat en una comèdia d’embolics.


El magnífic decorat d’Alex Eales (la tria d’un dissenyador britànic no deu haver estat casual) evoca una gran mansió anglesa dels anys 20, amb tot un seguit d’estances per als senyors i el seu nombrós servei. Potser alguna escena queda massa encaixonada (l’espai de la Haus für Mozart no és infinit), però al detallisme del marc visual, reforçat per l’impecable vestuari del també britànic Mark Bouman, correspon una direcció d’actors pautada al mil·límetre, amb la comicitat per bandera. Bechtolf caracteritza amb traç precís cada personatge –un comte vanitós i presumit, una comtessa melangiosa, una criada espavilada, un xofer enèrgic i irascible. El director també afegeix alguns detalls prescindibles, com un Basilio atret per Cherubino, desesperat per la seva suposada marxa a l’exèrcit, o una Barbarina salvatgina. Elements menors que no afecten el timing minuciós aconseguit per la direcció i que permet que en els moments tendents a la confusió (els actes segon i quart) les anades i vingudes dels personatges estiguin marcades amb precisió. Bechtolf s’aparta una mica de la convenció al fer que Rosina, tot i el perdó, es resisteixi a afegir-se a la festa general, que continua després dels últims acords de l’orquestra.


Ai las, la vitalitat teatral va estar sabotejada des del fossat per un Dan Ettinger que va fer tot el possible per fer creure que Le nozze di Figaro és una òpera avorrida. Gràcies a Mozart no se’n va sortir, però el director israelià, reemplaçant Christoph Eschenbach en aquest terç final del cicle, va adoptar temps feixucs, morosos fins a la irritació, una sobrearticulació malaltissa i un pols dramàtic desmaiat i en ocasions al límit del col·lapse, obtenint, de pas, un so gruixut d’una Filharmònica de Viena amb el pilot automàtic posat. De folle journée, ni rastre.


Si es pot argumentar que Bayreuth ja no és, des de fa temps, l’epicentre de la interpretació wagneriana, cal dubtar també de si Salzburg ho és en la de Mozart. Amb aquesta nova producció el festival arriba a les 250 representacions de Le nozze di Figaro amb un cast desigual. Només la parella noble va estar a l’alçada de l’obra, començant per la Comtessa de timbre sucós i fraseig immaculat d’Anett Fritsch (amb l’amiga Rosa Massagué encara no ens hem posat d’acord sobre si la seva coixesa era accidental o marcada pel muntatge). Luca Pisaroni va ser un Almaviva més convincent ara que a començaments de temporada al Real (l’ària li va quedar més segura) palesant de nou amb un cant de gran elegància que sap assaborir cada síl·laba perquè és un dels millors barítons mozartians del moment. Llàstima de la seva cancel·lació a la Schubertíada de Vilabertran.


De la resta del repartiment, cal subratllar l’incombustible Bartolo de Carlos Chausson en el que era el seu debut operístic al festival, al costat d’una il·lustre veterana, Ann Murray, com a Marcellina. Martina Jankova va ser una Susanna tendent a l’agror que només va trobar el necessari repòs a “Deh, vieni, non tardar”, mentre que el Figaro de timbre gris i poc matisat d’Adam Plachetka no va entusiasmar gaire, com tampoc ho feia el Cherubino de cant monolític i veu encara per estabilitzar de Margarita Gritskova. Adequats el Basilio de Paul Schweinester (com Marcellina, sense ària), el Curzio de Franz Supper (de veu més grata que el tenor anterior, i sense el tradicional quequeig), la Barbarina de Christina Gansch i l’Antonio d’Erik Anstine. Un equip, doncs, en general discret que no justificava en cap cas els 430 euros que costa l’entrada més cara.

[Parts d’aquest text van ser publicades el dia 7 d’agost al diari ARA]
Fotos: Ruth Walz

dimecres, 19 d’agost del 2015

Peter Konwitschny transforma a Salzburg 'Die Eroberung von Mexiko' en una dissecció de la guerra de sexes



Neutre. Femení. Masculí. Aquests termes apareixen de forma recurrent en el text de Die Eroberung von Mexiko (La conquesta de Mèxic), l’òpera que Wolfgang Rihm va escriure a partir de textos d’Antonin Artaud. En la seva nova producció per al Festival de Salzburg, Peter Konwitschny transforma la mortífera confrontació entre asteques i espanyols –encarnada per Montezuma i Cortez (els noms tal com apareixen a l’obra)- en una successió de vinyetes potents sobre la guerra dels sexes, aprofitant el fet que Rihm assignés el rol de rei asteca a una soprano.


El realisme aparent de la posada en escena de Konwitschny xoca amb força contra el llenguatge al·legòric, ple d’imatges surreals, d’Artaud, reforçat per Rihm amb cites d’un poema d’Octavio Paz. Però ja que l’òpera no té un argument lineal estricte, les escenes que crea el director alemany amb diabòlica habilitat teatral creen un marc alternatiu que, al capdavall, es revela en total sintonia amb el contingut musical de l’obra. En un apartament convencional plantificat sobre un cementiri de cotxes (brillant decorat de Johannes Leiacker), una dona espera, impacient, l’arribada de la seva cita masculina. Konwitschny mostra tot un seguit d’estadis de les relacions mai fàcils entre home i dona: incomoditat, atracció, les presses masculines per anar per feina, incomprensió i, un cop la parella, malgrat tot, ja està establerta, la necessitat d’ell d’afermar la seva masculinitat envoltant-se d’un grapat d’amics amb ganes de gresca, de noies lleugeres de roba i d’un llampant esportiu descapotable. No és estrany que Montezuma i Cortez acabin a bufetades.


La part masculina, en general, queda més malparada en aquesta dissecció de la incomunicació entre sexes, una dissecció que, per sort, Konwitschny farceix d’ironia. El director no s’oblida del Mèxic original, ja sigui amb l’autoretrat de Frida Kahlo com a cérvol ferit per fletxes que presideix l’apartament com pel tequila a dojo que beuen tots plegats. Un dels moments més hilarants és quan la dona dóna llum a un grapat d’estris moderns: iphones, tauletes, ordinadors, que meravellen tothom (i que, per descomptat, incrementen la incomunicació). Un grapat d’imatges de videojocs són l’encertat paral·lel que Konwitschny troba per a l’evocació de la massacre entre espanyols i asteques. La recta final de l’obra és l’objectificació total de la dona, reduïda a simple núvia, moment en què Montezuma diu prou i deixa Cortez amb un maniquí també vestit de blanc. La solitud d’ella a la primera part de l’espectacle arriba ara a ell, tot i que hi ha, si no una reconciliació, sí un bri d’entesa, mentre els dos protagonistes canten un colpidor duo a cappella a les fosques i només queda il·luminat el retrat de Frida Kahlo. Potser és això el que entén Konwitschny per neutre.


Un muntatge d’aquestes característiques exigeix el màxim de la capacitat actoral dels cantants, i Salzburg va fer bé de comptar amb dues bèsties d’escena com Angela Denoke i Bo Skovhus, capaços, a més, de negociar amb intensitat les àrides línies vocals de Rihm. El compositor alemany amplifica el paper de Montezuma amb una soprano agudíssima (Susanna Andersson) i una contralt abissal (Marie-Ange Todorovitch), mentre que Cortez té el complement de dos actors (Stephan Rehm i Peter Pruchniewitz) fent tota mena de sorollets; quatre paral·lels que intervenen d’entrada des del fossat i que Konwitschny integra progressivament en l’acció. 


La partitura de Rihm abraça des de l’esclat apocalíptic fins a l’austeritat més planyívola, amb moments fugissers, quasi fantasmals, en què malda per surar un llenguatge tonal, i una sonoritat orquestral embolcalladora, amb percussions i fusta distribuïda al voltant de l’auditori, una Felsenreitschule ideal per a aquesta mena de propostes. De fet, l’espectador és rebut amb el repicar ominós de tambors que crea una atmosfera entre inquietant i atàvica. Aquest és un llenguatge que no té secrets per a Ingo Metzmacher, no debades ell mateix va dirigir l’estrena absoluta de l’òpera. Aquí tenia a les seves ordres una esplèndida Simfònica de la Ràdio de Viena, mentre que el cor pregravat era el de la producció del 2013 al Teatro Real (tot un estalvi per a Salzburg). Aquesta producció també servia de retrobament entre Metzmacher (fora bo que algú convidés aquest músic formidable a dirigir a casa nostra) i Konwitschny, un dels seus més estrets col·laboradors en els anys daurats al capdavant de l’Òpera d’Hamburg: qui no recorda el ja llegendari Lohengrin a l’escola?


Aquest muntatge s’inscriu en l’aposta que als últims anys Salzburg ha fet per l’òpera contemporània, la qual, ja que no s’ha pogut traduir, com estava previst, en una estrena anual (György Kurtág encara es fa esperar amb la prevista Endgame basada en Beckett), al menys ha tingut l’encert de recuperar grans títols de l’últim terç del segle XX, com aquest Die Eroberung von Mexiko del 1992 del compositor alemany més celebrat del moment. El mateix dia que veia aquesta funció Salzburg estrenava un nou Fidelio: no em penedeixo de la tria.

[Parts d’aquest text van ser publicades el dia 7 d’agost al diari ARA]
Fotos: Monika Rittershaus  

dilluns, 17 d’agost del 2015

Un experiment apassionant: 'Norma' de Bellini per Cecilia Bartoli torna al Festival de Salzburg



Norma per Cecilia Bartoli és un one off, un experiment apassionant que no cal dur a l’illa deserta com a versió de referència de l’òpera de Bellini, però que paga la pena haver escoltat (i gaudit) perquè una artista d’aquest tremp difícilment aborda aquests reptes perquè sí. En tot cas, totes les excuses musicològiques –l’edició crítica, la invocació dels noms de Pasta i Malibran- no amaguen que la veu no és la més idònia per a la druïdessa. Li falta l’autoritat, el caràcter, la presència necessàries, i no parlo només de volum, que ja sabem que amb Bartoli mai és cabalós, per això la Haus für Mozart li va perfecte.


Dit això, la seva Norma té força dramàtica, basada tant en una gran implicació escènica (amb Anna Magnani com a explícit referent) com en un cant d’una intel·ligència excepcional, ric en colors, gradacions, dinàmiques, esfumats, tot un ventall immens de recursos amb un legato primmirat i una dicció esmolada. Cap frase, cap mot està deixat a l’atzar. Curiosament, la seva entrada va ser l’escena menys convincent, amb un agut que sonava enrere i un cotonós “Casta diva” que deixava intuir l’esforç. En canvi, les agilitats de la cabaletta van ser resoltes sense l’efecte metralladora d’altres ocasions. A partir d’aquí, Bartoli va anar a més, en fermesa del cant i en incisivitat declamatòria, amb efectes colpidors i originals (la confessió final no va ser el “Son io” eteri de la majoria d’intèrprets, sinó una afirmació decidida i contundent). Una creació, en definitiva, apassionant en molts aspectes i extraordinària en el sentit més literal del terme.


Amb una Norma mezzosoprano, encara era més necessari comptar amb una Adalgisa soprano de timbre clar, i Rebeca Olvera va complir amb escreix, amb un so quasi infantil, un punt fràgil, que contrastava bé amb el de Bartoli. John Osborn va ser un Pollione sensacional, amb aguts d’una facilitat insultant en l’ària i cabaletta i un fraseig de gran refinament. Va ser un luxe comptar en una part amb massa poc per cantar com Oroveso amb un baix del nivell de Michele Pertusi, mentre que Liliana Nikiteanu (Clotilde) i Reinaldo Macías (Flavio) van complir sense ensurts.


Les principals revelacions de la representació no van venir d’una edició crítica que reconstrueix alguns passatges com el trio final de l’acte primer (Adalgisa hi canta més, sense que el guany sigui excessiu), sinó de la paleta sonora desplegada per La Sctintilla, l’orquestra d’instruments originals de l’Òpera de Zuric, ressaltant una gran quantitat de detalls sonors que solen passar desapercebuts. Giovanni Antonini va dirigir amb urgència i algun tempo supersònic en alternança amb moments quasi letàrgics, en una lectura que en conjunt injectava saludables dosis de dramatisme i tensió a l’obra mestra de Bellini. Magnífic també el Cor de la Radiotelevisió de la Suïssa Italiana.


Moshe Leiser i Patrice Caurier han esdevingut els directors d’escena de capçalera de Cecilia Bartoli i, en justa correspondència, li han servit un muntatge a mida que explota la imatge de dona forta i patidora, a la Magnani, que la cantant volia mostrar. Oblidem-nos de druides i romans, la producció ens situa en una escola (magnífic decorat de Christian Fenouillat) en la França ocupada pels nazis, en una translació que funciona sense problemes. La transgressió de Norma, de fet, encara sembla més grossa a l’embolicar-se amb un oficial de la Gestapo, però el duo directorial no oblida altres detalls, com la violència ambiental (els resistents maten Flavio, la qual cosa obliga més tard a tallar dues frases de Pollione) i l’aspecte maternal de la protagonista (alletant el petit dels dos fills). El final és espectacular i paorós a parts iguals, amb la Resistència cremant l’escola amb Norma i Pollione dins.


El muntatge va ser estrenat el 2013 en el Festival de Pentecosta on Bartoli és reina i senyora (l’any vinent, serà la Maria de West Side Story amb Gustavo Dudamel) i aquest estiu ha tornat aprofitant que Alexander Pereira ja no és al capdavant de Salzburg. L’actual patró de la Scala de Milà no volia reposicions, només noves produccions cada any. La direcció interina del festival, a l’espera que Markus Hinterhäuser assumeixi la gestió artística a partir d’octubre del 2016, ha reduït el nombre de funcions i ha tornat a les reposicions: els números no sortien.

[Parts d’aquest text van ser publicades el 7 d’agost al diari ARA]
Fotos: Hans Jörg Michel (edició 2013) 

dissabte, 1 d’agost del 2015

'The Rape of Lucretia' de Britten torna al Festival de Glyndebourne en un colpidor muntatge de Fiona Shaw



L’estiu no es pot entendre, al menys per a aquest cronista, sense una visita al Festival de Glyndebourne, aquest any amb un títol de Benjamin Britten que mai he vist en directe com a objectiu: The Rape of Lucretia (algú encara ho tradueix com a rapte, enlloc de violació?). La producció de Fiona Shaw es va estrenar el 2013 al Glyndebourne Tour (la temporada en gira a la tardor per diverses localitats britàniques) i ara arribava al festival on l’òpera es va estrenar el 1946, però on no havia tornat des de llavors.


The Rape of Lucretia suposa un gir important per a un compositor que decideix no seguir el camí (fàcil i previsible) que l’èxit de Peter Grimes havia obert i que opta per un format de cambra, concentrat, i més adient també per a les condicions d’un país devastat per la guerra. El primer fruit d’una extraordinària sèrie d’òperes de cambra és aquesta Lucretia que aborda el drama d’una dama romana violada per un príncep etrusc i el seu suïcidi posterior. Llàstima que el llibret de Ronald Duncan sigui massa florit, passat de moda fins i tot, i amb una insistent moralina cristiana que avui en dia es fa difícil d’empassar.


Fiona Shaw no se l’empassa en una producció que té, com a element clau, la transformació dels narradors de la història, el Cor Femení i el Cor Masculí, de mers observadors distants (i portaveus del missatge cristià) en partícips de l’acció. Ells són els reveladors de la trama, dos arqueòlegs vestits d’anys 40 (dissenys de Nicki Hillibrand) recuperant objectes i persones entre les runes i sota la terra que cobreix l’escenari (fantàstic espai escènic de Michael Levine, tenebrosament il·luminat per Paul Anderson). Tots dos faran també de ressonador de les emocions de Lucretia, la dama violada, i Tarquinius, el despietat violador, i es barrejaran en la trama, amb efectes hipnòtics, sobretot al final de l’acte primer: mentre sona un “Good night” de dolçor amarada d’inquietud, els dos cors s’adormen, emmirallats en els protagonistes. La direcció d’actors de Shaw és d’una nitidesa absoluta, ajustada al mil·límetre a cada situació i personatge, i contribuint a una experiència teatral colpidora.


La interpretació musical va ser igualment òptima, com és costum a Glyndebourne, un festival que aposta pel treball en equip per sobre dels divismes. Amb un ben ajustat equip de solistes de l’Orquestra Filharmònica de Londres, Leo Hussain va dirigir una versió esmolada, subratllant la modernitat de la partitura sense deixar de banda les subtileses instrumentals (l’evocador paper de l’arpa, per exemple). El drama sempre va avançar de manera implacable, però els moments de recolliment no van quedar pas desdibuixats.


Christine Rice va ser una Lucretia de gran dignitat i noblesa, potser un pèl continguda en les seves primeres intervencions, però d’una càrrega emotiva indiscutible tant en la seva confrontació amb Tarquinius com en el plany al seu espòs Collatinus (un Matthew Rose de rotunditat ben matisada). Duncan Rock va evitar fer una lectura unidimensional del personatge més antipàtic, amb una bona presència vocal i un físic musculós que va lluir de valent quan es va treure la samarreta (un autèntic barihunk, per entendre’ns). Les criades de Lucretia, Bianca (Catherine Wyn-Rogers) i Lucia (Louise Alder) es van complementar bé en termes de serenitat maternal i lluminositat, respectivament, mentre que Michael Sumuel va ser un òptim Junius. Com ja ha quedat dit, el muntatge atorga un relleu extra al Cor Femení i Masculí, assumit sense problemes per una Kate Royal d’opulents recursos i un Allan Clayton que va negociar amb amorosiment un cant melismàtic que retrobarem en l’inquietant Peter Quint de The Turn of the Screw. Glyndebourne va tornar a fer honor a la seva ben guanyada reputació britteniana.

Fotos: Robbie Jack