dimarts, 17 de maig del 2016

Kirill Petrenko dirigeix a Munic una nova producció de 'Die Meistersinger von Nürnberg' amb Jonas Kaufmann



Tot i que falten dos anys per commemorar el 150 aniversari de l’estrena a Munic de Die Meistersinger von Nürnberg, l’Òpera Estatal de Baviera no ha volgut esperar l’efemèride per presentar una nova producció de l’òpera de Wagner que és, en certa mesura, un contrapunt a la vista l’octubre passat a Berlín (el muntatge de Stefan Herheim a París juga en una altra lliga). I com a la capital federal, l’apartat musical va ser molt superior a l’escènic.


Va quedar clar abans, durant i després de la representació: a Munic adoren Kirill Petrenko. De motius, no en falten. El titular del teatre bavarès va signar una versió d’una innegable teatralitat, amb temps sovint ràpids i una transparència exemplar de la matèria sonora que li permetia subratllar amb delit els passatges més gràfics (la pantomima de Beckmesser a l’entrar al taller de Sachs a l’acte tercer) o atorgar unes dosis extres d’intensitat a moments clau (l’esclat orquestral després de la creació de la tercera estrofa de la cançó de Walther). El director rus, a més, sap acompanyar els cantants sense forçar mai la màquina, alhora que defuig dels excessos bombàstics a què convida la partitura. La seva batuta fluida domina també l’art de les transicions i va saber galvanitzar una orquestra en plena forma (amb una fusta especialment espurnejant) i un cor que es va deixar anar de valent a l’acte tercer. Què hi va faltar? Aquell factor intangible, difícil d’explicar, que separa l’excel·lència més elevada de la grandesa. O, ja que hem parlat de Berlín, aquella capacitat que sí té Daniel Barenboim de deixar-te albirar les simes més pregones de la partitura, d’arrossegar de sobte l’espectador fins a indrets anímics insospitats. L’exemple més evident en aquest exercici comparatiu és el preludi de l’acte tercer, preciós i equilibrat en mans de Petrenko, corprenedor amb Barenboim. No ens distraguem tampoc pas gaire: com se sol dir, Petrenko is the real thing, i cal seguir-lo de ben a prop, perquè la cosa només pot millorar.


Un altre punt comú entre Munic i Berlín, el Hans Sachs de Wolfgang Koch, un mestre sabater bonhomiós, ben frasejat, amb un timbre clar més de baríton que de baix, tot i algun agut amb tendència a quedar-se enrere. El cantant alemany domina tots els ressorts del personatge, però sense la nit de descans que li va donar Barenboim, les forces van ser més aviat justes per al final de l’acte tercer (algun tempo de Petrenko també el forçava a caure en un semirapejat entonat). Una veu més fosca hauria contrastat millor amb l’apreciable instrument de baríton líric de Markus Eiche, un Beckmesser que va treure tot el suc escènic i vocal del paper sense necessitat de caure en caricatures ni en distorsions del cant. Sara Jakubiak va ser una Eva de veu ben coberta i cant acadèmic que no va acabar de deixar flotar de manera òptima l’arrencada del quintet de l’acte tercer, on també van prendre part l’impagable Magdalene d’Okka von der Damerau i el David àgil de Benjamin Bruns. A diferència de Berlín, a Munic només hi havia un veterà il·lustre entre els mestres, Eike Wilm Schulte com a Fritz Kothner, mentre que Christof Fischesser va ser un rejovenit Veit Pogner de nobles accents.

La majoria de focus estaven, tanmateix, centrats en el fill pròdig de la capital bavaresa, Jonas Kaufmann, amb un aspecte ben saludable que desmentia la rumorologia disparada dels últims mesos. És curiós que, després d’una primera experiència en concert fa anys, el tenor alemany hagi decidit debutar en escena un paper com el de Walther von Stolzing, ara que Otello ja està a l’agenda i Tristan a l’horitzó. No és un paper fàcil, per descomptat, però per tessitura li ve còmode i, enmig de tant heroi torturat, permet a Kaufmann mostrar-se en un registre més lleuger. En els dos primers actes, sense desmerèixer mai, es va mostrar més conservador, deixant així més palès, en el final del primer, que la generositat volumètrica no és el seu principal atot. En el tercer va ser quan va obrir el pot de les essències, tant a la creació de la cançó, que semblava realment sorgida de la inspiració del moment, com en un concurs d’una calidesa que posava la pell de gallina. Sumem-hi la seva naturalitat escènica i ja tenim un nou i merescut triomf del tenor més desitjat.

David Bösch ofereix en el seu muntatge una visió menys idíl·lica que Andrea Moses en la producció berlinesa. El Nürnberg que retrata el decorat de Patrick Bannwart en la tenebrosa, permanentment nocturna il·luminació de Michael Bauer, és una ciutat suburbial, on el grup de mestres s’aferra a les seves tradicions i regles (per això el vestuari de Meentje Nielsen evoca més els anys 50 que l’actualitat?) en mig d’un entorn tronat i cada cop més violent. En la baralla final de l’acte segon Beckmesser és apallissat de forma brutal primer per David, després per una banda armada amb bats i amagada rere caretes de simi que també deixa clar al sereno qui mana al barri, mentre projeccions de grafitis s’apoderen dels edificis. El concurs de cant ha esdevingut un mer entreteniment pseudotelevisiu per a diversió d’un públic abillat amb els típics Lederhosen i faldilles. A aquest món sense sortida arriba un Walther amb aspecte d’aspirant a estrella del rock (guitarra a la mà, caçadora de cuir negre) que, després de tot el procés d’aprenentatge amb Sachs, decideix que el món dels mestres no és per a ell i marxa amb la noia, deixant-los amb un pam de nas.

El principal problema de la producció no és pas l’actualització, encara que Bösch no eviti alguns recursos fàcils (hi ha cotxes i motos, Walther fuma com un carreter, el taller de Sach és una furgoneta), sinó el desequilibri entre els elements còmics que el director no defuig –hilarant la serenata de Beckmesser a l’acte segon en una plataforma hidràulica poc dòcil- amb el tint dramàtic que hi vol aportar. Dit d’una altra manera, Bösch força sovint la màquina sense que res en el muntatge justifiqui la direcció que prenen els personatges. I és, justament, Beckmesser, clau de volta de bona part de les tensions dialèctiques que Wagner planteja, qui pateix més. Es pot acceptar la pallissa que rep i la seva aparició a l’acte tercer amb cadira de rodes, a punt d’immolar-se amb benzina fins que descobreix la cançó que Sachs ha transcrit. Però no és gens creïble el vestit  de lluentons especialment hortera per al concurs ni, malgrat l’intent previ, el suïcidi final a cop de pistola, a sobre mal resolt a nivell escènic si es volia sobtar de veritat l’espectador. Com tampoc està ben resolta la resolució del polèmic discurs de Sachs sobre el sagrat art alemany: tota l’escena queda coberta de la neu típica de les pantalles televisives quan no hi ha senyal mentre apareixen projectats detalls ràpids d’uns dibuixos no sempre fàcils de copsar. A aquest cronista miop li semblaven cap rapats, però qui sap. A les salutacions finals és veritat que les aclamacions van cobrir les protestes a l’equip escènic. L’èxit indiscutible va ser per a Petrenko i les seves hosts.

Fotos: Wilfried Hösl   

diumenge, 15 de maig del 2016

La Scala de Milà recupera 'La cena delle beffe' de Giordano amb un muntatge d'ambientació mafiosa



Alexander Pereira vol tornar a les arrels del repertori de la Scala, recuperant òperes oblidades durant dècades al teatre milanès, ja siguin del bel canto, del primer Verdi (com la Giovanna d’Arco que va obrir temporada) o del verisme. La nova producció de La cena delle beffe d’Umberto Giordano és el punt d’arrencada de l’aposta per aquesta darrera part del repertori a redescobrir. Una obra, per cert, estrenada, com La fanciulla del West, per Arturo Toscanini, aquest cop no al Met, sinó a la Scala, el 1924.


Lluny queden Andrea Chenier i Fedora, les úniques òperes de Giordano que han perviscut amb normalitat. Aquest drama exagerat, efectista i violent està basat en una peça teatral d’èxit de començaments del segle XX que va atraure lluminàries de l’escena com Sarah Bernhardt (en el principal paper masculí) o la nissaga Barrymore. El mateix autor, Sem Benelli, va realitzar el llibret d’aquesta història ambientada en la Florència de Llorenç el Magnífic. Giannetto Malespini vol venjar-se dels germans Chiaramantesi que l’han maltractat llançant-lo al riu; a més, el més perillós dels dos, Neri, li ha pres la xicota, Ginevra. Durant un sopar de reconciliació, Giannetto convenç un borratxo Neri que vagi a buscar brega, ocasió que ell aprofita per prendre la seva roba i posar-se al llit de Ginevra. Quan descobreix l’engany, aquesta no s’ho pren pas malament, mentre que un detingut Neri malda per demostrar que no és boig, com el seu rival ha propagat amb habilitat. Per a que recuperi la cordura, fan desfilar davant de Neri totes les seves víctimes, fins que una, Lisabetta, encara enamorada d’ell, aconsegueix alliberar-lo. Neri s’atansa a l’habitació de Ginevra, preparat per matar la noia i el seu amant, però aquest resulta ser qui no s’esperava: Gabriello, el seu propi germà (la noia és força liberal). Ara sí que, davant el cadàver del germà, Neri embogeix de veritat, mentre que Giannetto admet que, tot i que la “commedia è finita”, aquesta ha anat massa lluny.


Aquesta història recargolada amb llibret més aviat indigest ve acompanyada d’una partitura igual d’inflada: orquestració prolixa, línies vocals tibants, cant exasperat, amb sobredosi d’èmfasi, i passatges d’una frivolitat quasi (o sense el quasi) fora de lloc, com en la desfilada de víctimes. Una de les curiositats de l’òpera és que el gran moment líric no és pas l’abrusadora passió de Ginevra i Giannetto a l’acte segon, sinó la delicada escena entre Lisabetta i Neri al tercer. I tot plegat, concentrat en quatre actes que duren només hora i mitja.
No hi ha dubte que Giordano volia donar un bon espectacle melodramàtic, en una època on, tanmateix, el cinema ja començava a suplantar l’òpera en aquesta funció. A més, escoltar La cena delle beffe el dia després de La fanciulla del West no fa cap favor a Giordano, incapaç, no només d’albirar la modernitat com sí va fer Puccini, també de retratar musicalment la monstruositat dels personatges. L’èxit inicial de l’estrena protagonitzada per Carmen Melis i Hipòlit Lázaro no va tenir continuïtat, ja que la Scala només la va reposar a la temporada 1925-26, un senyal més de la via morta en la que va entrar l’òpera italiana.


La Scala no ha estalviat esforços per defensar la peça, començant per un potent muntatge de Mario Martone, de potent aroma cinematogràfica. Ja no estem a la Florència del segle XV, sinó a la Little Italy de la màfia dels anys 20, gentilesa del vestuari d’Ursula Patzak, amb els seus gàngsters i vamps, i l’espectacular decorat de Margherita Palli, amb tres nivells que pugen i baixen sota una façana. L’acció es mou entre un restaurant que no desentonaria en El padrí, el pis superior on viu Ginevra, i un soterrani on deslliurar-se dels indesitjables. Martone aposta per una acció ultrarealista: Neri marxa a repartir estopa amb un bat de beisbol, Ginevra sembla una gata en zel, i les víctimes de Neri no dubten en torturar-lo. Per si la trama ja no fos prou desaforada, Martone apuja el to amb un final brutal: Lisabetta i les seves sequaces liquiden tot bitxo vivent a cop de metralladora, mentre l’embogit Neri mata Ginevra. Ja no ve d’aquí.


Amb una orquestra de nou demostrativa, Carlo Rizzi no va estalviar ni en cops d’efecte ni en brillantor. La partitura és com és i el director milanès la va defensar amb fermesa, si bé també amb una atenció variable pel que fa a l’equilibri entre fossat i escena. Per a una obra tan curta, el cast és força llarg, ja que està ple de papers episòdics. Si Il Tornaquinci (hoste del sopar inicial) de Luciano Di Pasquale i el Gabriello de Leonardo Caimi no van destacar gaire, la Lisabetta de Jessica Nuccio i la Cintia de Chiara Isotton es van lluir més. Tot recau en les espatlles del trio central. Marco Berti manté el cant trompeter i inflexible d’habitud, però va demostrar que aquestes característiques aquí sí que eren apropiades per bastir un expansiu Giannetto. En alguns moments es notava la fatiga, gens estrany ateses les exigències del paper, però comptat i debatut se’n va sortir amb honor.


Kristin Lewis (Ginevra) té el físic ideal per fer de vamp dels anys 20, sensual a més no poder (a l’acte segon van estar a punt de posar el cartell de reservat a majors d’edat), però la veu només s’expandeix per dalt –no sempre de forma estable-, i desapareix al centre-greu. Nicola Alaimo pertany a les fornades més remarcables de barítons sorgides als últims anys, amb una veu fàcil, brunyida, sense por de lluir un agut insultant alhora de mostrar una línia de cant flexible i sempre ben caracteritzada. Un comentari també per al programa de mà de la Scala, un model en aquest tipus de publicacions. El balanç final? No cal que torni a veure La cena delle beffe, però m’ho vaig passar força bé.

Fotos: Marco Brescia, Rudy Amisano.

dimarts, 10 de maig del 2016

Riccardo Chailly ofereix un Puccini esplendorós en la nova producció de 'La fanciulla del West' al Teatro alla Scala



És La fanciulla del West l’obra mestra de Puccini? Cada cop que l’escolto la qüestió em ronda pel cap. D’acord, l’argument té un punt important d’inversemblança, de ridícul fins i tot, els finals feliços no tenen bona fama, i no hi ha cap hit per taral·lejar, més enllà del breu adéu a la vida de Dick Johnson (em nego a dir-li Ramerrez) i del vals que Andrew Lloyd Webber va piratejar sense manies per al seu The Phantom of the Opera. Tot queda oblidat i perdonat per una inventiva musical desbordant, per una elaboració harmònica fascinant, per una generositat melòdica al bell mig d’una orquestració resplendent integrada al mil·límetre en el desenvolupament de la història.


Comptar al fossat amb una batuta del calibre de Riccardo Chailly ajuda molt a valorar encara més La fanciulla del West, i l’actual Director Principal del Teatro alla Scala va ser el gran triomfador d’aquest nou muntatge estrenat al coliseu milanès. Chailly ha tornat a la versió original de Puccini, sense els talls i modificacions efectuades per Arturo Toscanini quan va estrenar, el 1910, l’òpera al Met de Nova York. Ni l’oient mig ni el mitjanament preparat notaren diferències radicals amb l’edició estàndard, però independentment del rigor filològic, el que sí que es va notar, i com, va ser la prestació d’una orquestra (també del cor masculí) al mil per cent. Sense caure mai en la mera complaença sonora, Chailly va graduar de forma magistral la tensió del discurs, subratllant la modernitat de l’escriptura pucciniana sense renunciar als seus elements més hedonistes, acaronant sense ensucraments els passatges més delicats (el final de l’acte primer i el de l’òpera treien l’alè), explotant sense violentar els moments més intensos (la partida de cartes deixava clavat a la cadira). No cal negar la vàlua d’un repartiment de gran solidesa per afirmar que la història la va explicar el fossat, i caram com la va explicar.


Minnie, aquesta amazona enmig d’un oceà d’homes seduïts pel seu cor d’or i frenats pel seu caràcter fort, és un dels papers preferits d’Eva-Maria Westbroek, tal com ella mateixa ha reconegut en alguna ocasió. Ai las, la soprano holandesa ha estat baixa per malaltia durant les primeres funcions (de fet, ara només està anunciada per a les tres últimes), essent substituïda per la seva compatriota Barbara Haveman, una d’aquelles cantants de professionalitat irreprotxable més que no pas artísticament exaltant. Haveman va anar a més durant la funció –al començament, la feblesa del greu era més evident-, i si el timbre és més aviat anònim, el fraseig és acurat i l’agut, segur. La soprano va estar atenta a totes les facetes d’aquesta heroïna que no es deixa trepitjar ni s’immola. Dick Johnson potser és el millor que he escoltat a Roberto Aronica (Marcelo Álvarez era el tenor previst quan es va anunciar la temporada), un altre cantant que no fa patir, ferm en el terç superior, encara que sense distingir-se per la seducció tímbrica. També va complir amb escreix el Jack Rance de Claudio Sgura, evitant la temptació d’encarnar un Scarpia del Far West. En aquesta òpera, Puccini crea un microcosmos humà farcit de petites vinyetes, entre les quals es poden destacar el Sonora d’Alessandro Luongo, el Nick de Carlo Bosi, l’Ashby de Gabriele Sagona i el Jack Wallace de Davide Fersini.


Habilitat i enginy: aquests dos termes són recurrents a l’hora de parlar de Robert Carsen i tornen a ser útils per definir el seu muntatge de La fanciulla del West. El director canadenc, substituint en aquest cas al primer anunciat Graham Vick, combina amb eficàcia l’òpera en si, aquest inusual western en la història de la lírica, amb el western de Hollywood entès com a una màquina de somnis ideal perquè una societat deprimida es pugui evadir. Això és el que fa el públic durant el preludi, contemplant les imatges finals de My Darling Clementine de John Ford, amb Henry Fonda cavalcant cap a l’horitzó. Minnie, primer, i Dick Johnson després, tots dos abillats de Far West, semblen sorgits de la mateixa pantalla, davant una gran reproducció del Monument Valley (el paisatge favorit de Ford).



En el primer acte, va quedar de nou evident la traça amb què Carsen sap animar les escenes de conjunt, mentre que en el segon ens transporta a un món claustrofòbic (Carsen mateix signa el decorat junt amb Luis Carvalho mentre que el vestuari és de Petra Reinhardt i les llums de Peter Van Praet i, de nou, Carsen). El referent fílmic ara és El vent de Victor Sjöström, de manera que la cabana de Minnie és un espai en blanc i negre, de perspectiva impossible i sòl inclinat, amb efectes de tempesta i, de forma descaradament melodramàtica, amb tot de sang caient per la paret quan el xèrif descobreix la presència del ferit Dick. A l’acte tercer, la imatge de fons era un gran bosc californià, amb imatges projectades desdoblant l’acció de la captura del bandoler. Però la pel·lícula dóna pas de nou a la realitat, i Minnie apareix no per salvar ningú sinó per rebre, com una veritable deessa de la pantalla, el públic que acut al cinema per veure The Girl of the Golden West, acompanyada per l’estrella masculina, un Dick Johnson d’aspecte radicalment diferent (irreconeixible fins i tot) a la resta de l’obra. La parella d’astres marxa amb els seus “addio” extàtics, mentre que els espectadors fan cua per entrar al cinema i tornar a somiar en prades llunyanes i cowgirls de bon cor.

Fotos: Teatro alla Scala

dimecres, 4 de maig del 2016

William Christie porta a Brooklyn tots els colos del barroc francès amb l'encisadora 'Les fêtes vénitiennes' de Campra



Les dosis homeopàtiques d’òpera barroca que arriben a casa nostra no solen incloure una de les parts capitals del repertori, l’òpera francesa. En l’acollidora Brooklyn Academy of Music, seu habitual de les visites a Nova York de Les Arts Florissants, William Christie va presentar un bon exemple, de fet una òpera-ballet d’un compositor, André Campra, de qui només se sol recordar, quan es fa, que és autor d’una versió d’Idoménée anterior a la de Mozart.


Les fêtes vénitiennes és un exemple ideal del gènere, un divertiment amb poc gruix dramàtic, però encisador, distret i, malgrat tot, amb un missatge més aviat subversiu: al pròleg, Carnaval i Folie foragiten sense miraments l’ensopida Raison. Segueixen tres entrées amb embolics amorosos diversos –una prova de fidelitat, una prova d’infidelitat, i un exemple de teatre dins del teatre-, excusa perfecta per a un bon grapat d’arietes gentils i molts números de dansa. Aquest component dansaire exacerba un altre dels elements distintius de l’òpera barroca francesa, la sumptuositat sonora, no debades el principal impulsor era la cort i no la iniciativa privada, més primmirada a l’hora de gastar massa en orquestra.


Aquest és un món sonor que Les Arts Florissants i Christie recreen com pocs. Al començament de la representació, l’entusiasme superava la precisió i l’orquestra maldava per seguir el tempo marcat pel director francès nascut a Buffalo. Tampoc el cor va començar essent un prodigi de cohesió, però les coses es van anar posant a lloc a mesura que avançava la funció, i tota la seducció i colorisme del grup van ser meravellosos, mentre que el cor a cappella del final treia la respiració. En 40 anys de carrera, Christie ha descobert, alimentat, impulsat i treballat amb moltes fornades de talents vocals, i ho segueix fent. Amb un nivell mig notabilíssim, hi va haver un parell de tenors deliciosos (Reinoud Van Mechelen, Cyril Auvity), un parell de sopranos cristallines (Elodie Fonnard, Rachel Redmond) i un baríton exemplar (Jonathan McGovern). 


La producció va ser pur Robert Carsen en la seva vena més enginyosa i irònica. Al pròleg, un munt de turistes ocupen la plaça Sant Marc de Venècia abans de caure en braços del Carnaval (un titella gegant), Folie i els seus acòlits, tot i els fútils intents d’una Raison vestida de monja. La primera entrée destaca per la discussió dels mestres de música i dansa, que Carsen il·lustra de forma hilarant. A la segona entrée el director canadenc compensa una anècdota de menys recorregut (un seductor i les seves tres amants) amb un ballet de gòndoles i una Fortune vestida de ruleta, mentre que la temperatura tornava a pujar amb una presentació brillant del teatre dins del teatre mitjançant un drama pastoril, ovelles incloses. Al final de tanta disbauxa, els turistes deixen la plaça perduda de deixalles i porqueria. Com en tantes altres ciutats turístiques.

Fotos: Jack Vartoogian