dilluns, 27 d’abril del 2015

Nou debut triomfal de Gregory Kunde: 'Cavalleria rusticana' i 'Pagliacci' a Bilbao



Una mà ignota sembla regir a vegades les modes cícliques que viu el món de l’òpera. Amb poques setmanes de diferència hi hagut debuts destacats de tenors en el doble repte d’interpretar en una vetllada Cavalleria rusticana i Pagliacci: Jonas Kaufmann al Festival de Pasqua de Salzburg, Marcelo Álvarez al Met de Nova York i, ara a Bilbao, en la temporada d’ABAO-OLBE, un tenor una mica més veterà que els citats, Gregory Kunde.


El miracle del tenor nord-americà no té aturador a la vista. La salut vocal, la solidesa del centre, la insolència de l’agut, la dicció i el fraseig sempre curosos continuen essent admirables. Com en alguns papers de Verdi que ha abordat, l’assiduïtat en el repertori belcantista juga al seu favor, a través d’una línia de cant que pot ser intensa sense necessitat de caure en efectes sobrers ni trencaments extemporanis. Disciplina i control al servei de l’expressió, tant per a un Turiddu petulant, però no vulgar, com, sobretot, per a un Canio emparentat a Otello per la gelosia assassina. Si l’entrada va ser imponent, “Vesti la giubba” va estar graduat al mil·límetre i l’escena final va ser colpidora. Les ovacions més càlides de l’usualment reticent públic de l’Euskalduna van ser per a Kunde, amb tot mereixement.


En l’obra de Mascagni, Daniela Barcellona va fer un pas més en l’evolució cap a papers allunyats de les seves arrels de contralt rossiniana. Evolució lògica, sí, però positiva? Tot i la tessitura més elevada de Santuzza i algun agut atacat amb appoggiatura prèvia, la mezzosoprano italiana no va patir, i el seu bagatge també va anar a favor d’una composició de notable patetisme (la direcció d’escena, a més, l’ajudava). Seran manies o prejudicis meus, però vaig tenir una sensació difusa de que al darrere de tot plegat la veu estava en tensió. Sigui com sigui, va ser una bona interpretació. Nuria Lorenzo va ser una Lola de bons greus (no tant la resta), Annie Vavrille (la primera Carmen de Bieito) va ser una Mamma Lucia de forta presència i Luca Grassi, un Alfio prou emfàtic. Com a Tonio a l’òpera de Leoncavallo, però, va quedar més evident una veu grisa i un punt engolada que no va pas brillar gaire en el pròleg.


Inva Mula va ser una Nedda impecable, mantenint la puresa suficient per a una delicada ballatella, però sense quedar-se enrere en els passatges més dramàtics. Un dels millors moments de la funció va ser el seu duo amb el Silvio efusiu de Manel Esteve. En la seva reconversió a tenor de caràcter, José Manuel Zapata va ser un bon Beppe, tot i que el seu color de veu no és “my cup of tea”.


Si ABAO-OLBE cuida molt les veus, la part orquestral és més variable. Alessandro Vitiello va presidir dues lectures desmenjades, curtes de dramatisme i estovades, més encara Cavalleria rusticana que uns Pagliacci que, tot i així, van acabar desinflats per la batuta. Els desajustos amb el Cor d’Òpera de Bilbao van ser massa nombrosos (per sort, la prestació de les veus va ser entusiasta), mentre que el so de la Simfònica de Navarro va ser poc lluït. Esclar que l’acústica capriciosa de l’Euskalduna va influir en que, en ocasions, escoltéssim un concert de tuba.


Col·laborador habitual durant molts anys de Calixto Bieito, Joan Anton Rechi està desenvolupant una activa carrera operística, en especial a Alemanya. Aquesta nova producció està marcada per l’escenografia, comuna per a les dues obres, de Gabriele Moreschi, una plaça de poble del sud de la Mediterrània presidida per l’església. Un entorn de film neorealista dels anys 40 o 50 que el director andorrà amaneix amb tocs onírics i un grapat de detalls que enriqueixen una narració menada amb gran habilitat. L’epicentre de Cavalleria és la solitud de Santuzza, ja evident des de la primera imatge, amb la jove asseguda a les escales del temple, rebutjada pel seu entorn. Que l’acció fos bàsicament nocturna ni suma ni resta (malgrat que la il·luminació podria haver estat menys erràtica). 


Un dels factors més potents de la producció és com Rechi lliga les òperes de Mascagni i Leoncavallo. És lícit preguntar-se si cal unificar-les (crec que no), però si la resposta és sí, la solució del director andorrà és enginyosa. Durant la introducció de Pagliacci veiem Santuzza amb un nadó, més tard amb un noi i finalment amb un jove que marxa del poble amb la mateixa maleta amb què, a Cavalleria, Turiddu duia la roba d’una Lola a punt de fugir amb ell. Per si algú encara no ho ha endevinat, l’arribada dels comediants dissipa qualsevol dubte: Canio és el fill de Turiddu i Santuzza. Per això, Daniela Barcellona torna a escena durant bona part de la segona obra. Una mica agafat pels pèls, d’acord, però ben explicat, tot i que la distància entre escena i públic fa perdre molts petits detalls. Posats, però, a ser primmirats, l’encertat vestuari de Mercè Paloma (que contribueix a fer un retrat precís d’una comunitat rural sense grans luxes de mitjans segle XX) no marca els anys en teoria transcorreguts entre una òpera i altra. I, la veritat, Barcellona no és gaire creïble com a mare de Kunde. Un altre punt resolt a mitges és la representació de la comèdia en un carro, amb el públic del poble darrere, assegut a les escales, la qual cosa implica que els protagonistes, per projectar la veu, els han de donar l’esquena. Són detalls secundaris d’una proposta que funciona. El drama de les dues obres estava ben defensat, si no al fossat, sí a escena i amb les veus.

dimecres, 15 d’abril del 2015

Sensacional debut de Nina Stemme com a Elektra en una nova producció a l'Òpera Estatal de Viena



Senzillament, impressionant. Així es poden resumir les meves impressions de la primera Elektra de Strauss que protagonitzava Nina Stemme. La soprano sueca va triar un dels seus feus, l’Òpera Estatal de Viena, per debutar un dels cims del repertori per a soprano dramàtica i el resultat va superar les expectatives, en una representació que, si bé en conjunt no va arribar al nivell assolit per la protagonista, va tenir altres elements atractius.


Cert, pot haver encarnacions de la filla d’Agamemnon més al·lucinògenes i salvatgines –més que no pas una bèstia ferida, Stemme va ser una princesa irada-, i, per altra banda, no s’ha d’oblidar que era la primera aproximació al paper (la seva referencial Isolde ha crescut exponencialment des que la vaig veure per primer cop, el 2003, a Glyndebourne). A més, de ben segur que en una producció més estimulant que la de Viena la interpretació d’Stemme donarà molt més suc. Però difícilment avui en dia hi haurà una Elektra tan ben cantada com la de la soprano sueca.


Perquè aquesta és la paraula clau, cantada, amb una veu que no ha perdut ni estabilitat, ni fermesa, ni color, i amb una penetrant intensitat en el fraseig. La princesa atrida d’Stemme no es basa en l’exhibició de decibels, sinó en una projecció intel·ligent d’aquest timbre càlid i arrodonit marca de la casa que es va anar alliberant a mesura que avançava la funció. El do agut que culmina la seva confrontació amb Klytämnestra va ser espaterrant, i el cicló va continuar amb les escenes posteriors amb la Chrysothemis i amb Orest, però amb una remarcable capacitat per endolcir el so, ja fos per seduir la germana o per acaronar la música del reconeixement del germà. Repetim-ho, impressionant.

Anunciada inicialment, Anne Schwanewilms ha caigut de la producció i en la funció aquí comentada va ser substituïda per Gun-Brit Barkmin, una Chrysothemis ardent, que va anar a totes malgrat que algun agut estava al límit i que el timbre es va esfilagarsar cap al final. Les bones intencions expressives i algunes frases aconseguides no van evitar que la Klytämnestra d’Anna Larsson fos massa tova, restant impacte a la cabdal escena amb Elektra. Falk Struckmann va treure dosis ingents de veu per a un Orest d’impacte, mentre que Norbert Ernst va ser un Aegisth líric, sense caricatura vocal. Tant en aquest paper com en el de Klytämnestra ens vam estalviar cantants amb data de caducitat més que superada, però per sort Ernst no té cap escena amb Larsson: la mezzo sueca li treu quatre pams. Un poderós grup de criades mereix que les citem a totes: Monika Bohinec, Ilseyar Khayrullova, Ulrike Helzel, Caroline Wenborne i Ildikó Raimondi.

Tenia molta curiositat per veure en directe Mikko Franck, director del qual he llegit moltes coses bones, i la primera impressió va ser ben positiva. Va ser una versió sense respir, subratllant els elements més eruptius d’aquesta borratxera de partitura que és l’escrita per Strauss, sense, tanmateix, tendir en excés cap a la violència expressionista. De tot plegat en va resultar un so sovint aclaparador –i l’Orquestra de l’Òpera de Viena hi va ajudar amb un entusiasme comprensible- que potser explica els quatre buhs que va rebre al final. 


La producció d’Uwe Eric Laufenberg va ser ben discreta, alhora que funcional, és a dir, ideal per a un teatre de repertori com Viena. Una direcció d’actors bàsica va estar amanida amb detalls que aportaven ben poc, per no dir res –les criades semidespullades del començament, els gossos bordant. Elektra no va esparracada, sinó amb americana i pantalons (del seu pare?), carretejant en una maleta els records del progenitor assassinat. Tot es desenvolupa amb correcció en un decorat de Rolf Glittenberg que ens transporta al soterrani (carbonera inclosa) d’una mansió, segons el programa, de l’època de l’estrena de l’òpera, però el muntatge derrapa estrepitosament al final. Aconseguida la venjança, dos ascensors pugen i baixen en una cavalcada inútil tot de ninots ensangonats, mentre que un munt de parelles (de vestuari més dels anys 50 que del 1909) acompanyen la dansa que lidera Elektra. Les alarmes, que ja han saltat aquí, s’intensifiquen quan Elektra deixa l’escena mig amagada i, al final, només queda, sola i desamparada, Chrysothemis. És un d’aquells moments en què a hom li entren ganes d’aixercar-se i cridar: NO! L’Elektra de Nina Stemme mereixia presidir l’escena fins al final.

Fotos: Wiener Staatsoper / Michael Poehn

dijous, 9 d’abril del 2015

Pasqua a Berlín (i II). Un 'Tannhäuser' ballat amb Barenboim, Seiffert, Gerhaher i Waltz



Si contractes una coreògrafa de renom per fer de directora d’escena d’una òpera, algú espera que la dansa no tingui un paper destacat? Els Festtage de la Staatsoper de Berlín van estrenar el 2014 un nou Tannhäuser und der Sängerkrieg auf Wartburg signat per Sasha Waltz que no va ser gaire ben rebut. El muntatge tornava ara, però ignoro si la coreògrafa alemanya ha canviat gaire coses. En tot cas, sense arribar a la màgia absoluta que va assolir al Dido and Aeneas que vam poder veure fa uns anys a Barcelona, i tampoc sense il·luminar de forma especial la dialèctica de l’òpera de Wagner, no és una proposta menyspreable.


Una altra pregunta: com es posa avui en dia en escena una bacanal com la que obre Tannhäuser, encara més en la versió més desenvolupada de París? Com ser eròtic sense caure ni en el ridícul ni en el kitsch ni en la pornografia? Les repetitives contorsions dels ballarins de Waltz dins del que semblava un gran ull a mi em van convèncer, però tot són gustos. Mentre que la Personenregie de Waltz no va oferir grans estímuls (amb l’excepció del retrat de Wolfram) la resta d’intervencions dansades va ser més variable. Els caçadors saltironejant al final de l’acte primer sobraven una mica, però l’entrada dels convidats al segon va tenir un saludable to irònic, mentre que l’arribada dels pelegrins al tercer va tenir una notable força plàstica, reforçada pel despullament escènic que les llums de David Finn omplien d’ombres i matisos suggerents. De fet, fora de l’esmentat ull, l’altre element decoratiu destacable (dissenys de Pia Maier-Schriever i la pròpia Waltz) va ser les dues llargues cortines de bambús penjant a l’acte segon: les cordes d’una lira?


En aquesta funció de Dijous Sant hi va haver una interpretació miraculosa, el Wolfram de Christian Gerhaher. Encarnant a la perfecció la figura apocada i intel·lectual que marca el muntatge, el baríton alemany no només ens va dur al setè cel en una romança de l’estrella dita a fil de veu, l’acte segon va ser un prodigi d’intel·ligència interpretativa i musical, amb intervencions al concurs de cant que semblaven realment improvisades però que eren fruit d’un sentit immaculat de la línia. I en els moments més tensos, la seva veu depurada guanyava una consistència inesperada. La monodosi Goerne que tenim (ep, no em queixo pas) no ha permès conèixer millor a casa nostra a un altre dels barítons liederistes més aclamats del nostre temps. A banda del concert Mozart al Liceu, la temporada vinent, confio que tinguem més oportunitats de gaudir de Gerhaher.


El baríton va guanyar en l’aplaudímetre al final de la funció, seguit de ben a prop per Peter Seiffert. A 61 anys, la suficiència insultant amb què el tenor aborda un paper esgotador com Tannhäuser és poc menys que increïble, amb un volum generós que no amaga el nucli en essència líric de la seva veu. L’entrega sense reserves del seu cant li va fer una petita mala passada al final de l’acte segon, del tot oblidada amb una narració de Roma al·lucinògena. Ara bé, cal admetre que l’aparició de la seva rodona figura enmig dels ballarins del Venusberg provocava certa involuntària hilaritat (a banda de fer patir amb els seus desplaçaments). Ann Petersen va ser un Elisabeth de veu mat i línia aplicada, Marina Prudenskaia una Venus seductora sense estridències, i Kwangchul Youn va estar igual a ell mateix com a Landgraf, és a dir, sensacional. En un bon grup de cantaires del Wartburg va destacar el Walther de Peter Sonn, mentre que Sónia Grané feia bona impressió com a Pastor.


L’estil wagnerià de Daniel Barenboim és més convincent amb les obres que van, per entendre’ns, del Ring cap endavant, ja que la densitat del discurs no sempre lliga bé amb l’estructura d’una òpera romàntica com Tannhäuser, i més quan, a banda de la Bacanal, s’empra la versió original estrenada a Dresden el 1845. Les recances, tanmateix, desapareixien aviat davant una nova inundació de música que Barenboim va liderar de forma magistral, amb una Staatskapelle de Berlín excel·lent (la fusta a l’acte tercer va ser una delícia) i un cor només un pèl menys ajustat que en la funció de Parsifal. Quan trobes Wagners d’aquest nivell estratosfèric en altres latituds, fa una mica més de mandra, tot i la màgia del lloc, tornar a Bayreuth.

Fotos: Bernd Uhlig (de les funcions del 2014. Sense Gerhaher...)  

dimarts, 7 d’abril del 2015

Pasqua a Berlín (I). Un 'Parsifal' d'excepció a la Staatsoper amb Barenboim, Kampe i Txerniakov



La redempció és un valor cada cop menys en boga en el nostre món desencantat, al menys si jutgem per algunes de les produccions de Parsifal que s’han estrenat als últims anys. El nou muntatge de Dmitri Txerniakov, vist en la data òptima (Divendres Sant), tampoc es mostra gaire optimista davant l’“Erlösung dem Erlöser” (redempció al redemptor) que tanca l’última òpera de Wagner. Més que respostes, la producció de la Staatsoper de Berlín planteja idees i preguntes desassossegants, en una funció per al record gràcies, sobretot, a la direcció musical de Daniel Barenboim.


No és cap secret que Wagner en les mans del director argentino-israelià té una densitat inimitable, reforçada darrerament per temps en general més amplis. És un Wagner d’una amplitud oceànica, omnicomprensiu, caracteritzat per un discurs totalment orgànic, d’una impecable lògica constructiva on cada esdeveniment, cada variació, cada èmfasi sobtat, cada canvi de temps, cada subratllat d’una veu instrumental o d’un motiu és conseqüència inevitable del que el precedeix. És un flux continu de música on conviu l’atenció al detall, el misticisme més eteri i el dramatisme més escruixidor. I, enmig de tot plegat, hi ha els moments marca de la casa en què Barenboim obre de bat a bat les encluses i la música es desborda en totes direccions, amb un resultat sadollant que no deixa indemne cap espectador. Per desencadenar la seva màgia, Barenboim compta amb l’entrega sense reserves d’una Staatskapelle de Berlín que respon amb una unanimitat mil·limètrica al seu titular des de fa ja 23 anys, amb un so consistent (que no espès) i, alhora, de gran ductilitat. No menys esplèndid i cohesionat va estar el cor de la Staatsoper, dirigit des de la temporada passada pel nord-americà Martin Wright.


Aquest Parsifal, la nova producció de l’edició 2015 dels Festtage berlinesos, era la quarta col·laboració entre Barenboim i Txerniakov, després de magnífics muntatges de Boris Godunov, El jugador i La núvia del tsar. Era també el primer Wagner que dirigeix a Occident el director rus i si, d’entrada, potser aquest últim treball no estaria entre les seves propostes més rodones, els elements posats sobre la taula són prou pertorbadors com per presentar una mirada intensa sobre un títol que és un pou sense fons per als exegetes inspirats. Dos móns contraposats i, alhora, interconnectats, conviuen en aquest Parsifal. A l’acte primer, una comunitat exclusivament masculina, amb un vestuari (Elena Zaytseva) que evoca l’Europa de l’Est, viu obsessionada per ritus de mort i renaixement, protagonitzats per un Titurel que entra i surt d’un taüt i un Amfortas de la ferida del qual extreuen la sang que tots ells beuen. No és estrany que el jove amb motxilla (Parsifal, of course) que contempla tot plegat no n’entengui res, mentre que Gurnemanz és el guardià del coneixement, explicant el rerefons de l’acció mitjançant diapositives amb la imatgeria tradicional de l’obra.


L’acte segon ens situa al mateix espai, a mig camí d’un temple i un magatzem (Txerniakov també és el dissenyador del decorat), però ja no en semipenombra, si no d’un blanc clínic per al reialme inquietant de Klingsor, una figura que recorda Josef Fritzl (l’austríac que va tenir tancada i va abusar de la seva filla durant més de 20 anys), un ancià en sabatilles envoltat d’una cort de joves i nenes (algunes ben petites) amb vestits florejats. L’ombra de l’incest i la pedofília és més que evident en la relació amb Kundry i, de fet, aquest serà l’acte de l’exposició dels traumes psicològics dels protagonistes: quan la noia explica a Parsifal el seu passat, un doble mostra la relació d’ell amb la seva mare i com aquesta va sorprendre el plançó a punt d’emprendre relacions sexuals amb una jove. Serà finalment Kundry qui ensenyi Parsifal la veritat de la vida, experiència que el trasbalsa de soca-rel i el fa passar de cop de jove a adult amb un simple canvi de pantalons curts a llargs, abans de matar Klingsor davant l’estupor de les seves filles-víctimes.


L’acte tercer és el de la reconciliació d’aquests dos extrems en una imatge preciosa: Parsifal i Kundry ensenyant les seves joguines. Però l’entorn ha canviat, el regne del Graal està desfet i Amfortas ja no vol oficiar més la cerimònia sanguinària. La redempció que aporta Parsifal es manifesta en un llarg petó amorós entre Amfortas i Kundry, tallat en sec per Gurnemanz, que apunyala la noia, temorós, potser, que cap element extern pertorbi l’ordre del qual ell és el guardià. Amfortas cau esvanit, Parsifal s’endu el cos de Kundry, i el cor, de genolls, anhelant (cec?) l’arribada d’un ideal que no vindrà mai. Ambigu, confús, però també pertorbador, el muntatge de Dmitri Txerniakov s’afegeix a una llista ja considerable de lectures apassionants (Herheim, Bieito, Guth, Castellucci), i des de perspectives ben diverses, d’aquesta obra mestra.


Un repartiment formidable va coronar la representació. Presentat com una de les esperances blanques de la sempre rara espècie del Heldentenor, Andreas Schager va ser una agradable sorpresa en la que era la seva primera incursió com a Parsifal: a més de donar credibilitat a l’adolescent ignorant del començament (tasca no pas fàcil), una veu ferma, una línia de bon gust i un cant matisat, són virtuts que esperem apareguin també en papers de més compromís. Amb el seu vellut vocal inconfusible, René Pape va ser un Gurnemanz d’excepció, l’Amfortas de Wolfgang Koch, tot i un timbre massa clar, donava consistència als planys angoixats d’Amfortas, Tómas Tómasson va ser un Klingsor llefiscós i Matthias Hölle un segur Titurel. L’element més excepcional, tanmateix, va ser una Anja Kampe abrusadora com a Kundry. Entregada a tots els nivells, la soprano alemanya va protagonitzar un segon acte inoblidable: la dolçor infinita amb què va atacar “Ich sah das Kind”, bressolada per un Barenboim en estat de gràcia, va evolucionar cap una passió tumultuosa i una ira no menys intensa que treia l’alè. Una gran funció, en definitiva.

Fotos: Ruth Walz