dilluns, 26 d’octubre del 2015

L'Òpera Estatal d'Hongria recupera una raresa fascinant, 'Die Königin von Saba' de Karl Goldmark



La història està plena d’òperes que van causar furor al seu temps i que, passats els anys, cauen en l’oblit per tot un seguit de raons, justes i injustes. Algunes són recuperades i tornen a captar l’interès dels programadors, mentre que d’altres malden per treure’s de sobre l’etiqueta de rareses. La prova del directe sol ser la millor manera de copsar si aquests títols mereixen o no una més àmplia difusió, sempre i quan siguin defensades amb uns estàndards interpretatius mínims. L’Òpera Nacional d’Hongria ha donat ara una oportunitat a Die Königin von Saba de Karl (o Károly) Goldmark.


El centenari de la mort del compositor hongarès ha estat la bona excusa per ressuscitar la seva obra més important, una òpera que va ser un èxit en la seva estrena a Viena el 1875 i de la qual amb prou feines algú encara canta de tant en tant (com Roberto Alagna en un concert al Liceu) l’ària més cèlebre, “Magische Töne”. Es tracta d’una veritable grand opéra a la germànica per les seves escenes corals i ballets, on la influència de Meyerbeer fa costat a la de Wagner (Lohengrin sobretot), amb l’afegit dels tocs orientalistes inevitables en una història centrada en la cèlebre visita de la reina de Saba a Salomó. El llibret de Salomon Hermann Mosenthal planteja la història típica d’un home, el diplomàtic Assad, dubtós entre dues dones, la temptadora reina i la innocent Sulamith, filla del Gran Sacerdot d’Israel i amb qui se suposa que s’ha de casar. Assad acaba al desert, desterrat després de blasfemar al qualificar la monarca de deessa en ple temple de Jerusalem, però el seu últim alè, per descomptat, el dóna en braços de la xicota bona, embolcallat per una música de beatífica dolçor.


Una de les curiositats de la partitura és que, junt a les escenes aparatoses, hi ha una gens anecdòtica recreació dels ritus jueus. Aquest aspecte no passa en absolut desapercebut en la producció dirigida per Csaba Káel, amb una profusió de quipàs, tal·lits i menoràs que podria sorprendre en un país ara governat per un partit d’extrema dreta amb tendències antisemites (per no parlar de la polèmica gestió de l’allau de refugiats). Més enllà d’això, la producció va ser molt, però molt convencional, amb una direcció escènica de mínims que no demanava dels cantants més que gestos estereotipats. L’única nota de color l’aportava el seguici de la reina de Saba, un grapat de figures dansaires amb aspecte animal amb una estètica que recordava el Cirque du Soleil. El decorat d’Éva Szendrényi, preferible al vestuari poc afavoridor d’Anikó Németh, al menys era funcional al suggerir els diversos espais de l’acció (la tela representant el desert era més justeta). Al menys, el muntatge no queia en el ridícul, gràcies en part a la solidesa de la versió musical.


La funció no va tenir pas lloc a la seu habitual de l’Òpera Estatal d’Hongria, sinó al Teatre Erkel, edifici de començaments del segle XX on desenvolupa part de la seva activitat. ¿Va ser l’acústica de la sala, les característiques de la pròpia orquestra (eficaç, com el cor) o la batuta de János Kovács les que van crear la impressió de sequedat en el so? Probablement, una suma de tot plegat. En tot cas, si a la versió de Kovács (que va fer alguns talls als ballets i als passatges instrumentals) li va faltar l’últim grau de refinament, o, per dir-ho sense embuts, més inspiració, l’ofici desplegat va ser més que suficient com per mantenir l’interès per l’atractiva partitura de Goldmark. 


Tractant-se d’una raresa, té encara més mèrit que la companyia de Budapest compti amb doble repartiment. A l’estrena la Sulamith d’Eszter Sümegi va ser l’element més sobresortint, confirmant per fi en condicions normals la bona impressió que havia causat fa 9 anys en una lamentable Aida al Palau Sant Jordi. La veu és homogènia, expressiva, perfecta per a papers com Sieglinde o Elsa, i la soprano hongaresa no va desaprofitar cap ocasió de lluïment, dominant, a més, amb facilitat els grans concertants. La seva rival va ser una Erika Gál de cant apropiadament seductor, malgrat algun agut problemàtic. La nota exòtica del repartiment no era aquest cop la Reina de Saba, sinó Assad, encarnat pel jove tenor tailandès Nutthaporn Thammathi. La veu és preciosa, vellutada i càlida, tot i que algun agut forçat denotava una tècnica encara per assentar (les notes hi eren). Això sí, l’esperat “Magische Töne” va ser cantat amb un delicat fil de veu. Altres noms destacats del repartiment es van caracteritzar més per l’èmfasi del seu cant que per la capacitat pel matís, ja sigui el Salomon de Zoltán Kelemen (ignoro si parent del cantant homònim, un habitual de Karajan) o el Gran Sacerdot de Péter Fried (amb greus més estables que la resta de la veu), mentre que Katalin Töreky va ser una xamosa Astaroth, l’esclava de la reina, aquí pintada de negre com en una pel·lícula dels anys 20. Calia? Comptat i debatut, ni els estossecs incessants del públic de Budapest van impedir que aquesta trobada en directe amb Die Königin von Saba pagués força la pena. L’obra és preciosa i mereix més difusió.

Fotos: Zsófia Pályi

dimecres, 14 d’octubre del 2015

'Il trovatore' a la Gran Guerra: La Fura dels Baus estrena a Amsterdam un nou muntatge de l'òpera de Verdi



Àlex Ollé, una de les cares visibles de La Fura dels Baus, a la direcció d’escena, Valentina Carrasco, com a col·laboradora en la regia, Alfons Flores als decorats i Lluc Castells al vestuari: vet aquí un equip formidable un cop més demostrant la seva vàlua a Amsterdam en una nova producció d’Il trovatore de Verdi. Aquest era el seu segon muntatge per a l’Òpera Nacional dels Països Baixos -companyia que enguany celebra el 50è aniversari-, amb París (amb Anna Netrebko en cartell) i Roma com a teatres coproductors.


A grans trets, la visió d’Ollé d’un dels títols més explosius de Verdi és apropiadament nocturna, inquietant, amb elements, fins i tot, de malson. Bona part de l’impacte visual deriva de l’escenografia de Flores, a partir d’una idea en aparença simple que, tot i la complexitat pràctica de la seva posada en pràctica, és d’una extrema eficàcia. L’escenògraf català disposa tres rengleres de pilons monolítics que, al pujar i baixar (fins quedar incrustats al sòl), creen una multitud de configuracions que suggereixen els diferents espais -trinxeres, el campament, un cementiri, el claustre, la presó-, tenebrosament il·luminats per Urs Schönebaum. Els miralls que encerclen l’escena multipliquen l’impacte d’aquests blocs (i també deixen veure massa el director d’orquestra). Per si algú tenia dubtes, el vestuari de Castells en situa en plena Primera Guerra Mundial, no debades la mateixa trama melodramàtica d’Il trovatore té com a marc un conflicte (la pugna entre els seguidors de Jaume d’Urgell i els de Ferran d’Antequera per la corona catalano-aragonesa després de la mort de Martí l’Humà). 


Com sovint passa en els muntatges de la Fura, l’eficàcia teatral cedeix lloc a la creació d’imatges suggestives, i a Amsterdam en vam tenir un bon grapat, com els soldats amb màscara de gas en la lúgubre narració d’Azucena a la segona part (més sorprenent va ser veure també amb màscares les monges del convent on va a raure Leonora), o el retrat dels gitanos com a refugiats, desplaçats per la guerra. A mesura que avançava l’obra, amb els moviments dels pilons ja assumits, la fusteria dramàtica del muntatge va revelar les seves limitacions i, tot i alguns apunts per subratllar la brutalitat de tot enfrontament armat, la trama va seguir per camins previsibles fins al final. Luna executa ell mateix Manrico i, un cop Azucena revela l’esgarrifosa veritat, la gitana s’abraona sobre la pistola del comte per suïcidar-se. En conjunt, els encerts compensen força les limitacions comentades en el muntatge.


Sense ser els quatre millors cantants del món que Toscanini va dir que necessitava l’obra, Amsterdam va reunir un bon equip, amb veus en general líriques que subratllaven la filiació belcantista de molts fragments. En un teatre més propici que el desaforat Grosses Festspielhaus, Francesco Meli va ser un Manrico molt més convincent que fa dos anys a Salzburg. El fraseig és primmirat, el timbre, seductor, i, després d’un “Ah! sì, ben mio” de gran elegància, la sempre temuda pira va ser atacada amb coratge i brillantor. Carmen Giannattasio va ser una Leonora cotonosa, millor en les parts més meloses i etèries, sobretot un evocador “D’amor sull’ali rosee” o les extàtiques frases en el concertant que tanca la segona part. Una mica més de fermesa en el greu i ja ho tindríem tot. Simone Piazzola, que ja havia causat bona impressió a València, va exhibir com a Luna un legato de primera línia amb una veu noble i clara, que s’expandeix sense problema en l’agut. Violeta Urmana està tornant, després d’anys de soprano dramàtica, als seus orígens de mezzosoprano amb una veu que no mostra desgast aparent (la tessitura d’Azucena li va bé per dalt i per baix). La seva va ser una encarnació intensa i adolorida. El Ferrando de Roberto Tagliavini era massa jove com per reconèixer la gitana a la tercera part, però tant és, la seva intervenció va ser una bona entrada al drama.


Maurizio Benini va signar una lectura cabal, ben graduada, amb pujades de tensió (i decibels) puntuals, atenta a l’atmosfera fatalista de la partitura. La notable Filharmònica dels Països Baixos va brindar bons detalls instrumentals (recordem que el teatre d’Amsterdam no disposa d’orquestra pròpia), mentre que el Cor de l’Òpera Nacional que ara dirigeix Ching-Lien Wu va estar, com sempre, sensacional. Per no contradir el costum, la representació va acabar com tot acaba a Amsterdam: amb el públic aplaudint dempeus. Altres costums.

Fotos: Ruth Walz

dilluns, 12 d’octubre del 2015

La batuta enèrgica de Daniel Oren salva el gris muntatge de 'Nabucco' que obre la temporada del Liceu



El gris va ser el color predominant en el decorat i el vestuari de la producció de Nabucco que ha obert la temporada operística del Liceu, envoltada el dia de l’estrena de noves protestes laborals (amb amenaça de vaga inclosa per a Benvenuto Cellini, horror!) i una allau inèdita de polítics. Les característiques no gaire positives associades al color es van encomanar al conjunt d’una representació correcta més que no pas exaltant, malgrat que, si algun tret distintiu tenen les primeres òperes de Verdi, és el seu tremp irrefrenable.


Sort vam tenir que, des del fossat, Daniel Oren imposés una lectura carregada de testosterona, amb una empenta en el discurs que mai va superar el llindar de la vulgaritat, fent avançar el convuls drama amb mà implacable i no pocs saltironets des del podi. El director israelià es va rescabalar així del poc afortunat debut al teatre amb La sonnambula. L’orquestra va respondre amb apropiada brillantor però en aquest títol el cor és la veritable pedra de toc. En el dia que s’anunciava el nomenament de Conxita Garcia com a titular, la formació va brodar les seves intervencions, en especial el sempre esperat “Va, pensiero”, atacat amb emotiva introspecció, i amb un bis agafat més aviat pels pèls. En la funció del torn C Oren va haver de demanar al públic que esperés a que s’extingís el llarg (i efectista) acord final abans d’aplaudir: hi ha massa impacients en aquest món.


Ambrogio Maestri va ser un Nabucco irregular, més segur com a pare enfollit que com a tirà cruel. En la funció d’estrena, la veu no sempre va tenir el mordent suficient, amb un so caigut que posava en perill l’afinació i un abús del portamento que derivava en tic. Les coses, per sort, van ser molt diferents en la segona funció que vaig veure i el baríton italià, sense arribar al nivell d’actuacions prèvies al Liceu, va estar més concentrat i incisiu (i la cabaletta no va estar coronada per un esgarip). La carrera de Martina Serafin ha evolucionat molt des dels començaments al costat del seu pare Harald, un dels grans noms de l’opereta a Àustria, però també des de les seves Mariscala i Tosca de fa poc al Liceu. Ras i curt, un paper temible com Abigaille implica un camí sense retorn. Les notes hi eren, encara que l’agut fos dur, estrident fins i tot, i el greu mat; els salts mortals entre registres van estar ben resolts, i les agilitats en general eren plausibles. Van faltar a la cita les dosis necessàries de verí en el fraseig, imprescindibles en aquesta virago de criatura, tot i que, a canvi, l’escena de la mort va ser prou emotiva.


Comptat i debatut, la prestació més homogènia va ser la de Vitalij Kowaljow, un Zaccaria, si no cavernós, sí d’innegable noblesa en la línia, servit per una veu ben arrodonida. Un so blanquejant i forçat va treure enters a l’Ismaele de Roberto De Biasio, mentre que Marianna Pizzolato va fer tot el que es pot fer amb un paper desagraït (la curta pregària és l’únic moment en què es pot esplaiar) com a Fenena. Fluixos Javier Palacios (Abdallo) i Anna Puche (Anna), mentre que Alessandro Guerzoni (marit de Serafin) va ser un rotund Gran Sacerdot.


Les referències discretes a l’Holocaust (bàsicament el vestuari anys 30 d’Alison Chitty, responsable també del decorat) del muntatge de Daniele Abbado van ser una simple excusa en una producció sense tensió que va caure en flagrants contradiccions (els jueus ajudant la mateixa Abigaille que els vol massacrar?). El director italià no va saber omplir l’espai bàsicament buit (fora dels pilons que evocaven tant un cementiri jueu, com el memorial de l’Holocaust de Berlín, i dels ídols pagans en filferro), amb personatges entrant i sortint sense esma (cert, Maestri no té una figura àgil, però Abigaille fent voleiar el seu abric l’apropa a una dolenta de cartró pedra). Alguns recursos van ser redundants, com la parella d’ancians que observen Abigaille durant la seva ària (els seus pares esclaus, potser?), com els mateixos vídeos de Luca Scarzella. L’únic encert va ser al “Va, pensiero”, amb el cor apinyat sota un focus de llum: tan senzill com efectiu. Hi ha dos tipus de coproduccions, les que, amb l’esforç de diversos teatres fan possible propostes ambicioses i de risc (com la llorejada Kitej que no és gaire grata a la direcció del Liceu) i les merament alimentàries, impersonals i anodines el màxim mèrit de les quals és no molestar. Aquest Nabucco pertany al segon grup.

[Parts d’aquest text van ser publicades al diari ARA del dia 9 d’octubre]
Fotos: A. Bofill

divendres, 9 d’octubre del 2015

Meyerbeer reivindicat: Roberto Alagna protagonitza 'Vasco de Gama' a la Deutsche Oper de Berlín



Només a Berlín poden passar coses com aquesta. Menys de tres hores després d’acabar la funció de Die Meistersinger von Nürnberg a la Staatsoper, la Deutsche Oper estrenava una nova producció de Vasco de Gama, altrament coneguda com L’Africaine. Wagner contra Meyerbeer en un sol dia, la proposta era irresistible, i si bé no hi ha cap dubte de qui és el geni, l’altre posseïa un talent considerable del qual la seva òpera pòstuma és un bon (tot i que no el millor) exemple.


Després d’una lectura concertant, el curs passat, de Le pardon de Plöermel (o Dinorah), aquest Vasco s’emmarca en un projecte de gran abast de la Deutsche Oper per reivindicar l’obra de Meyerbeer i que inclourà també Les Huguenots i Le Prophète. La companyia berlinesa va prendre com a punt de partida l’edició crítica presentada el 2013 a Chemnitz que recuperava molta música tallada per Fétis, responsable de preparar el material de l’estrena de l’òpera un any després de la mort del compositor amb el títol de L’africaine (encara que la protagonista és índia!). La producció de Berlín no va arribar a les 4 hores i quart de música de la versió discogràfica editada per CPO a partir de les funcions de Chemnitz, però vam tenir més música que al muntatge de La Fenice de Venècia comentat aquí. La impressió global de l’obra és, a grans trets, la mateixa: molts fragments preciosos, un sentit de la convenció ben entesa (adaptada, més que no pas subvertida) però també notables caigudes de tensió.


Aquesta grand opéra, com d’altres, no és ideològicament neutra, tot i que tampoc s’hauria de caure en la temptació de veure-hi més coses de les que la seva estructura melodramàtica permet. I en aquest cas el llibretista Eugène Scribe (també desaparegut abans de l’estrena), tot i la dispersió que genera un pentàgon amorós -Vasco està entremig de Sélika i Inès, però la primera és estimada per Nélusko i la segona desitjada per Don Pédro- banyat amb una confrontació entre cultures i religions, al capdavall el que va escriure és la típica història del sacrifici d’una noia de gran noblesa de cor per un heroi inconscient. I ja sabem des del començament que l’home blanc no es quedarà amb la noia exòtica.


Vera Nemirova intenta donar gruix i rellevància contemporània a la història i no se’n surt, gràcies a un seguit de clixés i moments risibles. El decorat de Jens Kilian tenia les seves virtuts pràctiques, amb un gran plafó amb un mapamundi que servia tant de taula de reunions com de coberta de vaixell, envoltat d’estructures mòbils en forma de vela, com era d’esperar en una òpera sobre un navegant. El vestuari contemporani de Marie-Thérèse Jossen tenia com a excepció uns uniformes militars més propis de fa un segle i mig, mentre que Vasco estava inspirat en Che Guevara, amb una samarreta, no amb l’efígie del cèlebre revolucionari sinó del propi explorador portuguès. Un element recurrent són els vaixells de paper de totes mides, símbol de l’anhel infantil per les aventures que caracteritza el protagonista. De fet, la seva estimada Inès va vestida al començament de col·legiala. Els dos primers actes transcorren sense gaire ensurts (Nemirova caracteritza els esclaus indis que porta Vasco com a refugiats, sense anar gaire més enllà). Les coses es torcen a l’acte tercer, amb el casament d’Inès amb Don Pedro convertit en una escena kitsch dels anys 50 amb profusió de monges. La mateixa Sélika és aculturada violentament i vestida de monja, mentre que Nélusko viola sense miraments una noia durant la balada d’Adamastor. L’acte acaba amb la massacre dels portuguesos a mans dels pirates indis a cop de metralladora, moment en què el públic berlinès va dir prou i va xiular de valent. I això que la matança està en la trama. En els dos últims actes, ja en els jardins paradisíacs del palau de Sélika, Nemirova no aconsegueix salvar una dramatúrgia feble, recorrent a un exotisme light (el llit de flors, de lluny, semblava una pizza). Al final, després de la immolació de Sélika pels efluvis mortífers de la flor de les metzines de pometa, Inès marxa en el vaixell de paper del començament, mentre que l’egocèntric Vasco es dirigeix sol cap a noves terres i aventures.


La versió d’Enrique Mazzola (responsable, suposo, dels talls efectuats) va ser de gran eficàcia, sense alambinaments sobrers, amb una bona prestació d’un cor i una orquestra notables. No serà una batuta genial capaç de fer creure que Meyerbeer és millor del que és, però sí que prou bona com per assegurar que el compositor alemany no és una anècdota oblidada en la història de l’òpera. Berlín va reunir un repartiment potent amb Roberto Alagna com a pal de paller. Ai las, el dia de l’estrena estava malalt, i es va notar amb aguts durs i difícils. Ara bé, fins i tot en condicions no òptimes va ser un goig escoltar un francès cantat tan bell com el d’un Alagna que, en tot cas, mai es va amagar, anant a totes amb una generositat encomiable. Sophie Koch, té una dicció menys nítida, que no va afectar gaire una Sélika emotiva, un xic tensa a vegades, no debades la mezzosoprano ha evolucionat cap a un repertori més feixuc. A Nino Machaidze sí que no se l’entenia quasi res, i un cop superada una ària inicial estrident, es va centrar en una Inès que es beneficiava de la seguretat del seu agut. Magnífic de començament a final el Nélusko de Markus Brück, veu ferma, òptim francès i frasejador amb caràcter que va saber evitar retratar el personatge com un mer salvatge intolerant. Bona impressió la causada pel Don Pédro de Seth Carico, mentre que el Gran Inquisidor de Dong-Hwan Lee i el Gran Sacerdot de Brahma d’Albert Pesendorfer van ser les dues cares no gaire amables del poder religiós. Després de Venècia i Berlín, Vasco de Gama / L’Africaine encara espera el muntatge que li faci plena justícia.

Fotos: Bettina Stöss