divendres, 30 de juny del 2017

El Palau de les Arts de València tanca la temporada amb notables versions musicals de 'Werther' i 'Tancredi'



Les dues últimes produccions de la temporada del Palau de les Arts Reina Sofia de València han estat més atractives a nivell musical que escènic, tant Tancredi com, en especial, Werther, amb un muntatge, aquest darrer, coproduït amb Monte-Carlo que no fa res per evitar la sensació que l’obra de Massenet té massa farciment inútil (això sí, quan prem l’accelerador emocional, fa diana).


L’element més destacat de la funció va ser Jean-François Borras, tenor a qui no escoltava des de feia un grapat d’anys i que em va causar una impressió molt grata. A banda d’una dicció, com era d’esperar, primmirada, el tenor francès té una veu clara, eminentment lírica, i si el centre admet més gruix, l’agut és segur i mai demostratiu. Afegim un cant ric en esfumadures, en detalls dinàmics i de color que lligaven a la perfecció amb el caràcter poètic de Werther. “Pourquoi me réveiller” va ser atacat amb delicadesa, com una sobtada finestra als sentiments més íntims del personatge, no com una exhibició de facultat tenorils. Com a actor, Borras és una mica estàtic, però la producció tampoc l’ajudava gaire. Al seu costat, Anna Caterina Antonacci repetia les virtuts –cant senyorívol, emoció continguda que es va alliberant a partir de l’acte tercer- i limitacions –instrument desgastat amb zones sordes- de la seva Charlotte de feia pocs mesos al Liceu. Helena Orcoyen va ser una Sophie xamosa, amb un punt d’acidesa que recordava les soubrettes franceses dels anys 50, mentre que la resta del repartiment el completaven cantants del Centre de Perfeccionament Plácido Domingo, correctes i prou (com l’Albert de Michael Borth), la qual cosa potser ajudar a explicar que la sala fos lluny d’estar plena. De fet, també a l’estrena de Tancredi es veien força forats: sense les vedets mediàtiques d’altres temps vendre entrades deu ser més difícil.


La direcció fogosa, urgent, d’Henrik Nánási, amb el risc puntual d’ofegar les veus amb la col·laboració d’una orquestra propensa a l’esclat sonor, va tenir la virtut de la teatralitat, virtut que no va tenir el muntatge de Jean-Louis Grinda, anodí i, per què no dir-ho, lleig. Tot resideix en la simbologia del mirall trencat, reflex de les il·lusions perdudes d’un Werther que apareix d’entrada moribund per reviure el passat en un bucle que torna a començar al final. Calia, però, que anés tota la funció amb la camisa ensangonada? Un gran mur gris que s’enlaira per mostrar la imatge d’un bosc, complementat per quatre accessoris, és el marc poc inspirador del decorat de Rudy Sabounghi, autor també d’un vestuari que ens situa en l’època de Massenet. A més, en l’acte tercer el maquillatge i la il·luminació plana de Laurent Castaingt va aconseguir que a l’acte tercer Charlotte semblés un holograma, com en els poc reeixits vídeos de Joulien Soulier al començament i al final de la representació.

Rossini a la conquesta d’Europa

Any 1813. Després de la catastròfica campanya de Rússia, l’estrella de Napoleó declina fins a la derrota decisiva a Leipzig en la coneguda com la “batalla de les nacions”. En aquest mateix 1813, uns mesos abans, un altre Napoleó anomenat Rossini comença la conquesta (pacífica) d’Europa amb el seu primer Austerlitz, Tancredi. No cal compartir els ditirambes que li va dedicar Stendhal per concloure que, si bé l’etapa napolitana del compositor italià va originar obres d’una major gosadia formal, els millors moments d’aquest títol estrenat a La Fenice de Venècia són d’una puresa, d’una innocència fins i tot, del tot seductores.


El Palau de les Arts li va fer justícia amb un repartiment impecable. Una de les grans defensores del rol titular, Daniela Barcellona, va demostrar que, tot i incursions en papers més feixucs, no ha perdut la flexibilitat que demana el cant ornat rossinià. La seva entrada, amb el cèlebre “Di tanti palpiti” (un hit continental que es va deixar sentir fins als Meistersinger wagnerians), va ser una delícia, i la mort, commovedora. I és que la producció optava pel final tràgic de la versió de Ferrara (enlloc del lieto fine de Venècia), un dels passatges més sorprenents de la literatura operística del primer terç del segle XIX. Al costat de Barcellona, Jessica Pratt va ser una Amenaide sensacional: veu plena, àgil, amb un registre agut i sobreagut esclatant i un fraseig meticulós. Llàstima que el muntatge la sabotegés en l’epicentre emocional de l’obra, l’escena de la presó, amb quatre sicaris retenint-la amb cordes, que, no obstant, la soprano va brodar. 


Espectacular també va ser el tenor Yijie Shi, Argirio servit amb una facilitat sorprenent (i amb un cert grau d’exhibicionisme) per ascendir a l’estratosfera i negociar les agilitats. Més escrupolós i controlat va estar Pietro Spagnoli com a Orbazzano, el dolent de la funció, si bé la seva part té menys compromís que la dels altres tres protagonistes. La Isaura de Martina Belli va desplegar un atractiu color fosc, mentre que el Ruggiero de Rita Marques, membre del Centre de Perfeccionament Plácido Domingo, va ser un Roggiero encara verd. Amb el braç dret en cabestrell a causa d’una operació, Roberto Abbado va dirigir només amb l’esquerre, circumstància que justificaria en part els petits decalatges ocasionals. Tot i això, va ser una lectura de serenor clàssica, equilibrada, amb una orquestra capaç de delicats refinaments en l’escena final i un cor masculí sense màcula. 


El detall comentat abans no desvirtua l’efectivitat de la producció d’Emilio Sagi, una coproducció entre Lausanne i Xile. El monumental decorat de Daniel Blanco i el vistós vestuari militarista (pre-Primera Guerra Mundial) de Pepa Ojanguren, així com la curosa il·luminació d’Eduardo Bravo, van estar al servei d’una narració sense complicacions d’una història que és la que és: si Amenaide expliqués de bon començament la veritat, sortiríem del teatre dues hores abans. Però ens perdríem música bellíssima. La funció estava dedicada a aquell rossinià suprem que va ser Alberto Zedda, primer director artístic del centre de perfeccionament del teatre valencià. No hagués estat de més recordar també Philip Gossett, també desaparegut fa poc i responsable de l’edició crítica de Tancredi.

Fotos: Miguel Lorenzo, Mikel Ponce (Werther) / Tato Baeza (Tancredi)

dilluns, 26 de juny del 2017

La Fura dels Baus explora els límits entra la vida i la mort en una nova producció d'Alceste de Gluck a Lió



L’Òpera de Lió, guanyadora als últims Opera Awards com a companyia de l’any, ha estat un espai propici per a La Fura dels Baus i Àlex Ollé, on han tornat amb Alceste, un dels fruits més reeixits de la reforma amb què Gluck va voler depurar els excessos de l’òpera barroca, objectiu estètic que es manté en la segona versió de l’obra, en francès, del 1776, la triada pel teatre lionès. Si la versió original en italià (esplèndidament defensada l’any passat a la Triennal del Ruhr per René Jacobs i Johan Simons) és cèlebre pel seu pròleg-manifest, la revisió francesa és pràcticament una altra obra que, entre canvis diversos, introdueix Hercule com a deus ex machina que resol l’embolic central: Alceste ofereix la seva vida a canvi de salvar la del seu estimat i malalt espòs, Admète.


Tanta depuració planteja al director d’escena un repte notable, perquè l’acció és ben escassa. La mínima base argumental li permet a Ollé explorar la frontera entre la vida i la mort amb l’habitual brillantor visual de la Fura. Tant el monumental decorat d’Alfons Flores com l’elegant vestuari de Josep Abril, realçats per les llums de Marco Filibeck, ens situen en una mansió de l’alta societat, amb una cambra medicalitzada al bell mig. Allà és on jau Admète, en coma després de l’accident de cotxe que ha patit amb la seva esposa, mostrat en un vídeo inicial (amb Ollé com a actor inesperat) i filmat, si no m’erro, a les comarques gironines. Les anades i vingudes del servei i de la família es complementen amb l’atenció al drama interior d’Alceste quan aquesta descobreix en una cerimònia espiritista (així ambienta Ollé les manifestacions de l’oracle) que la seva mort pot salvar l’ésser estimat. 


L’acte segon ens situa en el banquet de celebració del retorn a la vida d’un Admète encara convalescent, fins que descobreix el preu del seu guariment en una escena força violenta en la qual sembla més horroritzat en perdre una possessió que no pas un ésser estimat. La situació es capgira a l’acte tercer, quan és Alceste la que ocupa el llit de malalt després de saltar al buit per complir la promesa. Els vídeos, com sempre enlluernadors, de Franc Aleu, disloquen temps i espai mentre, amb el cos encara al llit, l’esperit d’Alceste, envoltat per criatures infernals que no són altra cosa que malalts, experimenta una il·lusòria salvació per part d’un Hercule amb aspecte crístic. Una darrera imatge bucòlica de felicitat familiar es fon literalment per deixar pas a la crua realitat: Admète plora desconsolat sobre el taüt d’Alceste. Atesa aquesta aposta dramatúrgica que contradiu el llibret, és comprensible que la joiosa xacona final hagi estat reemplaçada per una repetició de l’ombrívola obertura.


La nota curiosa de la representació la va aportar Karine Deshayes, qui va actuar durant tota l’obra, però, a causa d’una indisposició, només va cantar a partir del final de l’acte segon. Abans, va ser Heather Newhouse qui, des d’un faristol en un lateral, va assumir les notes d’Alceste, salvant la funció, tot i l’inevitable desequilibri generat. Desequilibri accentuat perquè, de tant en tant, es podia escoltar Deshayes marcant les frases, en un efecte estèreo que descol·locava tant com la diferència entre la veu de soprano lleugera de Newhouse i el timbre més carnós de mezzosoprano de la cantant francesa, de cant generós tot i una dicció un pèl difusa. El sedós Admète de Julien Behr, tenor de timbre lluminós, sense problemes amb la incòmoda tessitura, va ser l’altre element destacat del repartiment. L’Evandre de Florian Cafiero es va mostrar massa inestable, Alexandre Duhamel va ser un Gran Sacerdot de veu ressonant, i la resta va complir amb discreció.


Des del fossat Stefano Montanari, un nou cas de violinista passat a director, va signar una versió apassionada, de temps ajustats a la situació dramàtica,  que demostrava que la noblesa d’expressió de la música de Gluck no és sinònima de frigidesa. Per primer cop, l’orquestra de l’Òpera de Lió experimentava amb arcs barrocs i instruments naturals amb resultats que, de ben segur, s’aniran afermant amb el temps, però que ja van ser prometedors gràcies a una corda àgil, unes flautes expressives i uns trombons penetrants. Per la seva banda, el cor, malgrat estar relegat molts cops al fossat, va refermar el nivell de les forces estables d’un teatre presidit per una curiositat que justifica el premi rebut.
Fotografies: Jean Louis Fernandez
[Versió ampliada del text publicat l’11 de maig al diari ARA]

dissabte, 24 de juny del 2017

Calixto Bieito estrena a Zuric un impactant 'L'àngel de foc' de Prokófiev amb una impressionant Ausrine Stundyte



A l’Òpera de Zuric Calixto Bieito va estrenar fa quatre anys un dels seus muntatges més apocalíptics, Die Soldaten de Zimmermann (la temporada vinent es podrà veure al Real de Madrid), i aquest curs hi ha presentat una altra proposta colpidora, L’àngel de foc de Prokófiev, que li ha permès retrobar-se amb Gianandrea Noseda, el director amb qui va estrenar, el 1999 a Peralada, la seva producció més viatgera, Carmen.


Història de visions angèliques, possessions demoníaques, exorcismes i màgia negra, L’àngel de foc és l’òpera més radical de Prokófiev, no estrenada, tanmateix, fins al 1955, després de la mort del compositor rus. Per a Bieito, és la història d’una ànima trencada, la de Renata, atrapada en el laberint dels seus traumes. Traumes que el decorat de Rebecca Ringst, reforçat per les projeccions de Sarah Derendinger, visualitza de forma brillant: una gran estructura giratòria, un cub amb diversos nivells i espais que representen la psique fragmentada de Renata, dins dels quals Bieito mostra retalls d’un passat marcat pels abusos, peces d’un puzle dolorós on no hi ha àngels ni dimonis, només éssers humans fent (o deixant intuir que fan) coses terribles, com un ancià en una habitació infantil, un ginecòleg sanguinolent, un grapat d’homes madurs amb intencions gens netes, o dones gens comprensives.


I com a fil conductor, una bicicleta, vestigi d’una infantesa perduda que el vestuari d’Ingo Krügler situa cap als anys 70 (la mateixa època de la infantesa de Bieito, i un temps recurrent en els muntatges d’un director que creu que la pàtria és, justament, la infantesa). El decorat, magníficament il·luminat per Franck Evin, es va esmicolant a mesura que Renata cada cop és menys capaç d’assumir la feixuga càrrega que arrossega, una víctima culpabilitzada per l’entorn, fins que es disgrega del tot i la bicicleta acaba en flames, com l’àngel de foc que buscava desesperadament.


Als últims anys Bieito ha trobat en Ausrine Stundyte la còmplice perfecta per dur fins a les últimes conseqüències les seves propostes. Veu poderosa, més aspra que no pas vellutada, però amb un inclassificable atractiu, gran flexibilitat i resistència quasi sobrehumana en una part extenuant (més en una representació sense pausa), Stundyte és capaç dels esclats més ferms i dels detalls més delicats (com acaronava el nom de Madiel, l’àngel anhelat). Però no només la cantant impressiona, l’actriu té una varietat de recursos inusitada (el seu rostre era un veritable sismògraf emocional, registrant els canvis més extrems amb una precisió esbalaïdora). Ras i curt, la soprano lituana va ser una escruixidora Renata.


Similar desgast d’energia física i vocal el va oferir Leigh Melrose, esplèndid com a Ruprecht, el soldat que, tot i els seus propis traumes, entra en el laberint de Renata per intentar, sense èxit, ajudar aquesta dona-nena a qui han robat la capacitat d’estimar. La tensió quasi animal entre els dos aportava una càrrega extra a les seves escenes conjuntes, i el baríton britànic també va saber retratar amb encert la creixent desesperança del personatge després que la trobada amb Renata semblés apaivagar els seus fantasmes. Al costat d’aquestes dues encarnacions majúscules, la troupe de l’Òpera de Zuric va aportar el gruix d’un repartiment sense baules febles, ja fos l’hostalera de Liliana Nikiteanu, la vident d’Agniezska Rehlis, el Faust de Stanislav Vorobyov o l’amenaçador Inquisidor de Pavel Daniluk, mentre que en el doble paper d’Agrippa i Mephistopheles Dmitry Golovnin va desplegar una trompeteria impactant. No ens podem oblidar de l’actor Ernst Alisch, habitual dels muntatges de Bieito, com la provecta figura inquietant que habita en els records dolorosos de Renata.


Els anys que Gianandrea Noseda va passar com a assistent de Gergiev al Mariinsky segurament li han donat una familiaritat amb el repertori rus que altres batutes occidentals no tenen. El director italià abordava per primer cop aquesta partitura extrema, brutal, una orgia orquestral (no debades Prokófiev va transformar part del seu material en la Simfonia núm.3), de la qual Noseda accentua tant la salvatgia com la seva bellesa fantasmagòrica. Una música que, en els moments més al·lucinògens, fa por, a anys llum del llenguatge que el compositor rus empraria, de grat i per força, en el seu retorn a la URSS. Noseda va treure un òptim rendiment de la Philarmonia Zürich, de fet, escoltar les explosions del conjunt en un teatre de dimensions mitjanes com el suís és tot un espectacle, tot i que també és cert que l’italià no va tenir gaire pietat dels cantants (l’escena d’Agrippa va ser un terrabastall eixordador, dit sigui en el millor dels sentits). Noseda parlava seriosament al programa de mà quan esperava que algú no pogués dormir després de la funció. 

Fotos: Monika Rittershaus
[Versió ampliada del text publicat l’11 de maig al diari ARA]

dilluns, 12 de juny del 2017

Dmitri Txerniakov reviu a París una altra gran òpera de Rimski-Korsakov, 'La donzella de les neus'



Ningú pot negar a Dmitri Txerniakov l’esforç constant per reivindicar les òperes de Rimski-Korsakov a un públic occidental encara poc avesat a aquest repertori apassionant. Després de la meravellosa La llegenda de la ciutat invisible de Kitej i la donzella Fevrònia vista a Amsterdam i al Liceu i La núvia del tsar a Berlín, fa unes setmanes va ser el torn de La donzella de la neu o Snegourotchka a l’Òpera Nacional de París.


Tercera òpera del compositor (i la més estimada per ell), l’obra compta amb un llibret del mateix Rimski que adapta un text d’Ostrovski amb fortes arrels en les tradicions folklòriques del poble rus. La donzella de la neu del títol, filla del Pare Hivern i la Dama Primavera (tradueixo en part dels noms que apareixen al programa de mà de la Bastilla), literalment es fon quan, un cop ha anat a viure entre els humans, descobreix l’amor. El muntatge de Txerniakov, sense assolir el nivell enlluernador de Kitej, és un nou i bon exemple de la seva ment inquisitiva acompanyada per un sentit de l’espectacularitat escènica poc usual avui en dia (els decorats els signa el mateix Txerniakov, mentre que Elena Zaytseva s’encarrega del vestuari i Gleb Filshtinsky de les llums). Mentre l’espectador entra a la sala, un bosc enorme ocupat per cabanes i rulots l’espera. Serà l’espai central de l’obra un cop superat un pròleg situat en un gimnàs escolar. Txerniakox baixa el conte al nivell més quotidià, sense caure, tanmateix, en el prosaisme, ans al contrari, ja que troba poesia en els detalls més insospitats (el deliciós ballet dels nens ocell en l’esmentat pròleg). 


El director rus, en el fons, respecta l’essència del conte, els ritus de transició que acompanyen el pas de l’hivern a la primavera, i d’aquesta a l’estiu, que tenen el seu paral·lel en el pas de la infantesa a l’adolescència i, finalment, la maduresa de la protagonista, filla d’una parella mal avinguda que, malgrat tot, l’envia al món a viure la seva vida. Flor de Neu va a raure a una comunitat instal·lada al mig del bosc, respectant els cicles naturals i liderada pel bonhomiós tsar Berendei. Com sempre amb Txerniakov, la caracterització psicològica és esmolada, ja sigui la innocent protagonista, la petulant Koupava o Mizguir, el forà que deixa plantada aquesta per obsessionar-se amb la delicada criatura, tot i que la tracta com una possessió. Flor de Neu, tanmateix, només té ulls per a Lel, el pastor-poeta, qui no correspon els seus afectes. Desesperada, i amb l’ajut d’una Primavera a punt d’acomiadar-se enmig d’un bosc en hipnòtic moviment, Snegourotchka finalment coneix l’amor i mor. És el sacrifici que la comunitat necessitava per foragitar del tot el fred. Txerniakov posa, però, un element de dubte, inquietant, de contrapunt a la brillant música de celebració amb què es tanca l’òpera, no tant per la fugida de Mizguir (segons el llibret, mor), sinó perquè el cos d’Snegourotchka és deixat de banda sense miraments.


En Aida Garifullina el director rus va trobar la protagonista ideal: veu fresca, lleugera (massa, i tot?), flexible, amb tot el candor que necessita el personatge. L’escepticisme causat per la promoció exagerada d’una multinacional discogràfica a aquesta triomfadora d’un Operalia (el concurs més influent del moment, sens dubte) ha de quedar per ara aparcat. En els anuncis de temporada, Thomas Johannes Mayer estava previst com a Holandès al Liceu amb ben pocs dies de diferència amb el Mizguir previst a París. Curiós, com a mínim. Després d’un inici d’impacte limitat, el baix-baríton alemany va anar guanyant incisivitat. Més metàl·lica que vellutada, Elena Manistina va ser una Primavera imponent, al costat del Pare Hivern sonor de Vladimir Ognovenko. Excel·lent Vasily Gorshkov com el Bakoula que acull la protagonista, i, sense deixar la corda de tenor, mel·liflu el tsar Berendei de Maxim Paster. En aquest repertori, el timbre endurit de Martina Serafin desentona menys que en altres, i la seva composició com a Koupava va ser acurada, encara que com a jove despitada no era gaire creïble. La principal sorpresa del repartiment va ser assignar el paper de Lel no a una mezzosoprano, sinó a un contratenor, esplèndid per altra banda, Yuriy Mynenko, amb una veu sense problemes per fer-se present en la vastitud de la Bastilla.


La part més fluixa de la representació la va aportar la batuta de Mikhail Tatarnikov. Es pot entendre la seva prudència amb un compositor i una partitura poc habitual per als magnífics cor i orquestra de l’Òpera de París, però prudència és una cosa i estovament, que és el que vam tenir, una altra. La inventiva instrumental de Rimski-Korsakov no va lluir com calia, tot quedava somort, excepte el final pletòric d’aquesta consagració abans de Stravinsky. Una limitació que, per sort, no va impedir el gaudi en directe d’aquesta meravellosa òpera.
Fotografies: Elisa Haberer