Ana María Martínez i Bryan Hymel protagonitzen una notable 'Bohème' a Dallas

La varietat de reaccions dels espectadors dels teatres d’arreu del món són font constant de sorpreses. Vet aquí una obra arxiconeguda (i magistral, no són pas trets excloents) com La bohème en un dels millors teatres moderns que conec, la Winspear Opera House que acull The Dallas Opera. El públic reia de valent davant els subtítols i algunes de les situacions en els moments més lleugers de l’obra de Puccini, alhora que feia mans i mànigues per ofegar amb els seus aplaudiments tots els finals d’acte mentre baixava el teló. Des d’una perspectiva europea, amarada de cinisme, aquestes actituds ianquis (texanes, més ben dit) poden semblar risibles, però també genera certa enveja comprovar que encara hi ha espectadors que reaccionen amb la frescor o innocència de la primera vegada.

La companyia de Dallas, tot i una temporada força curta (cinc produccions aquest curs), combina els pesos pesants del repertori amb propostes més innovadores, incloses estrenes. Per descomptat, l’obra de Puccini pertany a la primera categoria, i va ser objecte d’una interpretació força reeixida, que va començar amb tothom dret i mà al cor amb l’himne dels Estats Units (suposo perquè la funció es transmetia en directe a les pantalles d’un estadi de futbol americà a Arlington). Res d’innovacions escèniques aquí, sinó un muntatge ben tradicional, no debades els decorats eren de Jean-Pierre Ponnelle, desaparegut el 1988. Ara bé, no he pogut esbrinar la data exacta del muntatge: anys 70? 80?

L’únic atreviment era situar les golfes dels bohemis, el Café Momus i la caserna dels guàrdies de la Barrière d’Enfer en una plataforma oberta, sense parets, envoltada de façanes inconfusiblement parisenques. Sumem-hi el colorista vestuari de Peter J. Hall i tindrem un muntatge agradable de veure. La direcció escènica de Peter Kazaras va ser ben fidel al que hom espera d’una Bohème, sense sorpreses agradables ni desagradables, tot i que hagués pogut intentar que els protagonistes mostressin més química entre ells.

Ana María Martínez va ser una Mimì irreprotxable, ferma en tota la tessitura, amb un timbre càlid, i un fraseig elegant, només llastat per certa tendència a encantar-se en els passatges més delicats, amb la total connivència, tot s’ha de dir, de la batuta de Riccardo Frizza. Pel que fa a Rodolfo, si la memòria no falla, era el primer cop que escoltava Bryan Hymel en un paper no francès. Amb la seva característica emissió alta i timbre un punt nasal, el tenor nord-americà va tornar a lluir un terç agut expansiu i lluminós, i el seu poeta va tenir, ja que no un color o una intensitat llatines, sí que un adequat refinament en la línia.

Jonathan Beyer va ser un Marcello més convincent a nivell físic que vocal (el Schaunard d’Steven LaBrie sí que ho tenia tot), Davinia Rodríguez va ser una Musetta incisiva (i un punt àcida), i Alexander Vinogradov, un Colline de negra veu, ben controlada en el comiat a la “vecchia zimarra”. Entre els comprimaris hi havia algun accent anglosaxó que grinyolava de valent. Deixant de banda l’estovament excessiu en els passatges més sentimentals, sobretot quan Mimì era a escena, la versió de Riccardo Frizza va tenir el tremp apropiat, confirmant un cop més que, interpretada amb un mínim de condicions, la música de Puccini sempre provoca un profund impacte emocional.

Fotos: Karen Almond / Dallas Opera  

Mariella Devia, principal atractiu de la nova producció de 'Norma' de Bellini al Palau de les Arts de València

Una mascletà cataclísmica no sembla el millor preludi per a una funció de Norma, excepte si és a València en temps de Falles, com va ser el cas. Una producció, la del Palau de les Arts, a més, ben diferent de la recent al Liceu, sobretot per la protagonista, Mariella Devia, al capdavall, el principal atractiu de la representació.

Regirant l’arxiu he comprovat que vaig veure per primer cop Devia fa 21 anys, en una Lucia di Lammermoor al Teatro de la Zarzuela de Madrid, atret per les referències (encertades) que tenia d’una exquisida soprano belcantista de tècnica impecable. Característiques que la cantant manté en aquesta etapa final d’una carrera més prestigiosa que no pas mediàtica, en la qual ha assumit rols més feixucs, com la protagonista de l’òpera de Bellini. La seva Norma no es basa ni en el volum ni en el temperament, sinó en un legato plusquamperfet, en un sentit de la línia i el fraseig primmirat en grau màxim. La veu, per descomptat, no sona fresca, però els atacs són ferms i les agilitats, netes. A més, la fredor o el distanciament emocional que a vegades poden afectar a les seves interpretacions (penso en Il pirata al Liceu), van estar aquí absents. I si Norma no casa del tot amb les característiques de la seva veu, Devia mai canta el paper contra la seva veu.

La resta de l’equip artístic jugava en categories diferents. Russell Thomas és un tenor de gran potencial, amb una veu ben timbrada, de reflexos bronzins, i bones intencions de fraseig, a qui li falta afermar una mica més la tècnica per estabilitzar l’agut (que hi és) i apianar sense que el so li quedi enrere. Els matisos d’aquest Pollione contrastaven amb el cant monocrom, sense varietat ni gradacions de volum, de l’Adalgisa de Varduhi Abrahamyan. Una llàstima, perquè l’instrument, de mezzo veritable (va esquivar algun dels aguts habituals), és carnós i atractiu, i va lligar bé amb el de Devia en els transcendentals duos. L’Oroveso engolat de Serguei Artamonov no va tenir gaire història, mentre que Cristina Alunno i David Fruci van ser uns correctes Clotilde i Flavio.

La direcció musical de Gustavo Gimeno -germà de Rubén, titular de la Simfònica del Vallès (tenen un aire de família)- va ser força decebedora. Recitatius sense esma, cors a pas de marxa, èmfasis exagerats: pocs cops la partitura de Bellini haurà sonat tan vulgar com en les mans del director valencià, que tampoc va saber controlar una orquestra amb tendència a l’excés sonor ni va evitar moltes errades de sincronització entre fossat i escena.

La principal (i única?) virtut de la nova producció estrenada pel Palau de les Arts és que és funcional, en aparença fins i tot més propera a Joc de trons que la del Liceu per les exhibicions de pit i cuixa (en vídeo, no patim pas) i de sang (quatre morts en els primers deu minuts). Davide Livermore, el successor de la defenestrada Helga Schmidt, és un director hàbil, capaç de bastir un espectacle correcte amb un pressupost segurament no gaire folgat. L’escenografia de Giò Forma es centra en un gran tronc que serveix tant d’altar com de casa de Norma. La seva aparició amb la druïdessa a dalt de tot fa patxoca, però planteja problemes acústics segons la posició dels cantants i obliga la sexagenària Devia a pujar i baixar escales sense parar. Livermore ens bombardeja amb vídeos ben sovint redundants i si afegim les contorsions sobreres del Ballet de la Generalitat encarnant una mena d’esperits del bosc, tenim dos intents per farcir com sigui una proposta dramàtica de baixa intensitat. El muntatge és una coproducció amb l’ABAO i el Teatro Real, en una decisió que seria xocant hagués pres Mortier.

El 'Ring' del Liceu per Robert Carsen i Josep Pons continua amb un 'Siegfried' de molt bon nivell

Després de la guerra, la desolació: els referents militars de Die Walküre deixen pas, en Siegfried, a paisatges erms, com un bosc d’arbres talats a l’acte segon o, al tercer, el palau abandonat de Wotan, amb les pomes de Freia per terra i ple de caixes: a punt per a la fugida després de l’ensulsiada? L’austeritat visual dels dissenys de Patrick Kinmonth, responsable junt amb Robert Carsen de la concepció global d’aquesta producció de l’Òpera de Colònia, reforça la sensació de món desert que té la segona jornada de Der Ring des Nibelungen, un món on no sembla que hi visqui ningú més que els protagonistes.

Al Liceu la reposició ve signada per Eike Ecker: és d’imaginar que ha estat fidel a la capacitat de Carsen per narrar amb precisió mil·limètrica una història despullada de tot element mític i centrada en passions ben humanes. Sense apartar-se gaire dels elements més previsibles de l’acció, no falten detalls ben observats, com el deixondiment perfectament graduat de Brünnhilde després del petó de Siegfried, o el retrat del protagonista com un brètol vestit de paramilitar i amb ben poc senderi. 

Si la representació, en el seu conjunt, va ser més rodona que la de Die Walküre el curs passat, va ser a causa no només de la direcció d’escena, la direcció musical de Josep Pons també hi va tenir molt a veure. És ben probable que Wagner no sigui el compositor on el titular del Liceu es pugui lluir més. La seva atenció al detall permet descobrir racons amagats de la partitura, en detriment, però, de la construcció global del discurs, com si Pons pensés més en paràgrafs aïllats no sempre ben connectats que no pas en capítols integrats. El so de l’orquestra en conjunt va ser bo, malgrat alguns moments climàtics massa empastifats (un control més ferm del metall hagués anat bé) i en el dilatat duo final una mica més d’empenta no hauria estat sobrera. Però Pons va subratllar amb encert els passatges més íntims (la fusta en el descobriment dels orígens de Siegfried o uns delicats “Murmuris del bosc”) en una versió ben menada.

Sortir airós d’un paper extenuant com el protagonista és tota una proesa per a qualsevol tenor, més encara quan és catapultat d’urgència a l’escenari per malaltia del cantant titular. Celebrem, per cert que, en un gest revolucionari al Liceu, per fi algú, Christina Scheppelmann aquest cop, sortís a donar la cara per anunciar un canvi. Stefan Vinke va ser un Siegfried que mai es va acovardir davant les dificultats, i després d’una arrencada un xic freda, amb el timbre -mai especialment grat- encara sec, va desplegar prou fermesa en l’agut i suficient flexibilitat com per mostrar la cara més amable del personatge. Ara bé, si l’obra dura deu minuts més potser haguéssim patit per la seva resistència, i encara patim més al saber que, mentre Ryan segueix de baixa, Vinke ha hagut de cantar tres funcions en cinc dies. 

Brünnhilde apareix tard en l’obra, però quan ho fa, com es nota! Sobretot amb una intèrpret generosa alhora que amorosida com Iréne Theorin. La soprano sueca no va tenir cap problema en controlar el seu expansiu instrument per subratllar el vessant més femení de la verge guerrera que perd la immortalitat (i alguna cosa més, se suposa). Peter Bronder va ser un Mime de manual, hiperactiu, insidiós i incisiu, com l’Alberich de Jochen Schmeckenbecher, amb una veu més clara que d’habitud. Andreas Hörl i Cristina Toledo complien com a Fafner i Ocell del bosc, mentre que la vocalitat única d’Ewa Podles servia una Erda de greus encara contundents: tanmateix, confiar-li una fregadora és anar massa lluny en desmitificació. El seu duo amb Albert Dohmen va ser un dels millors moments de la funció, amb el baix-baríton alemany encarnant un imponent Wanderer, una part que, per extensió i tessitura (més greu que la del Wotan de Walküre) li és més còmoda. El nom del personatge era traduït en general com a Vianant, però la forma Caminant també apareixia en un programa de mà de contingut cada cop més prim (qui vulgui saber alguna cosa de la gènesi de l’obra se’n durà un pam de nas) i, amb una plètora de paraules mal tallades, espais sobrers i salts de paràgraf, necessitat d’un urgent control editorial.

Fotos: A.Bofill  

[Parts d’aquest text van ser publicades el dia 13 de març al diari ARA]

L'últim 'fill' de Gerard Mortier: el Teatro Real estrena 'El público', de Mauricio Sotelo

Un dels últims fills artístics de Gerard Mortier és El público, l’òpera que el gestor belga va encarregar el 2010 a Mauricio Sotelo. El desafiament era d’envergadura: adaptar una de les obres més complexes de Federico García Lorca, amb la seva forta càrrega surrealista. Un text segurament inacabat i que no va veure la llum fins a mitjans dels anys 80, de la mà de Lluís Pasqual. Per desgràcia, Mortier ja no ha pogut veure el resultat al Teatro Real.

El llibret d’Andrés Ibáñez fa una bona feina d’endreçament i condensació del text original, tot mantenint en molts moments les fortes, tot i que sovint paradoxals, imatges poètiques de Lorca. La confrontació entre dues maneres de veure l’art (el “teatre a l’aire lliure” i el “teatre sota la sorra”) s’entrellaça amb la convulsa relació amorosa entre Enrique, el director de teatre, i Gonzalo (i els seus diferents avatars) sense que Ibáñez permeti que mai perdem el fil. Tot i les dificultats dramatúrgiques i el fet que els personatges no tenen una psicologia desenvolupada, l’obra ofereix amplis espais a la música com per poder enriquir la bigarrada imatgeria lorquiana.

La paleta de recursos de Sotelo té la varietat suficient per caracteritzar escenes i situacions, tot i que la partitura presenta diversos alts i baixos. La preciosista orquestració és un atot considerable, reforçat per un intel·ligent ús de l’electrònica, per exemple, descomponent el so de forma ben suggestiva en les transformacions que experimenten alguns personatges rere un paravent. Les línies vocals, per contra, a vegades són massa pausades, pendents de la intel·ligibilitat del text, amb total coherència, també es veritat, amb les intencions explícites del compositor.

Un dels aspectes més comentats de la partitura de Sotelo és el recurs al flamenc per donar cos musical a les figures recurrents dels cavalls, i que es manifesta tant en la guitarra de Juan Manuel Cañizares com en el cant de Jesús Mendez i, sobretot, la veu escruixidora d’Arcángel. Tanmateix, més que de fusió de llenguatges, hi ha una concatenació, una alternança entre el recurs al flamenc i el llenguatge contemporani de Sotelo. Aquest factor, en si mateix, no suposa un greu problema, més determinant és, com abans indicava, la inventiva discontínua de l’autor. L’arrencada de l’obra és magnífica, però el decaïment s’imposa sobretot en una tercera escena ben dispersa, començant pel cant melismàtic de Julieta, massa monòton malgrat l’esforç d’una Isabella Gaudí de veu fresca i àgil. Molt més contundent és la segona part de l’espectacle, en especial l’escena del Crist pintat de vermell reforçada per un cor de reminiscències mahlerianes, així, com en l’escena final, el plant adolorit de la mare (una encertada Gun-Brit Barkmin).

Va ser un goig veure la seguretat amb què Pablo Heras-Casado controlava tots els elements, amb un gest tan clar com elegant. Al fossat, un conjunt per a qui el segle XX (i el XXI) no té secrets, el magnífic Klangforum de Viena. A més de les veus esmentades, José Antonio López (Director) i Thomas Tatzl (Gonzalo) van saber donar consistència als dos protagonistes. El muntatge de Robert Castro era de gran simplicitat, amb un espai buit marcat per telons pintats o miralls que reflectien el públic de dalt i de baix de l’escenari. La voluntat de clarificar els aspectes més enrevessats de la història no va impedir alguna caiguda de ritme. 

A excepció de Philippe Boesmans, a qui va facilitar la seva dedicació a l’òpera, l’herència de Mortier en l’àmbit de la nova creació és molt més minsa que la seva aposta per l’òpera del segle XX. Encara és aviat per saber si El público tindrà projecció més enllà del cicle de l’estrena, però, comptat i debatut, va pagar la pena el viatge.