diumenge, 21 de juny del 2015

Un Liceu sota setge presenta un fluix 'Don Pasquale' on sobresurt el Malatesta de Mariusz Kwiecien



La comèdia necessita un sentit precís del ritme, efervescència, i, si parlem d’una de les joies del repertori buffo italià com Don Pasquale, també unes gotes ben dosificades de sentiment que allunyin aquest títol de la implacable maquinària de rellotgeria de les millors peces de Rossini. Podem riure de valent de les cabòries del provecte protagonista de Donizetti en el seu intent de casar-se amb una joveneta, però també hem de sentir, encara que sigui fugisserament, empatia pel seu anhel comprensible de no quedar-se sol.


D’empatia amb Don Pasquale, el muntatge de Laurent Pelly no en mostra gens ni mica, i de sentit de la comèdia, no gaire més. Més enllà d’encerts puntuals (el decorat capgirat de Chantal Thomas, obvi reflex del trasbals que Norina/Sofronia causa en el seu suposat espòs), sorprèn com un director expert (i sovint brillant) en el gènere no tregui més suc de l’obra, com si s’hagués limitat a agafar del congelador quatre gags malgirbats i passar-los a corre cuita pel microones, invocant en va pel camí el cinema italià dels anys 50 i 60.


Aquesta grisa coproducció del Liceu, estrenada l’any passat al Festival nord-americà de Santa Fe, va tenir el seu mediocre paral·lel en la batuta de Diego Matheuz, un dels joves valors sorgits a recer del Sistema i l’Orquestra Simón Bolívar a Veneçuela i actual director musical de La Fenice de Venècia. La polarització extrema és un dels mals de la direcció d’orquestra moderna i Matheuz va navegar entre rampells accelerats que posaven a prova la capacitat d’articulació de l’orquestra (amb resultats poc reeixits, ja des de l’atac confús de l’obertura) i esllanguiments que estroncaven la circulació de la música i curtcircuitaven la pulsió còmica. No només en uns recitatius amb catastròfics temps morts, també en passatges com l`ària d’entrada de Norina o la secció lenta del quartet final de l’acte segons la versió de Matheuz va caure en el sopor més absolut. Si l’orquestra ha tingut dies millors, el cor també, a l’espera que arribi el nou director que redreci l’actual rumb irregular de cara a una futura temporada amb no pocs reptes d’envergadura.


El cast tampoc va donar excessives alegries. Lorenzo Regazzo va ser un Don Pasquale amb una inesgotable vena histriònica, ideal per retratar el vell xaruc, amant de fer carantoines i posturetes, que marca el muntatge. La veu va ser una altra cosa: curta pels extrems, volum limitat (tot i que en la segona funció que vaig veure, des de la meva localitat d’abonament, l’acústica el va afavorir una mica), només un fraseig incisiu va donar prou entitat a un personatge manipulat i maltractat per tots. Valentina Nafornita va ser una Norina hiperactiva, també fidel a la visió vulgar que del personatge afavoreix Pelly, servida per una veu velada al centre i agut poc brillant, i discreta agilitat, mentre que Juan Francisco Gatell va ser un melós Ernesto, de clara filiació lírico-lleugera amb un fraseig sempre de bon gust. Sort de Mariusz Kwiecien per pujar el llistó de la representació amb un Malatesta presidit per una veu vellutada de baríton líric i un cant expansiu alhora que flexible (el sillabato veloç del duo amb Don Pasquale va ser més que notable). 


L’obertura de les dues funcions ressenyades va començar molt abans que s’aixequés el teló, amb l’eixordadora protesta al carrer dels acomodadors del Liceu i l’Auditori en vaga, que va alentir l’entrada el dia de l’estrena (no tant dissabte 20) per l’única porta oberta d’accés a una sala plena de paperets enganxats per indicar les localitats. Tan nefasta és la senyalització habitual del teatre que se l’ha d’enlletgir amb aquets cartells cutres? Les externalitzacions les carrega el diable i ja és hora que algú s’encarregui de solucionar un conflicte que, a l’Auditori, ja fa quasi dos mesos que dura. Si incorporar els acomodadors a la plantilla d’ambdues institucions potser no és viable, en tot cas Auditori i Liceu, contractants del servei, haurien de garantir que aquest es realitzi amb les condicions salarials i laborals més dignes i no amb el cost més baix. La nit de l’estrena va tenir un corol·lari curiós, per no dir patètic. Vam haver de sortir d’un teatre en estat de setge per una porta lateral a les fosques. Qui ens ho havia de dir que l’òpera no només era elitista, sinó també clandestina?

Fotos: A. Bofill
[Parts d’aquest text van ser publicades el dia 18 de juny al diari ARA]

dimecres, 3 de juny del 2015

Berlioz a Amsterdam: Terry Gilliam converteix 'Benvenuto Cellini' en un gran espectacle ple de color



Berliozià confés i irreductible, el cronista no podia deixar passar l’oportunitat de veure la producció de Benvenuto Cellini que arribava a l’Òpera Nacional d’Holanda després de la seva estrena, l’any passat, a Londres. Per què no la vaig veure a l’ENO? Perquè això d’escoltar Berlioz en anglès provoca esgarrifances. I per què no m’esperava a que el muntatge arribés al Liceu, la temporada vinent? Doncs perquè no.


El reclam, per descomptat, és Terry Gilliam, el cèlebre integrant dels Monty Python que, casualitats de la vida, va fer el seu debut en el món de la posada en escena d’òpera amb un altre Berlioz, La damnation de Faust. L’estil barroc, recarregat, excessiu de Gilliam és ideal per a un dels fruits més enlluernadors de la dècada prodigiosa (la de 1830) del compositor francès, disposat a saltar-se sense manies totes les convencions formals. Gilliam no ofereix una lectura original d’aquesta òpera sobre el triomf de l’art, o, millor dit, de l’artista per sobre de tots els impediments, sinó una posada en imatges vertiginosa, on passen moltes coses a l’escenari sense que la trama quedi desdibuixada.


Els decorats de Gilliam i Aaron Marsden, inspirats en Piranesi (a banda de recordar les animacions del mateix realitzador nord-americà), amb les seves arquitectures en blanc, negre i gris i els seus plafons mòbils, evocaven l’època de l’argument (Roma, 1532), mentre que el vestuari de Katrina Lindsay ens situava en el temps de l’estrena de l’òpera, 1838, sense por d’incorporar elements anacrònics (el neó del bar). Gilliam té l’excusa perfecta en el fet que Cellini passi durant carnaval per farcir l’acció, ja des de l’obertura, de figurants, acròbates i figures circenses, amb troballes divertides com les majordomes endolades (en realitat, homes) que vigilen Teresa. Com era d’esperar, l’artista, el bohemi Cellini se separa amb claredat del món burgès de Balducci i Fieramosca.


El final de l’acte primer és una allau contínua d’anades i vingudes de personatges, incloent una pantomima força procaç. En canvi, a l’acte segon Gilliam no aconsegueix del tot solucionar el ritme entretallat del llibret, sense que, per això, li faltin idees hilarants: l’entrada del papa és un creuament entre Turandot, Boris Godunov i un pas de Setmana Santa. La fosa triomfal de l’estàtua de Perseu culmina de forma brillant aquesta producció colorista i espectacular d’una imperfecta obra mestra.


Berlioz sempre ha despertat un amor singular entre els directors britànics. A Amsterdam teníem sir Mark Elder, qui va signar una lectura amorosida, atent a la infinitat de detalls feliços d’orquestració que superpoblen la partitura, obtenint pel camí un so més que notable de la Filharmònica de Rotterdam (recordem que l’Òpera Nacional d’Holanda no té orquestra pròpia). Potser en algun passatge el tempo tendia a la prudència, un detall negligible davant la fermesa amb què Elder va mantenir el pols durant tota la funció. Capítol a part mereix el cor, aquest sí de la casa, dirigit per Ching-Lien Wu: l’impacte que vaig tenir amb el Kitej d’Amsterdam de fa uns anys es va repetir ara, sobretot per una secció masculina pletòrica.


El repartiment va estar dominat sense discussió pel Cellini de John Osborn: veu suau i clara, fraseig exquisit, capaç d’accents més ferms quan tocava i un registre agut seguríssim, no pas atacat amb grolleria, sinó amb una gran capacitat per a les mitges tintes. Les dues àries, sobretot “Sur les monts les plus sauvages”, van ser dues joies. En l’anunci de temporada, Teresa l’havia d’encarnar Patricia Petibon; a l’hora de la veritat, Mariangela Sicilia va ser la protagonista femenina amb un instrument brillant, un punt metàl·lic a ple volum, agilitat més que suficient i capacitat per surar sobre els grans conjunts. Un fraseig poc incisiu delatava una soprano encara jove, tot i que prometedora. Sense que serveixi de precedent, per un cop una indisposició anunciada es va fer notar, la qual cosa no treu que Michèle Losier fos un més que digne Ascanio.


Junt amb Osborn, el cantant més destacat va ser amb diferència Laurent Naouri, qui va fer tota una creació, vocal i escènica, d’aquest Beckmesser avant la lettre que és Fieramosca, mentre que Maurizio Muraro va ser un Balducci de recursos tenebrosos. El veritable punt negre va ser el papa Climent VII d’Orlin Anastasov, baladrer i desafinat. Muraro i (visca!) Osborn seran els noms que repetiran al novembre quan aquesta producció de Benvenuto Cellini arribi al Liceu. No cal ni dir que ja estic frisós.

Fotos: Clärchen & Matthias Baus


dilluns, 1 de juny del 2015

Un equilibrat 'Così fan tutte' mostra al Liceu les lliçons més amargues de l'escola dels amants



Aprendre implica, com tot procés transformador, uns efectes traumàtics que s’han de saber gestionar per poder accedir en condicions a l’estadi següent. Algunes escoles apliquen mètodes més extrems que d’altres i, en conseqüència, els índexs de fracàs poden ser superiors. L’aprenentatge que es deriva de Così fan tutte pot admetre lectures amb graus variables d’amargor, però està clar que, a començaments del segle XXI, la mirada sobre aquesta “escola dels amants” (el subtítol de l’òpera que massa cops no es té prou en compte) no es pot reduir a un simple joc de cinisme il·lustrat.


Així ho entén Damiano Michieletto en la producció de la Fenice de Venècia que ha aterrat al Liceu. Si l’aparença externa pot semblar trencadora per a ulls càndids –l’ambientació contemporània en un hotel chic (o no tan chic, si té karaoke) on l’intercanvi sexual és el pa nostre de cada dia, per sort amb preservatiu-, la fidelitat a la trama és quasi absoluta, això sí, amb el director italià subratllant els elements més dinàmics d’una comèdia àgil (les rialles del públic van ser nombroses en les dues funcions que vaig veure) que deriva en fosca desesperança. El decorat giratori de Paolo Fantin facilita la fluïdesa de l’acció, mentre que el vestuari de Carla Teti subratlla la diferència d’edat entre alumnes i mestre.

 
Don Alfonso és el factòtum del drama, que contempla sovint des d’una butaca fora del decorat, però tampoc ell és immune a les lliçons predicades, aferrat de forma permanent a un got que no deu ser pas d’aigua, cada cop més alcoholitzat i fent tentines. La reconciliació impossible dels amants, després de tots els tràngols viscuts, també l’aboca a la desesperació, millor dit, directament a l’ampolla: el joc ha anat massa lluny, la trencadissa sembla total i, a més, comprovar que de nou té raó en la seva visió negativa de les relacions humanes no deu ser pas motiu d’alegria. 


Justament, el Don Alfonso de Pietro Spagnoli va ser un dels puntals de la funció, assaborint amb fruïció cada síl·laba i cada inflexió amb una veu de gran fermesa. L’altre docent, Despina, va ser una Sabina Puértolas d’irresistible seducció escènica i vocal, una soprano lírica sense les inconsistències de moltes soubrettes que aborden el paper. L’equilibri del repartiment es va mantenir en les dues parelles intercanviades. Estimada per tots els amants catalans del lied, Juliane Banse va fer com a Fiordiligi un tardà debut liceista amb un instrument amb les opacitats conegudes, si bé més àcid en l’agut. La soprano va compensar amb escreix les imperfeccions vocals amb un fraseig de gran noblesa que va tenir la seva màxima eclosió, més que en un prudent “Come scoglio”, en un primmirat “Per pietà”. 


En un dels molts detalls ben vistos per la direcció d’escena, el “Tradito, schernito” va ser com un mirall de l’anterior ària. Joel Prieto va oferir generositat i calidesa, tot forçant en algun moment en excés els seus recursos, mentre que impecables van estar tant el desimbolt Guglielmo de Joan Martín-Royo (la seva complicitat amb Prieto va ser un dels millors elements de la producció) com l’enèrgica Dorabella de Maite Beaumont (descomptant alguns sons plans i no gaire afinats). Mozart li prova a Josep Pons, atent a la transparència del so orquestral (això sí, millor una fusta acariciadora que una corda un xic seca), sense perdre de vista l’impuls dramàtic, amb temps flexibles i ben ajustats a cada escena que, misteris de la percepció humana, semblaven més lents en la última funció de la sèrie. Comptat i debatut, va ser una producció globalment reeixida que fins i tot va convèncer alguns escèptics de Così.

Fotos: A. Bofill
[Parts d’aquest text van ser publicades al diari ARA del dia 28 de maig]