diumenge, 30 de setembre del 2012

Daniele Gatti i la Filharmònica de Viena obren Palau 100


Després de Bayreuth, la Filharmònica de Viena: la temporada ha començat amb una potència que esperem es mantingui en els mesos següents. La cèlebre orquestra austríaca tornava a Barcelona després d’una dècada d’absència en el marc de la gira que realitza amb Daniele Gatti amb les quatre simfonies de Brahms. L’aficionat atent ja s’haurà adonat que Barcelona només ha acollit mig cicle, les ciutats afortunades amb la integral són Viena, Madrid i Torí. Per altra banda, és una curiosa coincidència que Gatti sigui qui hagi obert Palau 100 i també qui tanqui Ibercàmera, aquest cop al juny a l’Auditori amb la Nacional de França. No hi ha dubte que la carrera del director italià ha experimentat als últims anys un notable impuls, amb cites destacades a Bayreuth i Salzburg.


Amb les actuacions de conjunts d’aquest calibre es poden caure a casa nostra en dues actituds patèticament provincianes: l’adulació acrítica més amatent a la fama prèvia que al que realment s’escolta; i l’esnobisme que prefereix deixar verdes reputacions sòlides per fer veure que se’n sap molt i s’és molt cosmopolita. Espero fugir d’ambdues estupideses. 

Al Palau de la Música Catalana Gatti i la Filharmònica de Viena van interpretar les simfonies parelles. Puc confessar que la Segona és la meva favorita del cicle? Potser per aquest motiu (unes expectatives superiors a la mitjana) la versió, essent excel·lent en conjunt, no em va convèncer al cent per cent. El so brillant de l’orquestra va crear l’impacte apropiat en l’impulsiu últim moviment, i la corda sedosa va ser un prodigi de començament a final, però al costat hi va haver unes trompes massa dubitatives. El que més em va agradar de Gatti va ser la capacitat de combinar la densitat contrapuntística, la riquesa de veus que es creuen en el tapís orquestral de Brahms, amb la capacitat expressiva d’unes línies que realment cantaven amb una generosa efusivitat. Si la dosificació de dinàmiques va ser esplèndida, en canvi a nivell de tempo a Gatti li va faltar cintura: tot era massa rectilini, poc flexible, la qual cosa va restar a la simfonia unes dosis necessàries de lirisme.


El panorama va canviar força, i a millor, amb la Simfonia núm.4 (les trompes vieneses, amb algun canvi de personal, també van estar més segures). Més estimulat potser per la càrrega dramàtica de la partitura -no acabo d’entendre per què, en el programa de mà, Miquel Desclot l’equipara amb la Segona en termes de simfonies solars, fins i tot aquesta té unes zones d’ombra que Gatti va fer bé de no obviar-, el director italià va dibuixar un recorregut implacable ja des d’un imposant primer moviment que no va alliberar tota l’energia tràgica fins a una coda imponent. Al temps lent, la corda vienesa va assolir unes cotes d’excelsitud indescriptible, fent perdonar que el propi Gatti es deixés emborratxar per aquest so sumptuós, mentre que el moviment subsegüent va ser un ajustat parèntesi, ple d’impuls rítmic, abans del monument conclusiu.


Gatti va bastir la impressionant passacaglia del final amb un impecable sentit constructiu, evidenciant la inevitabilitat de cada variació. El misteriós passatge de la flauta solista (excel·lent) seguit del consolador himne dels trombons (sensacionals) va ser l’oasi previ a l’assalt final, colpidor sense concessions a l’èmfasi gratuït. Brahms no genera les ovacions fàcils d’altres compositors, i la propina es va fer esperar, però quan va arribar encara ens vam enlairar més. No recordo haver escoltat mai com a bis en cap concert com a bis el preludi de l’acte tercer de Die Meistersinger von Nürnberg de Wagner, potser Gatti ens feia un avançament del que farà l’estiu vinent a Salzburg. La unció amb què el va dirigir, amb una corda un cop més portentosa, va posar la pell de gallina.     


Fotos: Terry Linke / Richard Schuster / Marco dos Santos

dissabte, 29 de setembre del 2012

El govern d'Espanya complica la feina de Josep Pons al Liceu


Massa poc ha durat el raig d’esperança que va aportar Josep Pons en la seva presentació com a nou director musical del Gran Teatre del Liceu. A les portes de l’inici de la temporada, el músic de Puig-reig va donar a conèixer una filosofia i uns plans força engrescadors, alhora que amb les dosis de necessari realisme que aporta la consciència de les dificultats del moment.


Sempre he pensat que Pons era el director ideal més per a l’OBC que no pas per al Liceu, atesa la seva limitada experiència operística. La recepta d’intensificar l’activitat concertística de l’orquestra no és pas nova, De Billy i Weigle ja l’havien prescrit, tot i que amb el temps la seva dosificació s’havia reduït. Caldrà veure l’encaix de les noves iniciatives en una ciutat amb altres dues orquestres amb temporada regular (OBC i Vallès) i, siguem francs, al liceista mig li pot fer més o menys patxoca que la formació del teatre toqui bé les simfonies de Brahms, però el que realment vol és que l’orquestra soni com Déu mana a Lucia, Bohème, Traviata  o Tristan.  

Òbviament, no seria just esperar miracles immediats, i menys amb una plantilla delmada. El que és indiscutible és que la qualitat de Pons està més que acreditada, com a intèrpret però també com a constructor (o reformador) d’orquestres i com a home amb idees i iniciativa, compromès amb la societat que l’envolta. El repte és gran i apassionat alhora i Pons en podia sortir airós si no fos perquè, dos dies després de la seva presentació, l’actualitat va fer malbé els titulars: el govern central trinxava el pressupost de Cultura.


L’absència d’un ministeri específic ja va ser un senyal del poc interès que la cultura generava en els capitostos del PP. La brutal pujada de l’IVA del 8 al 21% va deixar ja les cartes definitivament sobre la taula i ara arriba aquesta descomunal reducció de les partides pressupostàries que, en el cas del Liceu, com en el d’altres grans institucions, arriba a un descens del 33%, molt superior a la mitjana del departament. No content amb empobrir el sector, el govern central tampoc li vol donar les eines per buscar alternatives, ajornant a les calendes gregues l’esperada llei de mecenatge. A més de complicar, i molt, la vida a Josep Pons (i a tots els ciutadans d’aquest malaurat Estat), la conclusió és evident: el govern d’Espanya odia la cultura.   


Fotos: Antoni Bofill  

dimarts, 25 de setembre del 2012

La Deutsche Oper de Berlín obre temporada amb Lachenmann: el triomf del risc


Els temps són complicats arreu, fins i tot a ca na Merkel, i els teatres d’òpera no són excepció. La temptació en la que molts estan caient és, vista la tempesta que tenim a sobre, replegar veles i conformar-se amb una programació amb el mínim risc possible, comptant sobretot amb els títols més segurs del gran repertori i deixant les aventures per a un futur millor (no se sap si poc o molt llunyà). Aquesta política, per comprensible que pugui ser, és també un error immens, més enllà del fet que la crisi està servint d’excusa perfecta, per a uns per desballestar els sistemes de protecció social, sanitari i d’educació, per a uns altres per negar qualsevol legítima aspiració nacional i per a uns darrers per eliminar d’arrel qualsevol cosa que faci tuf de modernitat.

Persecució pels intersticis de l'edifici

Aquesta tendència reaccionària ens és venuda com un intent de salvar el present de la fallida, una nova falsedat que es posa de manifest dia a dia. Però és que, a més de no salvar el present, compromet el futur tallant ales i castrant impulsos. Amb el risc afegit que una programació conservadora, a l’afeblir el seu valor cultural, encara alimenta més el tòpic danyí de que l’òpera és un entreteniment caríssim per a uns pocs pagat amb els diners de tots. Alerta, que prendrem mal.

Per sort, encara hi ha teatres que no perden ni el nord ni el coratge i evidencien, millor, donen una lliçó: que el risc és perfectament viable si la qualitat no està compromesa. Vet aquí la Deutsche Oper de Berlín, en el centenari de la seva creació, obrint temporada amb un nou muntatge d’una obra duríssima, àrida i esplèndida, Das Mädchen mit den Schwefelhölzern. Resultat? Entrades exhaurides –d’acord, amb una orquestra repartida per mig teatre l’aforament era més reduït- i èxit sense pal·liatius a la sortida de Helmut Lachenmann, compositor de qui no es pot dir que el terme popular l’escaigui gaire.

Dues pianistes no ho veuen gens clar
 
Aquesta obra és perfecta per als que els agrada dir: això no és una òpera, negació que no hauria de fer perdre el son a ningú. La intenció del compositor alemany en aquesta peça estrenada el 1997 no és pas explicar el conte La venedora de llumins de Hans Christian Andersen, el seu punt de partida i una de les històries més cruels, tot i la pàtina sentimental, de l’escriptor danès. Més aviat es tracta de traduir en música el contingut tràgic del relat, el seu substrat més essencial, d’aquí el subtítol “música amb imatges”. El text, a més d’estar reduït a la mínima expressió i sense cap voluntat narrativa, està esmicolat fins al límit de la incomprensibilitat, i Lachenmann hi afegeix un fragment de Leonardo da Vinci (sobre la por i la fascinació que genera la foscor d’una cova) i, tria ben singular, un escrit d’una terrorista alemanya de la Fracció de l’Exèrcit Roig que justifica la violència contra un sistema inhumà perquè expressa “la revolta dels destruïts contra la seva destrucció”.

L'home i la seva víctima contemplen el fet
 
A la no narració de l’obra s’hi va afegir el comentari de la posada en escena de David Hermann. Si la venedora de llumins viu i mor fora del camp de visió de la societat despietada que l’envolta, aquí es mou en els intersticis (els conductes d’aire) d’una estructura d’habitacions a tres nivells, espectacular decorat de Christof Hetzer. Hermann segueix amb més o menys llibertat els punts clau del conte d’Andersen, fins a la visió de la seva àvia i l’ascensió, si no al cel, sí a les estrelles, de la noia. Però el director amplia el focus amb accions paral·leles que intensifiquen la sensació d’estranyesa i incomoditat de l’obra. En una de les habitacions, dues noies, pianistes aterrades per una partitura, veuen sorpreses com un home altíssim va deixant coets en un munt d’ampolles de cava. En una altra estança, un home contempla un vídeo d’una dona morta en banyador (l’ha matat ell?), que apareix per turmentar-lo. Si la venedora de llumins d’Andersen mirava per la finestra la felicitat nadalenca dels altres, la de Hermann i Lachenmann està envoltada de soledat i incomunicació.

Les pianistes reben una visita inesperada

L’impacte més gran, per descomptat, l’ofereix la música polièdrica, aspra i sense concessions de Lachenmann. Batecs, alenades, murmuris, frecs, coexisteixen amb explosions cataclísmiques en una partitura que assalta l’oïda i la conquereix. Lothar Zagrosek era el director ideal, perquè va estrenar l’obra i perquè les obres de gran complexitat no tenen secrets per a ell. La seixantena llarga d’assajos d’orquestra que ha necessitat el muntatge van sortir a compte si jutgem per la resposta exemplar del conjunt de la Deutsche Oper, equivalent a la del cor (que ha de fer força més coses a més de cantar) dirigit per un vell amic liceista, William Spaulding. A banda dels actors, encapçalats per l’àgil Mädchen de Bini Lee, només hi ha dos veus solistes, dues sopranos, Hulkar Sabirova i Yuko Kakuta, que han de fer aguts com rosquilles.

Repassant el número especial de la temporada 2012-13 de la revista francesa Opéra, l’allau d’Elisirs, Flautes i Carmens és aclaparador. Cap problema, si aquestes obres mestres és fan com cal. Són, tanmateix, espectacles com aquesta Das Mädchen mit den Schwefelhölzern els que queden gravats en la memòria.


Fotos: Bernd Uhlig

diumenge, 9 de setembre del 2012

Cloenda de la Schubertíada a Vilabertran


Un “petit miracle laic”. Així s’autodefineix la Schubertíada a Vilabertran en el text de presentació pels seus 20 anys d’existència, i de motius no en falten. En el panorama dels festivals d’estiu a Catalunya, la Schubertíada ha aconseguit ser una de les cites que més afecte i simpatia generen, segurament perquè s’ha mantingut fidel, sense concessions, al seu ideari, a la seva personalitat, centrada en la música de cambra i el lied i en el descobriment de nous valors. Immobilisme? En absolut, més aviat una aposta intransigent per la qualitat que el melòman amb criteri agraeix com aigua caiguda del cel en temps de sequera d’idees. Dit d’una altra manera, a vegades no es tracta tant de concebre invents del TBO sinó simplement de fer bé la feina.

Un director amb gest i idees clares, Clemens Schuldt

Idees i iniciatives no li falten al festival, per molt que el pessimisme ambiental no ajudi gaire, i, així, compta des de fa uns anys amb una orquestra pròpia, rebatejada com a Camerata Schubertíada, que va protagonitzar la cloenda d’aquesta edició d’aniversari. Va prendre la batuta Clemens Schuldt, director alemany de 28 anys avalat pel seu triomf, el 2010, al Concurs Donatella Flick (fa 12 anys el va guanyar Pablo González). El jove músic va demostrar tenir les idees tan clares com el gest ja des de la primera obra del programa, la Simfonia per a cordes núm.1 de Mendelssohn, primerenc i enèrgic exemple del talent del compositor alemany. La partitura també va posar de relleu el so consistent, ple i alhora flexible de la Camerata i el seu entusiasme comunicatiu.

El petit escenari de la Canònica de Santa Maria va quedar encara més just d’espai amb la presència d’Ofèlia Sala. La música sacra de Schubert, tot i disposar d’obres de gran bellesa, és ben cara d’escoltar per aquestes latituds, per això és doblement d’agrair l’exquisida lectura que la soprano valenciana va fer del Salve Regina D676, amb el seu dolç melodisme. Sala va interpretar a continuació cinc cançons de Toldrà en atractius arranjaments per a orquestra de corda realitzats, sembla ser (el programa no ho especificava) per Xavier Puig, i un cop més la cantant hi va desplegar la seva refinada musicalitat, sobretot en peces com Cançó de bressol i Canticel. L’inefable Romanç de Santa Llúcia va ser l’esperada propina. A més, escoltar aquestes meravelloses cançons en català occidental també té els seus al·licients.

Ofèlia Sala, soprano elegant

En la segona part, orquestra i director van abordar un dels fruits més singulars de la llarga etapa neoclàssica de Stravinsky, el ballet Apollon Musagète. Sense trair la contenció i la mesura de la peça, Clemens Schuldt li va donar unes benvingudes dosis d’energia que allunyaven el risc de dolç sopor d’aquesta música, amb la plena complicitat d’una orquestra que va tornar a exhibir una admirable cohesió. El final no anunciat del concert i la Schubertíada va tenir un to ben entranyable, amb l’estrena de l’Ofrena a Schubert que Jordi Cervelló ha compost per encàrrec de la Camerata i que va servir d’homenatge a l’impulsor incansable de tantes i tan valuoses aventures musicals, el doctor Jordi Roch. S’ho mereixia.

     

divendres, 7 de setembre del 2012

Bayreuth al Liceu (i IV): Tristan und Isolde


L’orquestra i el cor del Festival de Bayreuth difícilment oblidaran la rebuda entusiasta i càlida que han tingut per part del públic del Liceu. La tercera i última obra del programa, Tristan und Isolde, va tornar a generar les ovacions estrepitoses viscudes amb els títols anteriors, i poc va afectar el fet que el cor aquí tingués poc paper (i només masculí): Eberhard Friedrich i les veus que dirigeix han estat uns dels triomfadors indiscutibles d’aquesta visita del festival alemany. Com ho ha estat una orquestra que, fora del fossat invisible, ha assumit un protagonisme encara més gran. Excessiu en el cas de Tristan?

Iréne Theorin, la gran triomfadora de la nit
 
Peter Schneider va assumir al la producció de Christoph Marthaler després de l’experiència fallida d’Eiji Oue, com ja fa 30 anys va assumir el Ring de Peter Hall després d’un únic any a càrrec de Georg Solti. El director austríac, prou conegut a casa nostra, és un home d’ofici fiable al cent per cent, però ja als primers compassos del preludi, d’un literalisme decebedor, va quedar clar que la seva versió no albiraria ni de lluny ni les simes metafísiques ni les profunditats existencials de la partitura de Wagner. Per contra, mai es va interposar entre la música i l’espectador, i la seva eficàcia dramàtica va ser alta, amb un tercer acte febril. Això sí, si en les condicions acústiques de Bayreuth la seva lectura ja era retrunyent, al Liceu l’assalt decibèlic de l’orquestra no va deixar indemnes tots els cantants.

Peter Schneider, un director amb molt d'ofici


Iréne Theorin ni es va immutar davant les onades sonores desfermades per Schneider. La soprano sueca posseeix una veu poderosa i penetrant, d’agut potent i capacitat per al matís (només el pianíssim al “Lust” conclusiu va quedar un punt destimbrat, però això ja són ganes de filar molt prim), i la seva encarnació d’Isolde ha madurat molt des que la vaig veure a Bayreuth fa tres anys. Senyorívola i altiva al primer acte, fervorosa al segon i concentrada al tercer (a cada acte, a més, amb un vestit diferent), a Theorin només li falta aquella capacitat d’acolorir text i música, de transmetre el fremiment interior que permet passar de ser una molt bona a una gran Isolde, com les intèrprets de referència (Waltraud Meier, Nina Stemme) de les últimes decades.

Jukka Rasilainen i Robert Dean Smith
  
Davant aitals orquestra, batuta i soprano, Robert Dean Smith tenia les de perdre. La veu, a més sense l’avantatge de l’escena, no té el volum com per jugar amb les mateixes cartes, però seria un error menystenir el Tristan del tenor nord-americà, nom habitual de Bayreuth on ha prestat serveis que pocs acceptarien: el primer any que hi vaig anar, per indisposició d’un col·lega, va haver de cantar en dies consecutius Lohengrin i Meistersinger, experiència que no recomanaria ni al meu pitjor enemic. Smith va dosificar amb intel·ligència les seves forces, mai va intentar fer veure que tenia els recursos que no té, i la intel·ligència del seu cant mereix, ja que no admiració desbordada, sí respecte, sobretot en un tercer acte (demolidor per a tots els intèrprets del rol) on el tenor s’hi va entregar a fons.

Amb una veu més clara que la seva mestressa, la qual cosa establia un bon contrast, Michelle Breedt va ser una Brangäne entregada que va deixar flotar de forma esplèndida els seus advertiments al segon acte. Franz-Josef Selig substituïa com a Rei Marke al previst Robert Hall, i ho va fer evidenciant de nou l’autoritat i rotunditat de la seva veu. Jukka Rasilainen va ser un Kurwenal amb el punt just de rudesa, mentre que les oscil·lacions vocals de Ralf Lukas molestaven menys com a Melot que com a Herald de Lohengrin. Arnold Bezuyen (Pastor), Martin Snell (Timoner) i Clemens Bieber (Jove mariner) tancaven el que potser ha estat el repartiment més homogeni d’aquesta presència de Bayreuth entre nosaltres.

Michelle Breedt i Iréne Theorin

Ja ho deia Erda, “Alles, was ist, endet”, tot té un final, i les coses bones no en són excepció. A l’hora de fer un balanç d’urgència, el que sobresurt per sobre de tot és l’èxit artístic de la iniciativa i l’impacte brutal sobre el públic. Però el Liceu hauria de reflexionar també què ha fet malament perquè el que havia de ser una fita històrica hagi tingut una resposta en taquilla inferior a la prevista (només aquest Tristan estava ple) i un ressò, dins i fora, diguem-ne limitat. D’acord, la reputació wagneriana de Barcelona ha quedat salvaguardada, però es veuria incrementada encara més si, a banda de tenir un públic amant de les seves obres, el Liceu esdevingués un referent en la interpretació de Wagner. De moment, que per uns dies no ens baixin del núvol.


Fotos: A. Bofill