Anne Schwanewilms i Michael Volle entusiasmen amb 'Arabella' al Liceu en el lúcid muntatge de Christof Loy

Diferents ombres planen sobre Arabella, d’entrada el cisma entre l’època de l’estrena a Dresden, el 1933, pocs mesos després de l’ascens de Hitler al poder, i la mirada, més nostàlgica que crítica, cap a la Viena circa 1860, una Viena un segle posterior i menys lluminosa que la que els mateixos autors van mostrar a Der Rosenkavalier. Els dos títols comparteixen el to dialogat, verbós fins i tot, l’ús del vals i unes aparatoses evocacions orquestrals de l’acte sexual. Però Arabella, tot i les seves virtuts, no ha assolit l’status de la seva germana, potser perquè la inspiració d’Strauss és més intermitent i Hofmannsthal, mort el 1929, no va poder ajustar un llibret que posaria punt i final a una de les col·laboracions més transcendents de la història de l’òpera.

Una de les virtuts del muntatge de Christof Loy, coproduït entre Göteborg (amb Nina Stemme com a protagonista) i Frankfurt, és la seva lucidesa. L’escenografia de Herbert Murauer, amb els seus plafons mòbils, marca amb nitidesa dos espais: el frontal, despullat, on els personatges han d’encarar els seus sentiments (sense gaire possibilitat d’escapatòria en l’acte tercer); i el posterior, amb les desmanegades habitacions dels Waldner (maletes a punt per fugir) i la sala de ball on evoluciona una etílica alta societat circa 1950 (tot i que el marc temporal no és gaire definit). Una solució escènica similar a la que Loy va emprar en una proposta més radical com és el Tristan und Isolde al Covent Garden, i que en el cas d’Arabella contribueix a que l’acció sempre tingui una benvinguda fluïdesa.

Loy mou les fitxes amb una gran percepció de les motivacions dels personatges, ja sigui la baixa estofa moral d’uns pares que no dubten en vendre la seva filla –Adelaide fins i tot s’embolica amb un dels pretendents d’Arabella- o la passió mal dissimulada de Zdenka per Matteo. Una relació, tanmateix, a la que Loy no ofereix gaire futur. Més complex és el retrat dels protagonistes: gestos, mirades, tot està graduat al mil·límetre per mostrar l’atracció entre la jove idealista que espera “der Richtige”, l’home adequat, i l’impetuós terratinent que s’enamora d’un retrat. En la seva trobada a l’acte segon hi ha un detall magistral: Mandryka agafa impulsivament Arabella per la cintura, aquesta li aparta els braços, però, al final del duo, quan la decisió d’unir els seus destins està presa, és la noia qui posa els braços d’ell en la seva cintura. La realitat fa trontollar el seu compromís, de fet elimina l’encegament idealista que afecta tots dos, però quan al final s’allunyen, reconciliats, en la foscor, preferim pensar que la seva relació sí té futur.

En la funció d’estrena, Anne Schwanewilms va posar coratge per superar un molest esquinç i signar una Arabella tot classe i distinció. L’agut s’ha endurit, però la capacitat per surar en els passatges més extàtics, la meticulositat en el fraseig, fins i tot un punt de distanciament (que no fredor) són perfectes per al paper. En l’última funció, es va anunciar una indisposició que es va notar ben poc, i la soprano alemanya va tornar a encisar tant en els seus soliloquis com en els duos amb Zdenka (un d’aquells passatges per a veus femenines on el geni d’Strauss llueix al màxim) i Mandryka. Michael Volle és una veritable bèstia d’escena, un baríton que se submergeix a fons en cada personatge, com aquest Mandryka servit per una generositat vocal i una intel·ligència musical de primera magnitud. Ja fos en el vigor de l’enumeració de les seves possessions o la delicadesa amb què evoca la seva difunta esposa, Volle va fer sempre diana i en l’últim dia, després de faltar per malaltia en dues funcions, la veu es va desplegar amb més llibertat que a l’estrena.

En una de les seves millors prestacions al Liceu (molt superior, si parlem d’Strauss, a la seva Sophie), Ofèlia Sala va ser una Zdenka pletòrica, fresca, comunicativa, tot tendresa i emoció, al costat de l’extravertit Matteo d’un Will Hartmann que el primer dia va ser derrotat, a l’acte tercer, per la cruel tessitura, però que en la funció final va salvar els mobles amb dignitat. La incisiva Adelaide de Doris Soffel va brillar més que el Waldner efectiu a nivell actoral però de veu buida d’Alfred Reiter, mentre Thomas Piffka, Roger Smeets i Torben Jürgens eren un bon trio de pretendents i Susanne Elmark va lluir-se en les embogides agilitats de Fiakermilli. Quin canvi, però, respecte l’escruixidora Marie a Die Soldaten en el muntatge de Calixto Bieito.

Ralf Weikert va haver d’assumir la direcció musical en el període final d’assajos a causa de la baixa d’Antoni Ros-Marbà. Va ser una elecció lògica, perquè el director austríac, absent durant dècades del Liceu, és un home d’ofici a prova de bombes i aquesta va ser la principal virtut d’una versió eficient més que no pas exaltant. Weikert va acompanyar bé les veus, va mimar alguns dels passatges més commovedors de la partitura, però en ocasions el discurs tenia poca volada o, com a l’acte tercer, dequeia en excés. La prestació de l’orquestra, sense abandonar un so que tendia a la grisor, va ser millor en la última representació (el metall va ser més fiable). En conjunt, ha estat una Arabella de gran nivell escènic i vocal. Hem tingut sort amb la solitària aportació operística a l’any Strauss.

Fotos: A. Bofill

[Parts d’aquesta crònica van ser publicades al diari ARA del 19 de novembre]

      

Ildebrando D'Arcangelo encarna el seu primer 'Attila' en la inauguració de la temporada de l'ABAO

L’ABAO ha patit aquests últims anys una clatellada important en les aportacions ministerials, en termes percentuals molt superior a la rebuda pel Liceu o el Real, la qual cosa ha forçat a l’associació bilbaïna a reduir la temporada 2014-15 a només cinc produccions. Per sort, la qualitat segueix sent notable, com evidenciava l’Attila que ha obert el nou curs.

Buscar en el passat les claus del futur és del tot comprensible, i en el cas d’una carrera tan dilatada com la de Verdi, pot ser ben entretingut intentar trobar en les òperes primerenques elements, indicis, intuïcions que anunciïn les fites posteriors. Seria, tanmateix, un error, llegir aquestes obres només des de la perspectiva de les seves successores, reduir l’interès d’aquests títols a un simple assaig, el pas necessari, encara que imperfecte, per arribar a la grandesa. Cert és que la qualitat oscil·la notablement en moltes d’elles, però la majoria tenen una entitat suficient com per ser programades amb certa regularitat i, per què no, ser admirades pels seus propis mèrits. En aquest marc, Attila no estaria pas entre les millors (reconec que tinc una debilitat especial per Ernani), però tampoc entre les pitjors. El problema més destacat d’aquest títol estrenat a Venècia el 1846 és que, després d’un pròleg i acte primer de gran força, va decaient de mica en mica en una inversemblança dramàtica que la música de Verdi no pot compensar, fins a un final que voreja l’absurd: per molt rei dels huns que sigui, a qui se li acut entrar sol en un bosc on es trobarà tres romans?

La producció llogada per l’ABAO, provinent de l’Òpera Reial de Valònia i  l’Òpera de Montecarlo, tampoc resolia les febleses teatrals, al contrari, a vegades les subratllava –que Odabella mati Attila per l’esquena és lleig. El seu avantatge era que, visualment, era un espectacle ben lluent. El director era Ruggero Raimondi, a qui no cal presentar com a cantant, i que aquí va fer una feina correcta com a agent de tràfic de l’acció. Més mèrit tenia el decorat de Daniel Bianco, centrat en quatre columnes mòbils sobre grans relleus que creaven una gran varietat d’ambients gràcies també a la variada il·luminació d’Albert Faura, i reforçat pel vestuari de Laura Losurdo, un pèl massa opulent per a una colla de bàrbars. En tot cas, ja que no vam tenir grans estímuls dramàtics, al menys la vista va quedar sempre ben afalagada.

Aquestes obres primerenques de Verdi no es poden quedar en mitges tintes: o te les creus i vas a totes, o millor deixar-ho estar. Francesco Ivan Ciampa, nom per a mi desconegut fins ara, va ser la sorpresa més agradable de la vetllada, amb una direcció d’un tremp irresistible, sense caure mai en vulgaritats ni rudeses. Energia al màxim, sempre sota control, Ciampa va comptar amb una bona prestació de l’Orquestra Simfònica d’Euskadi i del Cor d’Òpera de Bilbao, amb millor nota per a la secció masculina, molt sol·licitada pel compositor italià.

Ildebrando D’Arcangelo està anant més enllà dels rols mozartians i belcantistes que han fonamentat la seva carrera, i el seu primer Attila és un pas important en aquesta direcció. La veu és atractiva, del format baix-baríton adequat per al paper, el magnetisme físic hi és (no va ser cap sorpresa que ensenyés el tors nu) i els antecedents en Mozart afavoreixen una línia de cant acurada, la qual cosa no es contradiu amb la sensació que D’Arcangelo ha volgut mastegar més del que, per ara, pot. Dit d’una altra manera, Attila li cau una mica gran, com es va notar en la seva gran ària i cabaletta de l’acte primer, sense la substància vocal òptima. En termes de mer volum sonor, a més, el cantant italià es va veure superat pel seu antagonista, Ezio, un Àngel Òdena de gran autoritat en la seva escena de l’acte segon, tot i un vibrato que al començament feia patir una mica.

Odabella és cosina germana, per les extremes demandes vocals en tota la tessitura, d’Abigaille. Anna Smirnova, mezzo que està assumint cada cop més rols de soprano, s’hi va enfrontar amb tot el coratge i més, amb agilitats correctes, aguts poderosos, centre ben consolidat i greus sòlids. Això sí, el vessant guerrer va estar més ben cuidat que l’amorós, aquest adreçat al Foresto de cant aplicat d’un Roberto Aronica quasi irreconeixible (més calb i més prim). El vellut vocal d’Eduardo Ituarte com a Uldino va contrastar amb l’escàs sentit de l’afinació del Leone de David Aguayo: llàstima, perquè una de les escenes clau de l’òpera, la confrontació entre Attila i el papa, va perdre força. Tot i això, la temporada bilbaïna ha arrencat amb bon peu.  

Una observació final: ara que el Liceu vol recuperar el glamur (sic) de les inauguracions (cal, en un teatre públic?), potser que enviïn algun espia a l’inici de temporada de l’ABAO. Això sí que és elegància amb tots els ets i uts.

Eva-Maria Westbroek brilla en 'Lady Macbeth del districte de Mtsensk' de Xostakóvitx al Met

A quasi 80 anys de distància, sembla increïble que es pugui ensorrar de cop i volta la trajectòria de mesos i mesos d’èxit d’una òpera com va ser el cas de Lady Macbeth del districte de Mtsensk quan Stalin la va veure a Moscou. Ben mirat, tota tirania com l’stalinista té el seu punt d’arbitrarietat, la principal missió de la qual és generar una sensació d’inseguretat permanent entre els seus súbdits que talli d’arrel qualsevol temptació de revolta. 

Avui en dia, la segona òpera de Xostakóvitx és una presència habitual en les programacions, com correspon a un dels títols més colpidors del segle XX. El muntatge en repertori al Met, estrenat el 1994, està signat per un Graham Vick que juga a fons la carta grotesca que l’explosiva partitura de Xostakóvitx propicia: colors llampants, referències al còmic, figures caricaturesques (la legió de núvies frenètiques que apareixen en diversos interludis), elements gegants que irrompen de totes bandes. En aquest univers bigarrat, molt de mitjans segle XX, amb dissenys de Paul Brown, Katerina Ismailova és una burgesa avorrida que troba escapatòria en la seva tòrrida relació amb Sergei (fornici salvatge rere la nevera inclòs), duent-la a una espiral de crims. L’únic problema de la producció és que el to general és tan volgudament xaró que quan arribem al terrible acte quart no s’assoleix la necessària desolació que el desenllaç necessita. Tot i així, una proposta brillant i sense la sensació de rutina que a vegades afecta a les reposicions en teatres de funció diària.

Eva-Maria Westbroek és una Katerina generosa a nivell físic i vocal, incansable i punyent fins al final, en el que suposa una de les grans encarnacions de l’esplèndida soprano holandesa. Va estar ben corresposta per l’expansiu Sergei de Brandon Jovanovich, de veu fàcil i penetrant. Anatoli Kotscherga segueix sent un Boris atemoridor, Raymond Very va ser un Zinovy d’agut fàcil, menys caricaturesc que d’habitud. Entre la llarga llista de petits papers, ben coberts en general pel Met, cal subratllar el Sergent de Policia del veterà Vladimir Ognovenko i el sentit Vell Convicte del no gens vell Dmitry Belosselskiy.

La freqüència alimenta la memòria i ara feia massa temps que no veia un músic tan remarcable com James Conlon. Si l’orquestra del Met ja fa temps que se sap que és un instrument formidable, el cor, en les dues funcions vistes aquests dies, ha assolit cotes no menys altes de qualitat. La lectura de Conlon va ser intensa (la seva batuta va compensar, junt amb Westbroek, els límits del muntatge a l’acte quart), amb tots els elements a lloc, i només se li podria demanar una mica més de mala llet. Aquesta mai sobra en Xostakóvitx.

Nova York per al cronista, no només implica Met (o Carnegie Hall o Avery Fischer Hall, si toca), també Broadway. On the Town de Bernstein al Lyric Theatre va ser un goig per la irresistible partitura de Bernstein i una producció on tot funcionava a la perfecció, tot i que faltava una mica de punch. Hedwig and the Angry Inch al Belasco Theatre va suposar un espectacular tour de force per a Michael C. Hall (sí, el de Dexter) com al rocker transvestit al qual només deixen un trosset d’aparell, mentre que Side Show, al St. James Theatre, és l’intent per part del cineasta Bill Condon de ressuscitar un musical amb poc èxit inicial al 1997, sobre les siameses que apareixen al mític film Freaks de Tod Browning. Llàstima que text i música siguin massa genèrics. L’impacte més gran va venir d’un espectacle que ja fa temps que triomfa a Londres i Nova York: Matilda, al Sam S. Shubert Theatre, adaptació deliciosa del llibre de Roald Dahl amb un muntatge que no para d’oferir sorpreses sense els ensucraments que massa cops afecten les històries amb nens, al contrari, amb un substrat més aviat fosc. Es nota que el musical no és pas ianqui, sinó british.

Fotos: Ken Howard / Metropolitan Opera

[Parts d’aquesta crònica van ser publicades al diari ARA el dia 18 de novembre]

Una òpera acompanyada de polèmica: 'The Death of Klinghoffer' de John Adams, al Met de Nova York

L’operòman no està gaire avesat a trobar-se, a l’arribar al seu teatre habitual, amb una manifestació en contra l’obra que és a punt de representar-s’hi. Això és el que va passar a l’estrena al Met de Nova York de The Death of Klinghoffer, de John Adams, un títol titllat pels incitadors de la protesta d’antisemita i proterrorista. Durant l’última representació de l’obra, la calma semblava regnar arreu, tot i que hi va haver una absència notable: la de les càmeres que havien de transmetre la funció als cinemes de tot el món.

Peter Gelb, director general del teatre, va fer bé en no retirar del cartell l’obra d’Adams, però a l’intentar fer un gest cap als contraris a la peça, es va equivocar cancel·lant la transmissió per por que incités l’antisemitisme, en especial (com el propi Gelb va remarcar) a Europa. Voler acontentar tothom (i potser que hi pensem a casa nostra, on la paraula consens està sacralitzada) normalment no serveix de gaire: si l’obra promou l’antisemitisme, per què es programa de bon començament? I si no ho fa, per què no es pot veure als cinemes? A més, com sempre en aquests casos, plana el dubte de si els més furibunds prohibicionistes han vist o escoltat mai The Death of Klinghoffer.

La segona òpera de John Adams, estrenada a Brussel·les el 1991, per força havia de generar coïssor al tractar un conflicte que no té cap intenció d’acabar-se a curt o mitjà termini, tot i que ens acompanya des de fa dècades: el que enfronta Israel amb Palestina. A més a més, el compositor nord-americà i la seva llibretista, Alice Goodman, autora també del text de l’anterior Nixon in China (Peter Sellars tanca el trio creador), es van fixar en un fet luctuós ben recent: el segrest, el 1985, del creuer italià Achille Lauro per part de quatre terroristes palestins, durant el qual van assassinar un passatger nord-americà, jueu i paralític, Leon Klinghoffer. 

L’òpera, diguem-ho ja, és esplèndida, i no només si s’accepta la seva natura més reflexiva que dramàtica, en especial un acte primer més morós. Això no vol dir que no hi hagi moments d’alta tensió, com el doble crescendo que condueix a l’assassinat de Klinghoffer –l’obra es mou amunt i avall en el temps, i també mostra el mateix moment des de dues perspectives diferents, peculiaritat que el muntatge del Met resol amb claredat. La referència a les passions de Bach que sovint acompanya a The Death of Klinghoffer no és sobrera. No un, sinó dos grans cors fan de pòrtic al drama, el cor dels palestins exiliats per l’ocupació israeliana, evolucionant de l’elegia a la violència (“[...] Our faith / Will take the stones he broke  / And break his teeth”), i el cor dels exiliats israelians després de l’Holocaust, més uniformement líric. Altres cors van puntuant el transcurs de l’obra al costat de desenvolupades àries expositives, a vegades, com en Bach, amb la veu en diàleg amb un instrument solista (com l’oboè en la primera intervenció del Capità). Sumem-hi el refinat llenguatge harmònic i la motricitat rítmica i tindrem una partitura amb moltes belleses musicals.

El gran atreviment d’Adams i companyia va ser donar veu als dos bàndols, inclosos els terroristes. Per tant, els botxins també tenen les seves àries, però mostrar les seves atrocitats no implica en absolut justificar-les. Les filles dels Klinghoffer tenen tot el dret a mostrar-se en desacord amb l’òpera i el Met va fer bé en incloure un text seu en el programa de mà. Però la seva afirmació que el terrorisme no pot ser racionalitzat ni entès és massa simplificadora. És molt temptador reduir els actes malvats a l’acció de monstres o bojos fora de control, però poc podrem solucionar de veritat els conflictes si no anem a la seva arrel profunda.

La millor prova que The Death of Klinghoffer no avala de cap forma el terrorisme es troba en un acte segon on dominen les veus de les dues víctimes. Leon Klinghoffer, amb la seva ferma refutació de les raons que al·leguen els membres del comando, abans de l’extàtica, preciosa ària que canta ja mort, mentre el seu cos s’enfonsa en el mar. La primera ària de Marilyn Klinghoffer es produeix mentre, sense ella saber-ho, assassinen el seu marit, mentre que la segona, ja assabentada del fet, transita per un ampli ventall d’emocions, la incredulitat, el dolor, la ràbia i la consciència amarga que “If a hundred / People were murdered / And their blood / Flowed in the wake / Of this ship like / Oil, only then / Would the world intervene”. Llavors, la música, literalment, s’atura, no acaba. 

El muntatge, estrenat a l’English National Opera fa dos anys, ve signat pel britànic Tom Morris, director aclamat a Broadway i Londres per War Horse, el qual opta per un realisme estilitzat. El sol, la nit, el mar són tan presents com els mínims elements que ens ubiquen en un vaixell. Textos projectats abans, durant i després de la representació situen la història i expliquen detalls de la trama que poden passar desapercebuts en el text de Goodman, d’alta càrrega poètica però no sempre clar. Una actitud didàctica, si es vol, no pas sobrera i que ve acompanyada d’una bona direcció d’actors reforçada per una ajustada coreografia (esplèndid en aquest sentit un dels terroristes, Omar, el ballarí Jesse Kovarsky).

El Met va reunir un cast òptim, encara que esperava més fermesa vocal de Paulo Szot com a Capità (exercint les funcions de narrador). Esplèndid d’autoritat i dignitat el Leon Klinghoffer d’Alan Opie, ben ajustat el grup de terroristes (amb un Sean Panikkar, Molqi, de refulgents recursos tenorils), divertida Kate Miller-Heidke en el saltironejant intermedi lleuger de la passatgera britànica i, sobretot, profunda, intensa, colpidora Michaela Martens com a Marilyn Klinghoffer. No menys sensacional va ser la direcció musical de David Robertson, un nom que va estar molt present al Liceu als anys posteriors a l’incendi però que no ha tornat més. Llàstima, perquè és un músic magnífic i aquí va estar ben atent a totes les facetes de la partitura, amb l’avantatge de comptar amb un cor i orquestra en plena forma. Passa menys sovint del compte que plaer estètic i reflexió intel·lectual siguin tan estimulants alhora.

Fotos: Ken Howard / Metropolitan Opera 

[Parts d'aquesta crònica van ser publicades el dia 18 de novembre al diari ARA]