Diferents ombres planen sobre Arabella, d’entrada el cisma entre
l’època de l’estrena a Dresden, el 1933, pocs mesos després de l’ascens de
Hitler al poder, i la mirada, més nostàlgica que crítica, cap a la Viena circa
1860, una Viena un segle posterior i menys lluminosa que la que els mateixos
autors van mostrar a Der Rosenkavalier.
Els dos títols comparteixen el to dialogat, verbós fins i tot, l’ús del vals i
unes aparatoses evocacions orquestrals de l’acte sexual. Però Arabella, tot i les seves virtuts, no ha
assolit l’status de la seva germana, potser perquè la inspiració d’Strauss és
més intermitent i Hofmannsthal, mort el 1929, no va poder ajustar un llibret
que posaria punt i final a una de les col·laboracions més transcendents de la
història de l’òpera.
Una de les virtuts del muntatge de Christof
Loy, coproduït entre Göteborg (amb Nina Stemme com a protagonista) i Frankfurt,
és la seva lucidesa. L’escenografia de Herbert Murauer, amb els seus plafons
mòbils, marca amb nitidesa dos espais: el frontal, despullat, on els
personatges han d’encarar els seus sentiments (sense gaire possibilitat
d’escapatòria en l’acte tercer); i el posterior, amb les desmanegades
habitacions dels Waldner (maletes a punt per fugir) i la sala de ball on
evoluciona una etílica alta societat circa 1950 (tot i que el marc temporal no
és gaire definit). Una solució escènica similar a la que Loy va emprar en una
proposta més radical com és el Tristan
und Isolde al Covent Garden, i que en el cas d’Arabella contribueix a que l’acció sempre tingui una benvinguda
fluïdesa.
Loy mou les fitxes amb una gran percepció de
les motivacions dels personatges, ja sigui la baixa estofa moral d’uns pares
que no dubten en vendre la seva filla –Adelaide fins i tot s’embolica amb un
dels pretendents d’Arabella- o la passió mal dissimulada de Zdenka per Matteo.
Una relació, tanmateix, a la que Loy no ofereix gaire futur. Més complex és el
retrat dels protagonistes: gestos, mirades, tot està graduat al mil·límetre per
mostrar l’atracció entre la jove idealista que espera “der Richtige”, l’home adequat, i l’impetuós terratinent que
s’enamora d’un retrat. En la seva trobada a l’acte segon hi ha un detall magistral:
Mandryka agafa impulsivament Arabella per la cintura, aquesta li aparta els
braços, però, al final del duo, quan la decisió d’unir els seus destins està
presa, és la noia qui posa els braços d’ell en la seva cintura. La realitat fa
trontollar el seu compromís, de fet elimina l’encegament idealista que afecta
tots dos, però quan al final s’allunyen, reconciliats, en la foscor, preferim
pensar que la seva relació sí té futur.
En la funció d’estrena, Anne Schwanewilms va
posar coratge per superar un molest esquinç i signar una Arabella tot classe i
distinció. L’agut s’ha endurit, però la capacitat per surar en els passatges
més extàtics, la meticulositat en el fraseig, fins i tot un punt de
distanciament (que no fredor) són perfectes per al paper. En l’última funció,
es va anunciar una indisposició que es va notar ben poc, i la soprano alemanya
va tornar a encisar tant en els seus soliloquis com en els duos amb Zdenka (un
d’aquells passatges per a veus femenines on el geni d’Strauss llueix al màxim) i
Mandryka. Michael Volle és una veritable bèstia d’escena, un baríton que se
submergeix a fons en cada personatge, com aquest Mandryka servit per una
generositat vocal i una intel·ligència musical de primera magnitud. Ja fos en
el vigor de l’enumeració de les seves possessions o la delicadesa amb què evoca
la seva difunta esposa, Volle va fer sempre diana i en l’últim dia, després de
faltar per malaltia en dues funcions, la veu es va desplegar amb més llibertat
que a l’estrena.
En una de les seves millors prestacions al
Liceu (molt superior, si parlem d’Strauss, a la seva Sophie), Ofèlia Sala va
ser una Zdenka pletòrica, fresca, comunicativa, tot tendresa i emoció, al
costat de l’extravertit Matteo d’un Will Hartmann que el primer dia va ser derrotat,
a l’acte tercer, per la cruel tessitura, però que en la funció final va salvar els
mobles amb dignitat. La incisiva Adelaide de Doris Soffel va brillar més que el
Waldner efectiu a nivell actoral però de veu buida d’Alfred Reiter, mentre
Thomas Piffka, Roger Smeets i Torben Jürgens eren un bon trio de pretendents i
Susanne Elmark va lluir-se en les embogides agilitats de Fiakermilli. Quin
canvi, però, respecte l’escruixidora Marie a Die Soldaten en el muntatge de Calixto Bieito.
Ralf Weikert va haver d’assumir la direcció
musical en el període final d’assajos a causa de la baixa d’Antoni Ros-Marbà. Va
ser una elecció lògica, perquè el director austríac, absent durant dècades del
Liceu, és un home d’ofici a prova de bombes i aquesta va ser la principal
virtut d’una versió eficient més que no pas exaltant. Weikert va acompanyar bé
les veus, va mimar alguns dels passatges més commovedors de la partitura, però
en ocasions el discurs tenia poca volada o, com a l’acte tercer, dequeia en
excés. La prestació de l’orquestra, sense abandonar un so que tendia a la
grisor, va ser millor en la última representació (el metall va ser més fiable).
En conjunt, ha estat una Arabella de
gran nivell escènic i vocal. Hem tingut sort amb la solitària aportació
operística a l’any Strauss.
Fotos: A. Bofill
[Parts d’aquesta crònica van ser publicades al
diari ARA del 19 de novembre]
Cap comentari:
Publica un comentari a l'entrada
Tots els comentaris són benvinguts sempre i quan es facin amb uns mínims d'educació i respecte i no s'amaguin rere l'anonimat o pseudònims més o menys enginyosos.