Anne Schwanewilms i Michael Volle entusiasmen amb 'Arabella' al Liceu en el lúcid muntatge de Christof Loy

Diferents ombres planen sobre Arabella, d’entrada el cisma entre l’època de l’estrena a Dresden, el 1933, pocs mesos després de l’ascens de Hitler al poder, i la mirada, més nostàlgica que crítica, cap a la Viena circa 1860, una Viena un segle posterior i menys lluminosa que la que els mateixos autors van mostrar a Der Rosenkavalier. Els dos títols comparteixen el to dialogat, verbós fins i tot, l’ús del vals i unes aparatoses evocacions orquestrals de l’acte sexual. Però Arabella, tot i les seves virtuts, no ha assolit l’status de la seva germana, potser perquè la inspiració d’Strauss és més intermitent i Hofmannsthal, mort el 1929, no va poder ajustar un llibret que posaria punt i final a una de les col·laboracions més transcendents de la història de l’òpera.

Una de les virtuts del muntatge de Christof Loy, coproduït entre Göteborg (amb Nina Stemme com a protagonista) i Frankfurt, és la seva lucidesa. L’escenografia de Herbert Murauer, amb els seus plafons mòbils, marca amb nitidesa dos espais: el frontal, despullat, on els personatges han d’encarar els seus sentiments (sense gaire possibilitat d’escapatòria en l’acte tercer); i el posterior, amb les desmanegades habitacions dels Waldner (maletes a punt per fugir) i la sala de ball on evoluciona una etílica alta societat circa 1950 (tot i que el marc temporal no és gaire definit). Una solució escènica similar a la que Loy va emprar en una proposta més radical com és el Tristan und Isolde al Covent Garden, i que en el cas d’Arabella contribueix a que l’acció sempre tingui una benvinguda fluïdesa.

Loy mou les fitxes amb una gran percepció de les motivacions dels personatges, ja sigui la baixa estofa moral d’uns pares que no dubten en vendre la seva filla –Adelaide fins i tot s’embolica amb un dels pretendents d’Arabella- o la passió mal dissimulada de Zdenka per Matteo. Una relació, tanmateix, a la que Loy no ofereix gaire futur. Més complex és el retrat dels protagonistes: gestos, mirades, tot està graduat al mil·límetre per mostrar l’atracció entre la jove idealista que espera “der Richtige”, l’home adequat, i l’impetuós terratinent que s’enamora d’un retrat. En la seva trobada a l’acte segon hi ha un detall magistral: Mandryka agafa impulsivament Arabella per la cintura, aquesta li aparta els braços, però, al final del duo, quan la decisió d’unir els seus destins està presa, és la noia qui posa els braços d’ell en la seva cintura. La realitat fa trontollar el seu compromís, de fet elimina l’encegament idealista que afecta tots dos, però quan al final s’allunyen, reconciliats, en la foscor, preferim pensar que la seva relació sí té futur.

En la funció d’estrena, Anne Schwanewilms va posar coratge per superar un molest esquinç i signar una Arabella tot classe i distinció. L’agut s’ha endurit, però la capacitat per surar en els passatges més extàtics, la meticulositat en el fraseig, fins i tot un punt de distanciament (que no fredor) són perfectes per al paper. En l’última funció, es va anunciar una indisposició que es va notar ben poc, i la soprano alemanya va tornar a encisar tant en els seus soliloquis com en els duos amb Zdenka (un d’aquells passatges per a veus femenines on el geni d’Strauss llueix al màxim) i Mandryka. Michael Volle és una veritable bèstia d’escena, un baríton que se submergeix a fons en cada personatge, com aquest Mandryka servit per una generositat vocal i una intel·ligència musical de primera magnitud. Ja fos en el vigor de l’enumeració de les seves possessions o la delicadesa amb què evoca la seva difunta esposa, Volle va fer sempre diana i en l’últim dia, després de faltar per malaltia en dues funcions, la veu es va desplegar amb més llibertat que a l’estrena.

En una de les seves millors prestacions al Liceu (molt superior, si parlem d’Strauss, a la seva Sophie), Ofèlia Sala va ser una Zdenka pletòrica, fresca, comunicativa, tot tendresa i emoció, al costat de l’extravertit Matteo d’un Will Hartmann que el primer dia va ser derrotat, a l’acte tercer, per la cruel tessitura, però que en la funció final va salvar els mobles amb dignitat. La incisiva Adelaide de Doris Soffel va brillar més que el Waldner efectiu a nivell actoral però de veu buida d’Alfred Reiter, mentre Thomas Piffka, Roger Smeets i Torben Jürgens eren un bon trio de pretendents i Susanne Elmark va lluir-se en les embogides agilitats de Fiakermilli. Quin canvi, però, respecte l’escruixidora Marie a Die Soldaten en el muntatge de Calixto Bieito.

Ralf Weikert va haver d’assumir la direcció musical en el període final d’assajos a causa de la baixa d’Antoni Ros-Marbà. Va ser una elecció lògica, perquè el director austríac, absent durant dècades del Liceu, és un home d’ofici a prova de bombes i aquesta va ser la principal virtut d’una versió eficient més que no pas exaltant. Weikert va acompanyar bé les veus, va mimar alguns dels passatges més commovedors de la partitura, però en ocasions el discurs tenia poca volada o, com a l’acte tercer, dequeia en excés. La prestació de l’orquestra, sense abandonar un so que tendia a la grisor, va ser millor en la última representació (el metall va ser més fiable). En conjunt, ha estat una Arabella de gran nivell escènic i vocal. Hem tingut sort amb la solitària aportació operística a l’any Strauss.

Fotos: A. Bofill

[Parts d’aquesta crònica van ser publicades al diari ARA del 19 de novembre]