El Liceu anuncia el nou director general del teatre i presenta la programació de la temporada 2018-19

El Gran Teatre del Liceu ha presentat sengles novetats que marcaran el seu camí a curt i mitjà termini. Per una banda, la programació per a la temporada 2018-19 i, per altra, el director general que prendrà el relleu de Roger Guasch un cop aquest ha emigrat a terres periquites. No deixa de ser irregular que el nomenament de Valentí Oviedo s’hagi produït mentre la principal administració finançadora del teatre, la Generalitat, roman escapçada, però seria ingenu negar que, atès el perfil de la majoria de candidats que circulaven per Ràdio Macuto, la tria del gestor manresà no ha generat una clara sensació d’alleujament.

L’experiència d’Oviedo en diversos equipaments i institucions culturals és, sens dubte, el millor argument per defensar la seva elecció. No es tracta, per tant, d’un OVNI que aterra sobre el Liceu ni d’un elefant dirigint-se al cementiri, sinó d’un professional en actiu del sector, de progressió força meteòrica (en 10 anys, del Kursaal al Liceu, passant per l’Auditori i l’ICUB). Cert, aquesta trajectòria no ha estat exempta de conflictes, sobretot les vagues de l’Auditori, un equipament en el qual va impulsar una necessària obertura cap a altres públics que, de retruc, ha dut a certa dilució del perfil de la casa. Potser seria massa populista titllar de populista la línia seguida aquests darrers anys (simplificant-ho a l’extrem, més bandes sonores que simfonies), però en tot cas Oviedo combina el perfil gerencial amb l’interès per la programació. Seguirà aquest camí al Liceu? S’immiscirà en la tasca de Christina Scheppelmann i/o li renovarà la confiança? És encara aviat per saber quines seran les línies mestres de la seva gestió, més enllà de la imprescindible necessitat de quadrar els números, tot i que afirmar, entre les primeres declaracions a la premsa, que el teatre ha de tenir una cara més amable inquieta una mica. Per altra banda, és significatiu que, en general, quan es parla de captar nous públics, ampliar la mirada i tòpics similars tant en voga avui en dia, quasi mai s’esmenta una recepta d’efecte segur: apostar per l’excel·lència. Ho fa la programació tot just anunciada?

Analitzats per separat els tretze títols operístics previstos per a la temporada vinent, no costa gaire trobar en pràcticament tots ells elements d’interès. El problema no és aquest, sinó la visió de conjunt que ofereix una temporada tant o més desequilibrada que la present, que fa ben difícil respondre a una pregunta ben simple: en què se singularitza el Liceu? Com a generador de projectes, no gaire, ja que l’única estrena d’una producció correspon a la première de L’enigma di Lea de Casablancas, tardana alhora que benvinguda aposta per la creació actual a la qual, de forma independent als mèrits que evidenciï un cop pugi a escena, no és forassenyat preveure un destí similar al d’altres estrenes: tornar al calaix. La resta de muntatges, coproduïts o llogats, desperten una curiositat limitada a excepció de la presència del sempre estimulant (per bé o per mal) Claus Guth amb Rodelinda. Més limitada encara és la curiositat per les tres reposicions, sobretot La Gioconda, de qui em jugo un pèsol que l’aficionat només recorda, i fa bé, les evolucions d’Ángel Corella a la Dansa de les hores.

Dues d’aquestes reposicions corresponen al mateix compositor, Puccini, nou indici dels desequilibris de la temporada. La dependència italianòfila del repertori no és dolenta en si mateixa, sinó per l’arraconament d’altres obres i estils. Per descomptat, un teatre de stagione com el Liceu no pot resumir en un sol curs tota la diversitat del repertori, és millor treballar a uns quants anys vista. Però ja s’hi poden posar fulles, l’absència del repertori germànic (cap Wagner, cap Mozart, cap Strauss) és poc defensable. I posats a recuperar títols que fa dècades no es representen a Barcelona, Les pêcheurs de perles de Bizet no estaria entre les meves prioritats. A nivell de repartiments, si citem una darrere l’altre tots els noms més atractius, la llista fa patxoca, tot i que, ben mirat, els equips més rodons són els dels títols que obren i tanquen la temporada, I puritani i Luisa Miller. En la resta, cantants potents fan costat a intèrprets prometedors i noms que són una incògnita als quals cal donar el benefici del dubte. El darrer factor que determina l’atractiu d’un teatre és la de la qualitat de les forces estables, i si l’orquestra va consolidant la progressió realitzada sota la titularitat de Josep Pons, el cor continua estancat. Una temporada, en resum, discreta sobre el paper, que, al menys, no serà més ruïnosa per a l’aficionat, ja que els preus de les entrades es mantenen respecte al curs actual (i no hi ha efecte Kaufmann). Això no vol dir que el Liceu no continuï sent un teatre car (m’acaba d’arribar el programa de l’Òpera Estatal de Baviera, i la temptació de comparar és tan injusta com inevitable), però qui no es consola és perquè no vol.

Fotos: Werner Kmetitsch /  Kåre Viemose / Javier del Real

      

'Andrea Chénier' al Liceu: Jonas Kaufmann està ben acompanyat per Sondra Radvanovsky i Carlos Álvarez

L’star system té les seves servituds. El reclam del tenor més desitjat del món va causar una excitació com feia temps el Liceu no experimentava, una excitació amanida amb la por, expressada més o menys sotto voce, que l’adveniment del nou messies no s’acabés de materialitzar. Temença comprensible, perquè l’astre arribava acompanyat de preus astronòmics. Al final, Jonas Kaufmann va venir, va cantar i va triomfar. Es pot discutir si el model ideal és contractar per a només tres funcions un divo que arriba poc abans de l’estrena, com si caigués en paracaigudes sobre la producció (que, per sort, coneixia), però també cal reconèixer l’habilitat del Liceu per caçar un tenor que limita força les aparicions en escenaris operístics.

Una altra servitud de l’star system és que, a aquests nivells, els cantants estan sotmesos a un escrutini implacable, pressionats per expectatives sovint poc raonables. El protagonista d’Andrea Chénier de Giordano escau a la perfecció a les característiques de Jonas Kaufmann, que va debutar el paper el 2015 en la producció del Covent Garden presentada al Liceu. El timbre no té la lluminositat mediterrània dels grans referents del passat, circumstància que el tenor bavarès compensa amb la seducció d’una veu de tints ombrívols que fa justícia a la morbidezza dels arravataments poètics de Chénier. Amb un cant d’una intel·ligència suprema, capaç de trobar infinitud de gradacions en un fraseig presidit per un legato inexhaurible, però també amb la petulància imprescindible de l’agut en els moments climàtics, Kaufmann va emocionar en el cèlebre Improvviso o en un immarcescible ‘Come un bel dì di maggio’ i va galvanitzar amb un impetuós ‘Sì, fui soldato’. Decalatges puntuals amb el fossat van ser l’únic indicador que els assajos havien estat mínims. Amb una partenaire com Sondra Radvanovsky potser va quedar més evident per als que no l’havien escoltat abans en directe en una òpera que la veu del tenor, més que voluminosa, està magníficament projectada, però, sense renunciar mai a la iridescència del fraseig, Kaufmann va treure la trompeteria necessària per culminar de forma apoteòsica el duo final. El deliri subsegüent del públic de l’estrena va ser la reacció inevitable.

Una òpera com Andrea Chénier només pot funcionar amb tres protagonistes que vagin a totes sense defallir, i el Liceu va reunir el que no és forassenyat titllar de repartiment insuperable. En el segon debut d’un rol de la temporada, Radvanovsky va ser una Maddalena abrusadora, amb una veu d’inusitada amplitud, revestida d’un metall que li ajuda a superar sense problemes els envits orquestrals, que la soprano d’Illinois modula amb un control impecable reforçat per les incursions belcantistes. Una major assiduïtat aprofundirà sens dubte una interpretació que només en la forçada jovenesa del primer quadre peca de poc convincent i esmolarà una dicció en ocasions boirosa. A canvi, l’expressivitat desfermada per Radvanovsky va tenir efectes colpidors tant en els duos amb Kaufmann com en una ‘La mamma morta’ amb què va ensorrar el teatre. Minuts abans ja ho havia fet Carlos Álvarez en un ‘Nemico della patria?!’ d’una generositat vocal fora mida, saludat per ovacions inacabables. El baríton malagueny continua lluint un estat de forma pletòric que li permet resseguir amb la màxima fidelitat l’evolució de Carlo Gérard, des de la fúria revolucionària a la comprensió cap a l’amor dels protagonistes, passant per la concupiscència eixelebrada que el fa oblidar els seus nobles ideals.

Al voltant d’aquestes tres figures, Giordano i el llibretista Illica creen una àmplia panoràmica de personatges entre els quals cal esmentar el Roucher de Fernando Radó, el Fléville de Toni Marsol, el Mathieu de Manel Esteve i l’apropiadament llefiscós Incredibile de Francisco Vas, mentre que la Madelon d’una il·lustre veterana, Anna Tomowa-Sintow, aportava la nota entranyable, malgrat l’extrema fragilitat vocal. Menys satisfactòria va ser la Bersi de Yiulia Mennibaeva, desajustada en els dos extrems. Des del fossat, Pinchas Steinberg va lligar tots els elements de l’efervescent partitura, amb un tremp dramàtic infalible i traient bon profit d’una orquestra que ha progressat molt des que va dirigir la mateixa obra al 2007. 

La producció de David McVicar basava les seves qualitats, d’entrada, en una detallista recreació de l’era de la Revolució Francesa, amb un colorista vestuari de Jenny Tiramani i un monumental decorat de Robert Jones (especialment ressenyable el saló aristocràtic del quadre primer), puntuat per un gran teló amb la tricolor amb una cita de Robespierre sobre Plató foragitant els poetes de la seva república, frase que apareix al final de l’obra en el llibret, tot i que no està pas cantada. L’altre gran atot de McVicar és una acurada direcció de personatges que no descuida les escenes de conjunt, ben menades per l’encarregada de la reposició, Marie Lambert. Només en comparació amb el DVD del muntatge original es poden detectar detalls ara més aigualits, com un pare de Gérard no gaire vecchio, elements negligibles davant el triomf global de la representació.

El segon repartiment convocat pel Liceu, sense, com era de suposar, l’esclat estel·lar de l’estrena, no va estar mancat pas de qualitats. Jorge de León posseeix una trompeteria d’impacte que li permet ser un Chénier poderós, una encarnació ideal per als que volen el seu verisme ben carregat de testosterona, no tant per als que prefereixen una interpretació més ajustada al caràcter poètic del personatge. I és que, sense negar les dosis d’excitabilitat que un enfocament d’aquesta mena proporciona, el cant monolític del tenor canari tendeix a l’avorriment. Com a actor va tendir a l’hieratisme, a banda que, al quadre segon, no va fer pas de borratxo com Kaufmann (per altra banda, un dels elements discutibles de la direcció de McVicar).

Julianna Di Giacomo pertany a l’estirp, sembla que inexhaurible, de sopranos nord-americanes de veu cremosa (aquí, amb un punt d’estridència en l’extrem agut) i homogènia, amb un fraseig, si no extremament personal, sí aplicat que li permet complir amb tots els requisits expressius de Maddalena. Amb una veu expansiva per dalt i feble per baix, Michael Chioldi va ser un Gérard perfectament vàlid. Gemma Coma-Alabert va representar una millora substancial com a Bersi, mentre que a Elena Zaremba li sobra veu per a Madelon. Tres darrers comentaris, dos de tipus logístic: què han fet amb la megafonia dels avisos, cada cop menys audibles? Quan tornarà a ser instal·lat el teló, que afavoriria salutacions menys desangelades que les actuals? I, finalment, tindrem la temporada vinent representacions d’aquest tremp?

[Versió ampliada de l’article publicat al diari ARA l’11 de març]

Representacions vistes el 9 i el 17 de març  

Fotos: A. Bofill

Daniel Barenboim renova el miracle amb 'Tristan und Isolde' en una nova producció a la Staatsoper de Berlín

Daniel Barenboim i Wagner solen ser una combinació imbatible, però el que aconsegueix específicament el director argentí amb Tristan und Isolde desafia la meva capacitat d’anàlisi i genera una sobredosi de meravella. El nou miracle es va produir en la fa pocs mesos reoberta Staatsoper Unter den Linden i va comptar amb la participació decisiva de la Staatskapelle de Berlín al fossat. 

L’esplèndida acústica del renovat teatre va realçar la sumptuositat sonora de l’orquestra, al servei d’una versió de temps amplis. Barenboim és de nou el mestre absolut del flux discursiu, en el qual cada inflexió, cada ritenuto o accellerando, s’integra sense cap fissura en la construcció global. El director és capaç de mantenir l’atenció al gran arc, a la visió de conjunt sense descuidar els detalls i mantenint una de les marques de la casa, aquestes pujades de tensió que deixen trasbalsat. Des d’un preludi contingut amb mà fèrria abans d’una sobtada deflagració fins a una transfiguració d’Isolde diàfana, el recorregut, on no van faltar ni drama, ni metafísica ni sensualitat, va ser colpidor.

La nova producció reunia de nou Barenboim amb Dmitri Txerniakov, amb resultats, aquest cop, desconcertants. En el balanç final, feia la impressió que el director rus reservava tots els cartutxos per al tercer acte, després de dos actes anodins. Amb decorats del mateix Txerniakov, vestuari d’Elena Zaytseva, llums de Gleb Filshtinsky i vídeos de Tieni Burkhalter, l’ambientació contemporània ens situava en l’acte primer en un camarot luxós per a una acció sense gaire sorpreses fins a la beguda del filtre. Després del xoc inicial, Tristan i Isolde riuen a cor què vols, com si les inhibicions haguessin desaparegut per fi. A l’acte segon, situat en una sala decorada amb motius boscans, amb un menjador al fons, es desenvolupa una festa d’alta societat, amb els convidats marxant de cacera ben armats, deixant els protagonistes sols per a un llarg debat sobre la vida i la mort al voltant de dues butaques. Marke té l’aspecte d’un cap mafiós, sense que acabi de quedar clara quina és la transgressió dels protagonistes que, en el fons, no fan res.

Els flaixos videogràfics no aporten gaire cosa fins a l’acte tercer (a banda de necessitar la presència constant d'una tela transparent que distancia encara més l'acció). Aquí ens traslladem a un pis humil tipus anys 50 o 60, amb parets empaperades i una gran estufa al racó, la casa familiar de Tristan, com es confirma, primer, amb uns vídeos i, després, amb la presència en carn i ossos dels progenitors durant el deliri d’un protagonista afeblit i envellit (Txerniakov també porta a escena el solista de corn anglès). Entrem, per tant, en la ment fracturada de Tristan, sense arribar a conclusions ni gaire clares ni gaire convincents. Al final, tothom es baralla com correspon (això sí, a les fosques), sense que ningú mori, només queda Isolde en un recambró per cuidar d’un Tristan catatònic. Sabuda és la tendència de Txerniakov a desmitificar les històries que explica, llàstima que aquí l’alternativa que ofereix no sigui gaire estimulant.

En un paper que la du al límit dels seus recursos (algun accent tremolós al final, un greu un punt artificial), Anja Kampe va ser nogensmenys una Isolde abrusadora, entregada sense reserves durant tota l’obra. En la funció que comentem, Andreas Schager va ser baixa per malaltia i Tristan va ser encarnat per Vincent Wolfsteiner, rebut al final amb càlid agraïment pel públic. El timbre és més aviat ordinari, i algun detall de fraseig va estar poc cuidat, però ateses les circumstàncies, el tenor alemany va complir amb escreix, sobretot en termes de resistència. Ekaterina Gubanova va ser una Brangäne de veu brillant, semblant a la de la seva mestressa, Stephen Milling un Marke, si no l’epítom de la noblesa, sí rotund i ben modulat, Boaz Daniel un Kurwenal emfàtic i Stephan Rügamer un bon Melot. L’excursió es justificava, per descomptat, per Barenboim i, també en bona part, per Kampe.

Representació vista el 3 de març.

Fotografies: Monika Rittershaus

Claudia Mahnke i Michael Spyres viatgen per les estrelles en la nova producció de 'L'Africaine' a Frankfurt

L’Òpera de Frankfurt ha decidit presentar la nova producció de l’òpera pòstuma de Meyerbeer amb un doble títol, L’Africaine – Vasco da Gama, és a dir, el títol amb què es va estrenar el 1865 (encara que la protagonista no fos pas africana) i el que també havien considerat el compositor i el seu llibretista, Eugène Scribe, també traspassat abans de l’estrena. La decisió és un bon recordatori de l’eix que recorre l’obra, la colonitzada i el colonitzat, lligats per una història d’amor impossible. De fet, Vasco, amb la seva obsessió per la conquesta i la glòria, deu ser dels personatges més antipàticament egocèntrics de tota la literatura operística, malgrat la música meravellosa que té al seu càrrec.

 

Aquesta trobada, o, més ben dit, topada de civilitzacions, la trasllada el director d’escena Tobias Kratzer al món de la ciència ficció, inspirant-se en les sondes Voyager i Pioneer que als anys 70 del segle passat duien missatges de la Terra a possibles civilitzacions extraterrestres. Aquí, Sélika i els seus són criatures d’un altre planeta de pell blava (una barreja d’Avatar i els Barrufets) amb bonys al cap, mentre que Vasco, com era d’esperar, és un astronauta solcant l’espai. El concepte hauria estat més plausible, o fàcil de pair, si la realització visual (Rainer Sellmaier per a decorats i vestuari, Manuel Braun per als vídeos, Jan Hartmann per a les llums) no hagués semblat digna d’una space opera de sèrie Z. La nau espacial de l’acte tercer era d’una pobresa esfereïdora, igual que els vestits d’astronauta, mentre que la caracterització dels extraterrestres bé podria merèixer una demanda judicial per part dels afectats. El seu planeta, a més, recordava un Garden Center presidir pel color blau. El teatre no és el cinema, i en un gènere com la ciència ficció el risc de caure en el ridícul és ben gran. Una altra perla de la funció va ser el vol dels astronautes fora de la nau a l’acte tercer, moment rebut amb aplaudiments i franques rialles per part del públic, que deuria pensar que era millor agafar-s’ho tot a broma. 

Kratzer va afegir alguns vídeos per contextualitzar la proposta, com imatges de Carl Sagan (el responsable de la mítica sèrie Cosmos), o un fragment dels Tristos tròpics de Lévy Strauss projectats com el text introductori de La guerra de les galàxies. Una direcció poc inventiva, tot i algun apunt sense continuïtat –el nen assetjat pels seus companys durant l’obertura, a causa per la seva obsessió per un coet-, tenia el llast afegit d’algunes solucions ridícules (una civilització que navega per l’espai mata els terrícoles a coltellades?). Per sort, al final el muntatge es va redreçar una mica amb un bri de poesia, amb Sélika flotant cap a Vasco (més aviat, eren els seus dobles) en ple deliri premortem abans que la crua realitat faci la seva entrada: el descobridor torna victoriós per reclamar el planeta a cop de bandera clavada sobre la seva superfície.

Sort que el vessant musical va ser més estimulant, amb una versió força extensa de la partitura de Meyerbeer a partir de l’edició crítica estrenada, com a Vasco de Gama, el 2013 a Chemnitz. Va ser destacable, sobretot, la llarga escena de la mort de Sélika, punt culminant de la magnífica interpretació de Claudia Mahnke: veu dúctil i segura per dalt i per baix, i fraseig meticulós que feia justícia al vessant més tendre d’aquesta reina fatalment enamorada de l’home equivocat. Aquest va ser encarnat de forma no menys remarcable per Michael Spyres, amb una veu perfectament col·locada i una línia senyorívola. Només algun agut blanquinós i una relativa manca de potència en els passatges més dramàtics podia fer enyorar un tenor de recursos més voluminosos. A canvi, el cantant nord-americà va signar un deliciós ‘O doux climat’ (altrament coneguda com ‘O Paradis’). 

Kirsten MacKinnon s’incorporarà la temporada vinent a la troupe de Frankfurt (de la qual Mahnke n’és un brillant exponent), un bon fitxatge si hem de jutjar per una Inès de veu fresca i brillant. Andreas Bauer va aportar la rudesa requerida al dolent Don Pedro (la seva baralla amb Vasco a l’acte tercer va ser un dels moments més ridículs del muntatge), mentre que Brian Mulligan feia oblidar la recautxutada caracterització amb un Nelusko de gran prestància. Un aplicat equip de secundaris, entre els quals Magnús Baldvinsson doblant com a Gran Inquisidor i Gran Sacerdot de Brahma (els extremismes religiosos es toquen), va estar a les ordres d’Antonello Manacorda. La seva prioritat semblava més aviat l’eficàcia dramàtica que l’exploració de les no poques belleses de la partitura. La Frankfurt Opern- und Museumorchester, tot i algun solista meritori, no va anar gaire més enllà d’un so pla i pastós, probablement poc estimulada per la batuta. Malgrat tot, la representació va tenir prou atots vocals com per aportar arguments consistents a la validesa de L’Africaine. O de Vasco da Gama.

Representació vista el 2 de març.

Fotografies: Monika Rittershaus