Jordi Savall reobre l'Opéra Comique de París amb una absoluta meravella: 'Alcione', de Marin Marais

Ras i curt, des de L’Orfeo de Monteverdi que Jordi Savall no havia ofert una meravella operística com l’Alcione de Marin Marais que ha presentat a París. Aquesta producció suposava una doble fita: per una banda, servia per reinaugurar (encara que no fos l’espectacle previst en principi) una Opéra Comique de nou lluent després de mesos de reformes; per l’altra, era la culminació de l’estreta relació entre un compositor i l’intèrpret que el va fer conegut al món gràcies a múltiples enregistraments (inclosa una suite instrumental de l’òpera) i l’èxit inesperat del film Tous les matins du monde.

Alcione és l’òpera més divulgada d’un músic recordat sobretot per la seva obra per a viola de gamba, un títol que va ser un èxit al seu moment. Estrenada el 1706, es va representar amb regularitat a París fins al 1771, últim cop que la capital francesa acollia la peça abans d’aquestes funcions del 2017. Fins i tot en una versió excel·lent com aquesta es poden tenir certs dubtes de si aquesta tragèdia lírica que segueix els cànons del gènere –recitatius expressius al servei d’un text altament poètic d’Antoine Houdar de La Motte, àries breus i encisadores, intermedis de dansa- evidencia que el talent de Marais fos el més adient per a les exigències dramàtiques de l’escena. Deixant de banda que, a nivell d’argument, passen ben poques coses, la paleta emocional tendeix a la melangia, registre en el qual el compositor francès assoleix moments corprenedors (el comiat de Ceix a Alcione a l’acte tercer fa plorar de tan bonic que és). Però la música és una meravella contínua, amb Marais exhibint una oïda ben afinada per al color orquestral, i no només en la tempesta que va esdevenir el fragment més cèlebre de la partitura. Una partitura deliciosa per explicar un amor –el de Ceix i Alcione- que lluita contra tots els impediments humans i divins per acabar, després de la mort d’ell i el suïcidi d’ella, amb una redempció final gentilesa de l’inevitable deus ex machina.

Savall va extreure de Le Concert des Nations tot de sortilegis sonors, una paleta policroma que sadollava els sentits en totes les escenes, amb una contenció expressiva en perfecta sintonia amb el llenguatge de Marais. No menys esplèndid va ser el cor preparat per Lluís Vilamajó, alguns membres del qual, a banda d’assumir petits papers, també van demostrar grans aptituds dansaires. El repartiment, predominantment jove, va desplegar veus fresques i dúctils. La revelació va ser la joveníssima (24 anys!) Lea Desandre com a Alcione, presència gràcil i cant d’una fermesa astoradora per a una mezzosoprano en els primers estadis de la carrera. L’acte quart, quan Alcione somia la mort del seu estimat, va ser un prodigi. Un nom a seguir, sens dubte. Cyril Auvity va patir una mica amb la tessitura aguda i incòmoda típica dels papers d’haute-contre com Ceix, però aquesta mateixa incomoditat reforçava un retrat entendridor de la fragilitat d’aquest rei dissortat.

A nivell dramàtic, la figura més interessant de l’obra és Pélée, amic fidelíssim de Ceix que no pot evitar estar irremissiblement enamorat d’Alcione. La veu de Marc Mauillon és ben curiosa, per no dir que no és gaire atractiva de timbre. Però l’artista té uns recursos tècnics i expressius de primer ordre, per exemple una envejable agilitat (trinats inclosos), i una capacitat extraordinària per assaborir el text amb fruïció. La veu resseca d’Antonio Abete va fer el seu efecte com a Tmole i Neptune, mentre que Hasnaa Bennani i Lisandro Abadie com a Ismène i Phorbas van ser una suculenta parella de malvats en l’escena infernal de l’acte segon.

La producció de Louise Moaty va trencar les barreres entre cantants, ballarins i, en aquest muntatge, acròbates circenses per crear una proposta hipnòtica farcida d’imatges de gran força poètica. Moaty, tanmateix, no es va limitar a integrar tots els participants a escena, també va unificar d’una revolada els elements interns i externs a l’obra. L’aparent contradicció de recrear la maquinària barroca en un escenari sense gairebé decorat que mostrava les tres parets quedava anul·lada pel fet que, amb Alcione, aquest escenari tornava a la vida. Era, en definitiva, una reivindicació del propi teatre des de la seva essència més despullada. Per reblar-ho tot, els elements marins de l’òpera van permetre la directora francesa una nova carambola conceptual. Les cordes van esdevenir, així, el principal element escenogràfic (amb Tristan Baudoin i la mateixa Moaty com a consignataris): cordes per a fer evolucions acrobàtiques com en una carpa de circ, evidentment, però també les cordes d’un vaixell i, alhora, les cordes de la tramoia d’un teatre. Cordes que donaven un joc inesperat, ja fos el preciós moment de les noces avortades de Ceix i Alcione, o la violència de l’escena infernal, la il·luminació tenebrosa de la qual (obra d’Arnaud Lavisse) contrastava amb la calidesa de l’acte mariner posterior. Amb la col·laboració inestimable de la coreògrafa Raphaëlle Boitel, els moviments d’acròbates, ballarins i cantants van ser d’una vitalitat desbordant. 

Moaty no s’oblida de les escenes més íntimes, tractades amb tota la depurada exquisidesa requerida. Només en l’acte del somni, amb les seves veles desplegades, la inventiva afluixa una mica, per remuntar en la xacona conclusiva, simplement apoteòsica. Tots els intèrprets, en moviment perpetu, fan un resum fulgurant de la trama anterior per culminar en un quadre plàstic que a la retina li costarà d’oblidar. Aquest espectacle excepcional arribarà algun dia al Gran Teatre del Liceu, coproductor del muntatge. Ara bé, amb les seves dimensions molt més grans, és l’espai més adient per a aquesta filigrana escènica i aquest tipus de veus? El temps ho dirà.

Fotos: Vincent Pontet

John Osborn i Marianne Cornetti, protagonistes d'una nova producció de 'Le Prophète' de Meyerbeer a Essen

La Meyerbeer Renaissance dels últims anys, amb Alemanya, el país natal del compositor, com a epicentre, té aquest 2017 un focus evident: Le Prophète, amb noves produccions a Essen, Tolosa de Llenguadoc i, a començaments de la temporada vinent, la Deutsche Oper de Berlín. Ara és el torn de parlar del muntatge presentat en l’Aalto-Musiktheater d’Essen, magnífic edifici dissenyat per l’arquitecte finlandès que li dóna nom, una funció més remarcable a nivell musical que escènic.

Després dels èxits monumentals de Robert le Diable (1831) i Les Huguenots (1836) que van establir Meyerbeer com el monarca absolut de la grand opéra a la francesa, Le Prophète no va arribar a escena fins al 1849, un llarg període de gestació en el qual van intervenir tant canvis en la direcció de l’Òpera de París com problemes en la definició del repartiment i alguns desacords amb Eugène Scribe, que signà un llibret amb no pocs forats dramàtics. Compositor i llibretista tornen a una època històrica convulsa, les guerres de religió del segle XVI, on situen una història d’amor que, aquest cop, cedeix el focus a la relació entre mare i fill. El fill, i profeta, és Jean de Leyde, que va liderar els anabaptistes en la seva pugna contra el poder dels nobles catòlics, controlant a sang i foc la ciutat westfaliana de Münster (no gaire lluny d’Essen) fins que s’adona que aquests fonamentalistes són tan corruptes com les forces que combaten, la qual cosa el du a provocar una cataclísmica explosió purificadora. La trama dóna peu a un bon grapat d’escenes espectaculars i situacions dramàtiques, sense oblidar els parèntesis lírics. Però si l’ofici de Meyerbeer és indubtable, i la seva oïda per als efectes orquestrals (inclosa la que deu ser una de les primeres aparicions del saxo en un fossat operístic) ben fina, la inspiració és una mica menys consistent que en els altres dos títols esmentats. Això no obsta a que Le Prophète sigui una obra imponent.

El retorn gradual de les obres de Meyerbeer es deu en part a la presència de cantants preparats per a papers amb demandes considerables, com és el cas de John Osborn, Jean de dicció acurada, aguts valents (alguns també delicats en falset, quan l’ocasió ho requeria) i un innegable bon gust en la línia canora. Ell va ser, com calia, un dels puntals de la representació al costat de Marianne Cornetti com a la mare de Jean, Fidès, a la qual la mezzosoprano nord-americana va aportar recursos vocals explosius, tant per dalt com per baix de l’extensa tessitura, complementats per un apreciable control del so en els passatges més afectuosos. No va ser culpa seva, tanmateix, que el paper caigui en excessives reiteracions en l’últim acte. Tampoc la soprano Lynette Tapia podia fer gaire amb les no gaire fonamentades (a nivell de llibret) temptacions suïcides de Berthe, l’estimada de Jean. Superats uns accidentats sobreaguts en l’ària de sortida, un fragment decoratiu que no avança gaire el to general de l’obra, Tapia es va revelar com a una intèrpret competent i poca cosa més. Karel Martin Ludvik va complir com a Oberthal, el dolent de la pel·lícula, així com els tres anabaptistes que enrolen Jean: Albrecht Kludszuweit, Pierre Doyen i, sobretot, Tijl Faveyts, amb uns couplets al tercer acte que beuen del Marcel de Les Huguenots.

A banda de cantants preparats, no menys decisiva en una obra d’aquestes dimensions és una batuta que mantingui ferm el rumb, fins i tot en els moments de dispersió, més propicis a afalagar la burgesia parisenca que a servir les necessitats dramàtiques. Giuliano Carella (haig de confessar que no l’esperava en aquest repertori) va tenir en tot moment el control de la llarga representació (quatre hores i mitja, incloent dos descansos), comptant al seu favor amb una més que notable orquestra, la Filharmònica d’Essen, que es va poder esplaiar a gust en fragments com la brillant ‘Marxa de la coronació’. Sense arribar al mateix nivell, el cor de l’Aalto-Theater no va estar mancat d’entusiasme.

Seria il·lús pensar que avui en dia es poden reviure els fastos parisencs de la grand opéra, i menys en un teatre de dimensions petites com el d’Essen, però el muntatge de Vincent Boussard era més aviat grand opéra povera, miserabilista i lleig. Un títol que pot donar molt de sí com a denúncia del fanatisme va quedar com un aiguabarreig sense solta ni volta, en una ambientació contemporània on no lluïen ni els despullats plafons mòbils en l’escenari giratori dissenyat per Vincent Lemaire (les projeccions que s’hi feien eren poc nítides) ni el vestuari de mercat ambulant del mateix Boussard. Els tres anabaptistes manipuladors van quedar massa caricaturitzats en la seva afició pel menjar i els diners, fent encara més difícil d’entendre la decisió de Jean de seguir-los. Potser perquè està retratat com un adolescent amb guitarra rockera i pòster futbolístic a l’habitació, carn de canó per a la radicalització? 

Alguna troballa aïllada –una caixa forta com a altar i/o púlpit per predicar- no compensa la poca capacitat de Boussard en mostrar motivacions plausibles per als personatges ni per compensar amb enginy els moments de suposat espectacle –el ballet dels patinadors- que van punxar sense remissió. Feia la impressió que al director francès només l’interessava Fidès, la mare, veu de la consciència petitburgesa que, amb el seu pentinat crepat i la seva inseparable bossa de mà, encotilla Jean. Serà ella l’única que, junt amb els anabaptistes, quedarà dempeus després de la deflagració final. De nou, una sòlida lectura musical salva els mobles d’una decebedora producció, però no va ser suficient per omplir, en aquesta funció de Dijous Sant, un Aalto-Musiktheater amb moltes butaques buides. La Meyerbeer Renaissance té els seus límits.

Fotos: Matthias Jung