dijous, 27 de desembre del 2018

El Palau de les Arts de València obre la temporada amb una polèmica 'Die Zauberflöte' de marcat caràcter polític


Feia temps que no veia una reacció tan irada d’una part del públic per una representació operística, en concret d’una part dels espectadors de la inauguració de la temporada oficial del Palau de les Arts de València (per donar una idea del perfil, déu n’hi do els abrics de pell que hi havia, tot i la temperatura gens gèlida), alguns dels quals fins i tot perdien els papers escridassant la llotja amb les primeres autoritats de la Generalitat i el ministeri de Cultura: millor no intentar esbrinar quines motivacions hi havia al darrere. Va ser ben comprensible que la producció de Die Zauberflöte signada per Graham Vick no els fes gens de gràcia perquè, en part, era un torpede contra el que representaven, però tampoc n’hi havia per tant.


El muntatge s’havia estrenat a l’estiu al Festival de Macerata, amb l’obra íntegrament traduïda a l’italià. La proximitat que dóna l’ús de l’idioma propi es va perdre a València, un factor que crec va minar la coherència global de la proposta de Vick, ja que, si l’obra es va cantar tal com la va escriure Mozart, els diàlegs es van fer en alemany (amb una varietat exagerada d’accents) i castellà, no només per part dels extres aplegats pel director britànic, també per alguns dels solistes. I és que Vick, a través de la seva Birmingham Opera Company, és un ferm apòstol de les produccions operístiques amb un fort component comunitari, d’aquí la idea de comptar amb un bon nombre de figurants voluntaris de tot tipus i condició, una iniciativa lloable que, en la seva materialització pràctica en un teatre convencional, encara que sigui modern, no va quallar. Com tampoc havia quallat una producció anterior de Vick que el Festival de Salzburg només va representar un any.


Si el número tres, de reminiscències maçòniques, recorre l’obra, tres són els referents sobre els quals Vick centra el muntatge, amb un decorat (dissenyat, com el vestuari, per Stuart Nunn) amb rèpliques del Banc Central Europeu de Frankfurt (amb tot de míssils darrere), una botiga Apple i Sant Pere del Vaticà. Tres centres de poder i subjecció social, tots amb secrets i un marcat caràcter masculí: va ser un bon cop de Vick, en el cor de sacerdots (de múltiples credos) mostrar les dones cantant sense veu, només movent els llavis. A banda d’aquest decorat, diguem-ne, lleig, Vick guarneix tota la sala amb un munt de pancartes estampades amb totes les reivindicacions imaginables: pensions, violència de gènere, dret a la vivenda, homosexualitat o contra la corrupció (detall deliciós, tractant-se d’on érem). A escena, la massa d’actors anònims encercla en un campament improvisat a la 15M aquests centres de poder, una massa que comentarà l’acció i esperonarà els protagonistes, amb un rol més actiu a l’acte segon. 


Els diferents estrats que sobreimposa Vick no sempre quadren, ja que, a banda de la mirada crítica al nostre present, alguns elements de direcció i del text dels diàlegs qüestionen la mateixa obra des de dins, en especial els aspectes racistes i misògins (sense anar més lluny, les dones mengen pomes de l’arbre amagat rere la botiga d’Apple). Malgrat tot, hi ha algunes idees dramatúrgiques brillants i solucions enginyoses (cridaneres, també). Per exemple, la serp que persegueix un Tamino en xandall i bossa del València és una excavadora, Papageno va disfressat de pollastre-anunci d’una cadena de menjar ràpid, Sarastro sembla un executiu d’una gran corporació, i Papagena apareix en un cubell de reciclatge. La caracterització de la Reina de la Nit és menys encertada, però en la segona ària Vick sorprèn: Pamina, fins llavors una adolescent vestida de rosa hortera, es transforma en un clon de la mare, una dona sensual amb criteri propi, mentre que en la darrera escena la Reina adopta l’aspecte de la filla en el seu cop fallit. El component sexual, més o menys implícit en el text original, és ben subratllat, i és evident que Monostatos –caracteritzat no com a negre, sinó amb un passamuntanyes- vol violar Pamina. Ai las, les bones idees queden anorreades en un final lamentable: no es tracta només d’una coreografia patètica, la germanor general aconseguida després que Pamina i Tamino facin caure els tres bastions del poder no està gens justificada per tot el que hem vist abans (per què Sarastro cedeix el poder que ha lluït amb tant d’orgull durant tota l’obra?). Qui sap, potser sense els condicionants d’un teatre de temporada convencional les idees de Vick, disperses i exposades amb un ritme desigual, donarien un resultat més convincent. A València, no va ser el cas.


Lothar Koenigs, excepte en algun final de número tallant, va signar una versió musical amorosida, amb tempos ajustats i un òptim acompanyament de les veus, obtenint també un bon rendiment de l’orquestra (esplèndida Magdalena Martínez a la flauta) i del cor, si bé la ubicació dins la sala en alguns moments desequilibrava el so. Del repartiment, l’element més destacat va ser la Pamina de Mariangela Sicilia, gràcies a un timbre sedós, un cant delicat i una emoció continguda a l’ària. Dmitri Kortxak com a Tamino va anar de menys a més. Com en altres ocasions, el tenor força de forma innecessària uns recursos vocals gens negligibles, amb la qual cosa l’afinació en una ària frasejada a pinyó fix se’n va ressentir. A partir d’aquí, sense arribar a cotes excelses, va complir amb escreix. Pollastre punki, Mark Stone va aportar a Papageno grans dosis de simpatia a escènica i una veu ajustada, tot i que no sempre prou estable. Wolfgang Schwinghammer va ser un Sarastro amb autoritat suficient sense necessitat de caure en excessos cavernosos, mentre que Tetiana Zhuravel va ser una Reina de la Nit lleugera, amb les agilitats i el fa sobreagut de rigor. Impetuoses dames (Camila Titinger, Olga Syniakova i Marta Di Stefano), bons ‘xics’ (en patinet elèctric, per descomptat), inestable Orador (Deyan Vatchkov) i descompensats homes armats (el primer, Vicent Romero, dominant el segon, Richard Wiegold). Després de Peralada i Salzburg, aquesta era la tercera Die Zauberföte vista en quatre mesos: potser és el moment d’una moratòria.

Fotos: Mikel Ponce, Miguel Lorenzo
Representació vista l’1 de desembre
 

dissabte, 22 de desembre del 2018

Un trio d'asos per al nou 'Otello' a l'Òpera Estatal de Baviera: Jonas Kaufmann, Anja Harteros i Gerald Finley


La resposta és sí, el pot cantar sense problemes i, a més, molt bé. La primera nova producció de la temporada a l’Òpera Estatal de Baviera suposava també el segon cop que Jonas Kaufmann abordava el paper protagonista d’Otello de Verdi, després d’un debut a Londres, el 2017, que no va generar molta unanimitat. Cap dubte en el seu feu muniquès, on el tenor es va mostrar esplèndid de forma.


Kaufmann pot afegir el moro de Venècia a la seva galeria de personatges torturats. El timbre fosc és més que adient, sense que l’esclat de l’agut se’n ressenti (com va quedar evident des de l’inici amb l’‘Esultate’), completat per uns pianíssims delicats i, sobretot, un art consumat de les gradacions dinàmiques i de color. Músic escrupolós, Kaufmann evita com la pesta els efectes lacrimògens i opta per la introspecció més adolorida, en especial a ‘Dio! mi potevi scagliar’, convertit en una gegantina lupa sobre l’ànima devastada d’Otello, així com en un final entretallat, en sintonia amb una posada en escena que no mostra cap simpatia cap a l’homicida protagonista: Otello mor sol, sense la possibilitat redemptora d’un ‘altro bacio’.


El plantejament de l’escena contradiu la música (i la mirada) de Verdi i Boito, encara amarats de romanticisme, però Amélie Niermeyer és una directora del segle XXI  que no té perquè mostrar comprensió per un maltractador de dones. El marc és atemporal, de mansió de drama psicològic a la Strindberg o Ibsen, que recorda alguns muntatges de Claus Guth (lògic, el dissenyador és el mateix, Christian Schmidt), un espai fred i, en ocasions, desdoblat que evacua tota referència localista i, fins i tot, militar, limitada, de forma tangencial, a la jaqueta que du al començament Otello (vestuari amb tocs anys 40 d’Annelies Vanlaere). L’arrencada és impactant, amb una cambra elevada amb, a sota, els solistes i el cor a les fosques mentre Desdemona espera el retorn d’un Otello traumatitzat per la guerra. Els vídeos de Philipp Batereau subratllen la falsa estabilitat de l’espai domèstic, per a més inri invertit en la segona part de l’espectacle.


La direcció d’actors és l’element més rellevant de la producció, marcant amb precisió cada gest i mirada, cada reacció en el que esdevé un drama de personatges on queden fora els aspectes socials i racials. Com la primera escena avança, l’epicentre per a Niermeyer és la víctima, Desdemona, omnipresent fins i tot en els moments d’introspecció d’Otello (els moviments paral·lels a ‘Dio! mi potevi’), l’ofrena a la qual de l’acte segon és transformat de forma magistral per Jago en una mena de funeral, amb la jove estirada, inert, coberta de flors. En tot cas, si bé Desdemona paga el preu d’acostar-se massa al foc –com subratlla una doble cremant-se a l’acte primer-, el retrat que en dóna el muntatge és menys fleuma i més actiu que d’habitud. Per descomptat, hi ajuda molt comptar amb una cantant amb la presència vocal i escènica d’Anja Harteros. La veu s’ha endurit una mica per dalt, i qui esperi pianíssims angelicals no els trobarà, però aquest cant generós, càlid i expressiu emociona de començament a final. L’entesa perfecta amb Kaufmann va permetre una escena de l’assassinat ben esgarrifosa.

El formidable trio protagonista reunit a Munic el completava un sorprenent Gerald Finley en el seu debut com a Jago. Res de dolent de cartró pedra a qui se li veuen d’una hora lluny les maquinacions. Amb un instrument potent, dúctil i ben timbrat, Finley va deixar anar tot el verí amb suavitat letal, per exemple el primer cop que deixa anar el mot ‘gelosia’ a un desprevingut Otello o en la narració del suposat somni de Cassio, alhora que comptava amb reserves suficients per a un ‘Credo’ frasejat amb delectació o un duo amb Otello per tancar l’acte segon de forma pletòrica. El Cassio d’Evan LeRoy Johnson va anar de menys a més després d’un inici engolat, mentre que en l’impecable equip de secundaris va destacar l’Emilia de Rachael Wilson.


Ai las, aquesta era l’única funció de la sèrie no dirigida per Kirill Petrenko. És de suposar que Asher Fisch no va tenir temps per deixar gaire petja, i ínfims desajustos al fossat o amb l’escena apuntaven a l’excepcionalitat de la seva presència. Fora d’això, la seva va ser una direcció vibrant i detallista, amb un cor en forma demostrativa i una orquestra que no va aprofitar cap oportunitat oferta per la brillant escriptura de Verdi.

Fotos: Wilfried Hösl
Representació vista el 6 de desembre

dimecres, 19 de desembre del 2018

La nau de Calixto Bieito navega per la immensitat de la Bastilla: 'Simon Boccanegra' a l'Òpera Nacional de París


No deixava de ser un contrasentit caminar per un París que protegia finestres i aparadors el vespre abans d’una manifestació dels ‘armilles grogues’ mentre anava rumb a la Bastille per a una òpera que implora pau i amor. La nova producció de Simon Boccanegra que Calixto Bieito ha estrenat a l’Òpera Nacional de París manté l’estètica d’algunes recents propostes del director català, com el despullament tenebrós de l’escena que destaca encara amb més força l’únic element del decorat dissenyat per Susanne Gschwender, una gegantina carcassa de vaixell que navegava per l’espai immens del teatre.


Aquest vaixell fantasmal era tan refugi com mirall de la ment traumatitzada del protagonista, perseguit pel fantasma de la seva estimada Maria. La filla de Fiesco és arrossegada per aquest en una bossa de cadàver, encara agitant-se durant ‘Il lacerato spirito’ per, un cop morta, deambular ensangonada i mig nua. Fins i tot la seva filla Amelia/Maria la veu fugaçment, però l’espectre desapareix quan, al moment de la seva mort, Simon (en pau?) puja per darrer cop al vaixell i salpa sol. Si els vídeos de Sarah Derendinger subratllen, amb els seus rostres gegantins, els efectes del drama de Simon i Maria, Bieito no s’oblida de la dimensió pública del dux de Gènova vers un poble vestit (com ja és costum amb Ingo Krügler) amb una barreja d’anys 60 i 70, amb Simon prenent una dimensió messiànica en l’escena del consell. Al costat del protagonista, el personatge que més interessa el director és el tèrbol Paolo Albiani, mostrat de forma repetida refrescant-se amb l’aigua de la galleda que du en tot moment. El seu final, per degollament, era el que es podia esperar en un muntatge de Bieito.


El despullament del muntatge, tot i els llums a vegades tallants de Michael Bauer, funciona en la immensitat de la Bastilla gràcies a la capacitat de Bieito per extreure impensables recursos dramàtics dels seus cantants. Això va ser especialment cert en el cas de Ludovic Tézier, un intèrpret que a vegades peca de certa placidesa. No va ser el cas d’aquest Simon amb què el baríton francès va obtenir un triomf del tot merescut, un pas més en la progressiva conquesta de papers verdians. Amb una veu imperial, de timbre de noble vellut, homogènia, Tézier va desplegar tanta tendresa com autoritat, i si l’escena del consell va ser d’una fermesa incontestable, en la mort els accents van ser commovedors. Aquest Simon va trobar un antagonista formidable en el Paolo de Nicola Alaimo, baríton també d’essència noble (té el paper del dux al seu repertori), la qual cosa dóna una perspectiva més inquietant a la seva malvolença i maquiavelisme. Insinuant al pròleg, penetrant a l’acte segon, patètic en la mort, Alaimo va lluir en totes les intervencions d’aquest proto-Iago.


Mika Kares va ser un bon, més que no pas excepcional, Fiesco, més segur per baix que per dalt. La parella romàntica va comptar amb l’Amelia dolça, de pianíssims delicats de Maria Agresta, també vibrant a nivell escènic, mentre que Francesco Demuro, tot i un color no gaire seductor (i la sensació que el paper li anava una talla gran), va ser un apassionat Adorno. Comptat i debatut, no va ser la direcció de Fabio Luisi l’aportació més rellevant de la representació? Potser el fet de ser genovès li va aportar un estímul afegit, en tot cas la seva va ser una versió plena de poesia. L’evocador preludi ja posava sobre avís (i la introducció de l’acte primer ho va confirmar del tot) de l’òptica amorosida del director italià, una lectura frasejada amb delectació, amb un amor evident per l’atmosfèrica escriptura verdiana, atenta tant als cantants com al sosteniment de la tensió dramàtica i capaç de construir de forma magistral el gran clímax de l’escena del consell. L’orquestra i el cor (en gran forma des de l’arribada de José Luis Basso) van respondre a la perfecció a les indicacions de la batuta.

Representació vista el 7 de desembre
Fotos: Agathe Poupeney

dilluns, 5 de novembre del 2018

L'òpera com a experiència total: el commovedor 'Orphée et Eurydice' de Gluck a l'Opéra Comique de París


Orfeu es gira i mira. Amb aquestes dues accions tan simples es condensa tota una tragèdia, dues accions que són la base conceptual de la nova producció de l’Opéra Comique d’Orphée et Eurydice de Gluck, en la versió que Berlioz va preparar el 1859 per a Pauline Viardot fusionant les versions originals de Viena i París. Un muntatge que, com pocs cops sol passar, només es pot definir com una experiència total, una immersió profunda en la mort i el dolor per la pèrdua, on música i escena respiren ensems amb efectes pertorbadorament colpidors.


És aquesta mirada global la que explica i justifica algunes de les opcions adoptades per Raphaël Pichon, director musical de l’espectacle i fundador de l’Ensemble Pygmalion. El músic francès prescindeix de la brillant obertura (reemplaçada per un passatge ominós del ballet Don Juan ou le Festin de pierre del mateix Gluck) i, sobretot, del lieto fine amb les danses conclusives, per deixar pas a una represa del planyívol cor inicial sense les intervencions del protagonista. Una altra decisió semblava d’entrada un contrasentit, que el so orquestral de l’Ensemble Pygmalion fos més propi del segle XVIII que del XIX, més preclàssic que romàntic (encara que fos Gluck filtrat per Berlioz). Però la coherència del propòsit general va estar acompanyada per la brillantor de la realització pràctica, per l’entrega sense defallences de l’orquestra i d’un cor que va mantenir la cohesió (i una afinació miraculosa) sense deixar de moure’s i actuar. Ras i curt, la quantitat de matisos, de colors, d’accents que va extreure Pichon va ser al·lucinant.


Marianne Crebassa es referma com una de les veus joves més mereixedores d’atenció i seguiment (el seu Sesto a Salzburg l’any passat és impossible d’oblidar). La cantant francesa va ser un Orphée commovedor, amb un timbre sucós de mezzosoprano, de color personal per alguns tocs gens molestos d’agror, sense problemes ni per dalt ni per baix com palesava la brillant ària que tanca l’acte primer amb la demostrativa cadència escrita a major glòria de Viardot. Amb laments escruixidors, un “Quel nouveau ciel” extàtic i un “J’ai perdu mon Eurydice” de noble contenció i no per això menys emotiu, Crebassa va estar extraordinària de començament a final, ben acompanyada per l’Amour més carnós que d’habitud de Lea Desandre i la dolça Eurydice d’una Hélène Guilmette a qui no es va notar la indisposició anunciada. 


La fusió entre la concepció musical de Pichon i el dispositiu escènic del muntatge d’Aurélien Bory s’ha de veure per creure. El director francès va construir la posada en escena a partir d’una tècnica d’il·lusionisme teatral del segle XIX, el Pepper’s Ghost, que permet projeccions fantasmagòriques. Un gran mirall sospès sobre l’escenari de l’Opéra Comique permetia d’entrada veure projectat el famós quadre de Corot amb el poeta traci traient la seva esposa del regne de les ombres alhora que es creaven efectes màgics (el vol d’Amour, les contorsions de les fúries) reforçats per una treballada poètica del cos (amb la participació de sis ballarins i artistes de circ) i un ús del dualisme entre blanc i negre, tant en el vestuari de Manuela Agnesini com en les llums d’Arno Veyrat, no per simple menys suggestiu.


L’entrada d’Orphée als Camps Elisis ve acompanyat d’un sensacional cop de teatre: tota la sala queda en penombra absoluta i només se sent el so acaronador de la flauta. De mica en mica, la llum torna, però el mirall ha estat girat, i les figures que hi ha al darrere queden difuminades, com veritables espectres. Fins i tot el so també queda, volgudament, esmorteït. El desenllaç és ràpid un cop Orphée es gira cap a Eurydice, arriba la segona mort (o és una il·lusió, la primera ja havia estat la definitiva?) i al protagonista només li queda la música per a un consol impossible. Ni l’amor ja té paraules, tot acaba en silenci i foscor. Un espectacle que vindica l’òpera com a art total com pocs cops es pot veure en un teatre.

Fotos: Stefan Brion i Pierre Grosbois
Representació vista el 12 d’octubre