diumenge, 29 d’abril del 2012

Nixon aterra a París

A la revista britànica Opera d’abril apareix citada una fórmula esplèndida per detectar si una òpera contemporània ha triomfat o no: si té un grapat de representacions, és un èxit; si és ben rebuda per públic i crítica, és un hit; i si es representa fora del país de l’estrena, és un èxit global. 25 anys després de la seva estrena a Houston, Nixon in China pertany sens dubte a aquesta última categoria, superant amb escreix el cercle viciós de l’estrena i el circuit inicial de possibles teatres coproductors que empresona la majoria de títols creats avui en dia. Si noves lectures són possibles, és que som davant d’un clàssic, i la primera òpera de John Adams n’és un.

El matrimoni Nixon arriba a la Xina / Marie-Noëlle Robert-Théâtre du Châtelet

Aquesta mirada sobre la primera visita d’un president dels Estats Units al gegant asiàtic no és tan un documental històric com una reflexió no exempta de càrrega poètica (el llibret d’Alice Goodman és un dels atots de l’obra) sobre uns éssers humans al cim del poder. De coses, a l’escenari, en passen ben poques, sobretot al més reflexiu acte tercer, on els protagonistes deixen la seva façana pública per mostrar-nos les seves febleses i pors, la qual cosa no és obstacle perquè una bona interpretació deixi pòsit en l’espectador, com va ser el cas.

L’artista xinès Xen Xi-Zeng era el responsable de la nova producció que presentava el Théâtre du Châtelet de París, que va prescindir del principal cop d’efecte del muntatge original de Peter Sellars, l’espectacular aterratge de l’avió presidencial acompanyat per un potent passatge orquestral. La proposta parisenca va ser més fidel als temps lamentables que vivim, és a dir, austera, però no mancada d’imaginació, ja que Nixon i la seva dona Pat baixen del teler en un seient com de roda de fira, com si vinguessin d’un altre planeta, que és el que deurien pensar molts xinesos el 1972. Aquesta sensació d’estranyesa és la que sent la primera dama a l’acte segon, quan visita un munt de fites del comunisme, perfectament exposades en vitrines.

Madame Mao s'entusiasma amb un llibre roig / Marie-Noëlle Robert-Théâtre du Châtelet

L’epicentre de l’obra és el ballet de l’acte segon, El destacament femení roig, coreografiat amb apropiat sentit de l’humor pel mateix Xi-Zeng, i que culmina amb Pat Nixon confonent ficció i realitat (el teatre va riure de valent quan va donar una Coca Cola a la protagonista de l’espectacle). Els límits de l’austeritat es van revelar a l’acte tercer, presidit per una gran estàtua de Mao en la penombra, davant la qual els personatges, tractats de forma massa caricaturesca a l’acte primer, quedaven una mica perduts en la buidor de l’espai, però tot i això, la producció del Châtelet és una bona contribució a l’obra d’Adams.

La direcció d’Alexander Briger potser no va ser tan propulsiva com la partitura d’Adams sembla demanar, però el major amorosiment de la seva batuta donava una nova profunditat a una música que seria massa limitador titllar de minimalista: de fet, més enllà dels ritmes obsessius, hi ha molta opulència poststraussiana. Llàstima que la resposta de l’Orquestra de Cambra de París no fos sempre brillant; més encertat va estar el cor del Châtelet.

Moment de reflexió per a Mao / Marie-Noëlle Robert-Théâtre du Châtelet

El repartiment parisenc tenia un avantatge notable respecte la versió prèvia que havia vist de Nixon in China, fa uns anys a l’English National Opera: les veus no estaven amplificades, tot i que Adams demana micròfons. Això donava més immediatesa a un bon equip encapçalat per Franco Pomponi, Nixon amb l’equilibri just de petulància i feblesa. Un dels atractius de la representació era trobar dues sopranos inesperades en aquest context: June Anderson, belcantista eminent en clau lírica com a Pat Nixon, i Sumi Jo, assaltant les agilitats embogides de Xiang Quing a l’ària “I am the wife of Mao Tse-tung”. El mandatari xinès va poder comptar amb la trompeteria desfermada del tenor Alfred Kim, mentre que un massa baladrer Peter Sidhom com a Kissinger quedava eclipsat pel Xu Enlai de Kyung Chun Kim, la veu serena que tanca aquesta òpera magistral.

dimecres, 25 d’abril del 2012

L'òpera torna al Liceu

El Gran Teatre del Liceu, tot i la retirada del nefast expedient de regulació d’ocupació, ha estat un mes inactiu, al menys de cara al públic, però va tornar a posar tota la maquinària en marxa amb una de les sessions més entranyables que recordo. L’ànima del Liceu va ser una esplèndida oportunitat per reforçar els llaços entre els treballadors del teatre i el seu públic, per sobre d’uns gestors que han evidenciat a bastament la seva incapacitat per afrontar la complexa situació de la institució.

Per sobre de les anecdòtiques observacions que es puguin fer (cert, molts cantants tenien escassa relació amb el Liceu), va ser un concert d’altíssima temperatura emocional, i cor i orquestra van donar el màxim davant d’un públic generós, amb la presència històrica dels quatre directors musicals de la casa des de la reconstrucció. Crec que va ser remarcable en especial el retorn de Bertrand de Billy després de 8 anys d’absència: amb la perspectiva del temps, s’ha vist que potser es va ser massa sever amb el director francès quan aquest va haver d’afrontar una època difícil, l’arrencada del teatre després de l’incendi. Sigui com sigui, va ser un concert inoblidable.

Una foto històrica: quatre directors per a l'ànima del Liceu / A.Bofill
L’òpera pròpiament dita ha tornat amb Die Zauberflöte. Abans de continuar, dos avisos per a navegants: no m’agrada aquesta òpera, i l’estètica Comediants m’atrau ben poc. Són opinions (o boutades) que admeten matisos que no varien, tanmateix, la seva essència. Això no va impedir que sortís amb un somrís del teatre, tant per la qualitat de la representació com per la reacció càlida d’un públic que reia i s’emocionava amb les aventures de Tamino, Pamina, Papageno et alia.

Una de les curiositats era veure l’OBC al fossat del teatre, en un nou fruit de l’intercanvi entre les dues institucions. Si és saludable que l’orquestra del Liceu abordi el repertori simfònic per progressar qualitativament (sense oblidar, però, quina és la seva missió bàsica),  no és menys bo per a un conjunt simfònic tastar el teatre líric, si bé la presència de l’OBC al bell mig de la seva pròpia temporada limitava el nombre de funcions possibles, només tres, amb el teatre pràcticament ple. Els resultats van ser molt positius, d’entrada perquè, diguem-ho sense embuts, l’OBC és millor que l’orquestra del Liceu, amb un so més arrodonit, destacant una fusta de notable calidesa. Pablo González va signar una versió amorosida i equilibrada, aconseguint quasi sempre el to apropiat per a cada escena i amb un tempo dramàtic moderat alhora que ben sostingut. La relativa inexperiència teatral només es va revelar per ínfims desajustos amb l’escena, sense conseqüències greus.

La llum triomfa a Die Zauberflöte / A.Bofill
El repartiment es va caracteritzar per, en general, veus modestes en volum però ben menades en termes d’estil. Pavol Breslik va ser un Tamino de timbre cremós i fraseig elegant, un príncep ben creïble de qui no entenc perquè no es va aplaudir més la seva matisada lectura de ‘Dies Bildnis’. Susanna Philips va ser una notable Pamina que va anar controlant a mesura que avançava la funció una veu amb ressons metàl·lics, oferint un colpidor ‘Ach, ich fühl’s’.

Aquesta temporada ha estat la de l’eclosió definitiva de Joan Martín-Royo al Liceu, amb tres papers de gran compromís dels quals, després del Dalí de Benguerel i un altre rol mozartià, Figaro, Papageno ha estat la cirereta del pastís. La seva bonhomiosa presència escènica, mai exagerada ni vulgar, i un cant escrupolós certifiquen el gran moment que viu el baríton català. Georg Zeppenfeld va ser un Sarastro més noble que autoritàriament cavernós (la qual cosa, ja m’està bé, sobretot en una ària com ‘In diesen heil’gen Hallen’ que pot caure en el sopor més absolut).

Relativa decepció, en canvi, amb la pàl·lida Reina de la Nit d’Erika Miklósa. La col·locació en la primera ària no afavoria la projecció, però la segona va confirmar que els fa sobreaguts eren justets, i algun no es va presentar a la cita. I què és una Reina de la Nit sense pinyols? Maria Hinojosa va liderar el trio de dames, Ruth Rosique va fer amb gràcia el poc que ha de fer Papagena i Vicenç Esteve Madrid va ser un Monostatos llefiscós que feia patir per la seva seguretat mentre s’enfilava ben amunt per la xarxa durant la seva ària.

Pavol Breslik i Joan Martín-Royo / A.Bofill
Deu anys després de la seva última aparició, tornava la producció de Comediants, amb les seves coloraines i el seu humor blanc, ben rebut per un públic amb ganes de passar-s’ho bé. A la quarta no va la vençuda, i, com ja he dit abans, no puc dir que el muntatge m’entusiasmi. A més, mostra indicis de que està envellint malament tot i que, tal com està el pati, amb les reposicions que ens esperen, és probable que no sigui l’últim cop que el veiem.

dimarts, 17 d’abril del 2012

El Parsifal de Thielemann

Els deutes han de ser saldats, encara que sigui amb retard. Per tant, és hora de comentar l’última experiència lírica a Viena aquesta passada Setmana Santa, en concret el mateix Diumenge de Pasqua, un dia idoni per escoltar Parsifal, ja que Divendres Sant, com ha de ser en un país catòlic com Déu mana, els teatres estan tancats. La cita era a l’Òpera Estatal i l’oficiant (i principal motiu de la visita), Christian Thielemann, rebut amb fervor a l’entrar a la sala i acomiadat amb frenesí quan va acabar la funció.

És curiós com el director alemany, tot i que amb una carrera envejable a les seves espatlles, no ha aconseguit la celebritat mediàtica d’altres figures de la batuta. Cert, als països germànics el veneren, com es comprova en les seves aparicions a Bayreuth (és el gran referent en el capítol musical, sovint mediocre, del festival) o a Salzburg. Potser la seva fama de polèmic no l’ajuda –les seves titularitats a la Deutsche Oper de Berlín i a la Filharmònica de Munic no van acabar de la millor manera-, potser té una imatge massa conservadora, qui sap. En tot cas, escoltar un Wagner dirigit per ell és tota una experiència i aquest Parsifal no en va ser l’excepció.

Angela Denoke, Simon O'Neill i Kwangchul Youn / Wiener Staatsoper / Michael Pöhn
No comparteixo les obsessions cronomètriques que molts wagnerians de pro tenen respecte l’última òpera del compositor. És veritat que les disparitats en la durada de les interpretacions poden arribar a ser extremes, però dir que tal versió ha durat 20 minuts i 37 segons més que l’altra dóna una informació, si no sobrera, sí insuficient. Perquè la música és molt més que la simple velocitat, també tenen un rol important l’articulació del so, l’estructura del fraseig, els equilibris instrumentals i les pròpies fluctuacions del discurs que el minutatge final no revelen, per no parlar de la sensació subjectiva que cada espectador té del temps: si Wagner no agrada, fins i tot la versió de Pierre Boulez es pot fer insuportable. Per tant, si em pregunten si el Parsifal de Thielemann va ser ràpid o lent, la meva resposta només pot ser: depèn.

Al primer acte la sensació va ser d’urgència dramàtica, que no d’apressament; al segon, d’hedonisme fluid i va ser en la primera escena del tercer, quan la mort i la decadència s’han ensenyorit del regne del Grial, quan el discurs es va fer més espaiós i mesurat. Insisteixo que aquest només va ser un factor en la lectura de Thielemann, que va extreure de l’orquestra de l’Òpera de Viena un prestació d’una qualitat excepcional. Curiosament, per a un director sovint associat amb la tradició germànica de més antiga soca, el seu so és més transparent, menys dens, que el d’un altre wagnerià de referència, Daniel Barenboim.

Angela Denoke / Wiener Staatsoper / Michael Pöhn

L’altra gran virtut de Thielemann, especialment útil en aquesta partitura, és la impressionant capacitat arquitectònica, la construcció dels grans arcs de força de l’obra, la inevitabilitat del discurs de començament a final. Si la direcció orquestral moderna sovint peca de ser una mera col·lecció de bons moments juxtaposats, Thielemann vindica el valor de la visió de conjunt on cada esdeveniment no atrau l’atenció per si mateix sinó que forma part d’un tot orgànic. Ras i curt, va ser una versió impressionant.

El repartiment va tenir un novell més que notable, amb Angela Denoke com a element sobresortint. Sempre m’ha admirat com una veu d’aparença trencadissa és capaç d’abordar rols dramàtics amb la intel·ligència que demostra la soprano alemanya. La seva Kundry no tindrà l’hedonisme salvatgí d’altres intèrprets, i les parts més greus no li convenen gaire, però l’entrega és absoluta i al segon acte el pas de la seducció a la imploració i a la imprecació va ser admirable. Qui no té problemes vocals de cap mena és Kwangchul Youn, Gurnemanz d’una noblesa extrema. Falk Struckmann va cridar una mica més, sobretot al primer acte, que en la recent Frau ohne Schatten de Milà, la qual cosa no va restar impacte al seu angoixat Amfortas. Ben conjuntades Noies Flor, discret Klingsor (Wolfgang Bankl) i cor impactant, amb la qual cosa ens queda Simon O’Neill, una de les darreres aportacions a la sempre necessitada plantilla de tenors wagnerians. El seu Parsifal, sense entusiasmar, va ser més convincent que el Siegmund que li vaig veure a la Scala, amb un cant més expressiu, tot i mantenir una veu més aviat clara i un punt nasal.

Falk Struckmann / Wiener Staatsoper / Michael Pöhn
Sovint els crítics rebem queixes perquè parlem més del vessant escènic que del musical d’una representació. No serà el cas aquí, perquè la producció de Christine Melitz, a més de ser lletja i grisa, no aporta cap idea rellevant, i sí elements sense continuïtat –el cor de dones al primer acte, tancat en un soterrani, embolicades de negre com si fossin musulmanes subjugades- i la sensació, no pas rara en un teatre de repertori com el de Viena, que alguns cantants i, sobretot el cor, no saben bé per on han d’anar. Per a lectures recents de Parsifal que aporten molts més estímuls, em quedo amb les de Calixto Bieto a Stuttgart, el de Stefan Herheim a Bayreuth i el de Romeo Castellucci a Brussel·les. Ells, però, no tenien Christian Thielemann.

dimarts, 10 d’abril del 2012

Música del temps

Quines són les obres més apropiades per a la Setmana Santa? Tot depèn, esclar, de la fe i la predisposició espiritual de cadascú, però a nivell de programació la tria habitual és la Passió segons sant Mateu de Bach, sense que això impliqui fer cap lleig a la Passió segons sant Joan, que per a alguns tindrà l’avantatge de ser més curta. Dues interpretacions de la sant Mateu, escoltades en pocs dies de diferència, testimonien la riquesa d’enfocaments que una obra inexhaurible com aquesta pot generar.

Al Palau de la Música Philippe Herreweghe va signar una lectura d’un preciosisme sonor gens contradictori amb la densitat de la música de Bach, aprofitant al màxim la qualitat excelsa del cor i l’orquestra del Collegium Vocale de Gant i recolzant-se en la narració hipnòtica de Mark Padmore, Evangelista de referència. La inclusió de dos creacions en vídeo de Bill Viola abans de cada part de l’obra va ser rebuda de forma inacceptablement mal educada per una minoria del públic, la qual cosa no vol dir que el que era sobre el paper una bona idea, a la pràctica funcionés. I és que de tant en tant s’escolten veus que defensen una actualització del format concert, titllat de rígid i antiquat (motius n’hi ha), benvinguda sempre i quan no es desconfiï de la pròpia música (o de la capacitat de l’espectador per copsar-la). Dit sigui tot això reconeixent que l’obra de Viola em subjuga.

(c) Kira Perov
En les primeres visites de Herreweghe amb la passió a Barcelona no era estrany llegir crítiques que poc menys qualificaven les interpretacions amb instruments originals de moda passatgera, enyorant les versions de tota la vida, amb orquestres i cors nodrits (confessió: dies abans havia escoltat la versió de Karajan, d’un hedonisme fora mida i solistes fora de sèrie). Alguns directors van ara més enllà i propugnen que Bach, a l’església de Sant Tomàs de Leipzig on va estrenar la passió, tenia molts pocs cantants a la seva disposició. Resultat: versions amb només vuit intèrprets de cor, més un tenor com a Evangelista.

Aquesta va ser l’opció de Martin Haselböck en la versió que va dirigir a la Minoritenkirche de Viena en el dia propici de Divendres Sant. Voldria ser més precís en el comentari del concert, però estava assegut just darrere el director, amb la qual cosa, si hi sumen l’habitual ressonància dels temples, la perspectiva sonora va ser força complicada. Ara bé, fins i tot tenint en compte el petit decalatge que això provocava entre la corda i la fusta, la Wiener Akademie segueix sent un conjunt summament discret i Haselböck un director erràtic. En el terreny veus, al costat d’un bon Evangelista, Tilman Lichdi, va ser un gust retrobar Carlos Mena, magnífic a Erbarme dich.

A Viena, amb Setmana Santa o sense, et bombardegen per tot arreu amb l’irresistible ritme de tres per quatre del vals. Per això, una visita a la Volksoper no va ser pas pecat mortal, i més si l’objecte era l’opereta més cèlebre d’Emmerich Kálmán, Die Csárdásfürstin, és a dir, el vals condimentat amb aires hongaresos. Ja comença a ser una mica empipador llegir programes de mà que volen vendre motos que després, a l’escenari, no es veuen per enlloc. En aquest cas, es tractava de subratllar com el rerefons històric d’una obra estrenada el 1915, en plena Primera Guerra Mundial, transpirava entre polka i csarda. Potser sí, però al capdavall el que mana és una història d’amor embolicada que, com no, acaba bé. Ara bé, el príncep es casa amb una cabaretera de veritat i no amb una aristòcrata d’incògnit. Una mica sí que es va avançar.

(c) Dimo Dimov / Volksoper
El muntatge té 30 anys i, admetent les dosis inevitables de kitsch, es manté amb prou dignitat, sobretot gràcies a l’enèrgica batuta de tot un especialista en el gènere, Rudolf Bibl. De fet, la part més interessant va ser veure com funciona sense fissures una companyia d’aquesta mena. A nivell vocal, elles manaven, amb la impetuosa Sylva Varescu, la princesa de la csarda del títol, de Ingeborg Schöpf al capdavant, mentre que el seu príncep Edwin encarnat per Thomas Sigwald tenia una emissió curiosa, quasi cranial (nota: no és el de la foto de dalt).

En la segona parella la fresca Anastasia d’Anita Götz es complementava amb el Boni d’un Jeffrey Treganza més ballarí que cantant, i en el capítol de veterans hi havia un excessiu contrast entre el bonhomiós Feri Bacsi del septuagenari Sándor Németh (gran presència, nul·la veu), i un Leopold Maria príncep de Lippert-Weylersheim (amb aquests noms fantàstics ja se sap el que vol dir l’expressió regne d’opereta) que feia patir massa: l’apuntadora va haver de cridar totes les seves frases.

(c) Dimo Dinov / Volksoper
Digueu-ne prejudici, però esperava veure un públic unànimement veterà i, tot i que la mitjana d’edat era elevada, a la Volksoper hi havia força públic jove. Alguns cuiden millor que d’altres el seu patrimoni diguem-ne lleuger. En tot cas, els ritmes enjogassats de Kálmán van ser un bon desengreixant per preparar la cita de Diumenge de Pasqua. Deixaré només el titular: Òpera de Viena. Parsifal. Christian Thielemann.
En parlarem un altre dia.

dijous, 5 d’abril del 2012

L'artista omnívor

L’ARTISTA OMNÍVOR

Intentar posar límits a Plácido Domingo sembla una tasca fútil. El tenor està passant aquestes primeres setmanes de primavera –tot i que de ben segur els dies lliures deu anar a altres bandes- a València, on dirigeix dues funcions de Tosca i una versió en concert de Le Cid i, sobretot, continua la seva particular expansió pel repertori baritonal. Aquesta artista omnívor aborda ara al Palau de les Arts l’obsessiu Athanaël, implacable en la seva fe i en la seva passió carnal per Thaïs, la protagonista epònima de l’òpera de Massenet.

 
Poc imaginava quan vaig veure el primer Boccanegra de Domingo a Berlín que la seva carrera de baríton s’estendria tant, incloent rols de referència com Rigoletto (a la televisió) o, la temporada vinent, Nabucco. Tot i això, el cantant els aborda amb els recursos que té, és a dir, els d’un tenor que, per molt baritonal que li pugui sonar la veu, no sona com un baríton. A València, en tot cas, va sonar en bona forma i notable fermesa. Es pot al·legar que Domingo aplica la mateixa plantilla a tot arreu, de manera que el seu Athanaël no té cap tret distintiu propi. Deixant de banda, tanmateix, que es tractava d’una primera aproximació al paper, continua sent digne d’admiració la convicció, l’energia, l’entrega i la força comunicativa d’un artista que no es conforma a viure de rèdits.

L’òpera, però, es diu Thaïs, la cortesana que recorre el camí invers d’Athanaël: parlant sense embuts, passa de puta a santa. Malin Byström va anar de menys a més amb una veu amb un consistent centre de soprano lírica, un greu més pobre i un agut atacat amb coratge a vegades suïcida i resultats desiguals, per no dir accidentats en algun cas. Ja que no l’òptima languidesa, sí que va ser una bona seductora fins i tot en els efluvis místics finals. Paolo Fanale em va causar millor impressió que al Burbero di buon cuore liceista, amb un Nicias d’emissió franca, i Gianluca Buratto va ser un Palémon de veu tenebrosa.

 
És lleig dir-ho enguany que és el centenari de la seva mort, però Massenet no està ni entre els meus 20 ni 30 ni 40 compositors favorits i Thaïs no em farà canviar d’opinió, amb els seus alts i baixos, el seu orientalisme de manual, la seva sensualitat gens intoxicant i les seves melodies acaronadores –la famosa Meditació- explotades més enllà del necessari. Dit això, no hi ha dubte que Patrick Fournillier coneix del dret i del revés Massenet, i la seva direcció seca, directa, poc ensucrada, ajuda a superar el tràngol.


La producció signada per Nicola Raab, provinent de l’Òpera de Göteborg, situa l’acció a l’època de Massenet, amb un intel·ligent joc de teatre dins del teatre al voltant de la fascinació irresistible que exerceix una diva a la Sarah Bernhardt. Guarnir Domingo com un irat profeta bíblic al costat d’un grup de cenobites convertits en dandis engalanats va ser d’una comicitat, vull creure, involuntària. Més destacable va ser l’enginyós decorat mòbil de Johan Engels mostrant tant les bambolines com l’interior del teatre (m’enganyava la vista, o recordava el Palais Garnier, on Thaïs es va estrenar el 1894?), amb una habitació/camerino per a la protagonista que faria les delícies del simbolista més eixelebrat, per acabar en l’acte tercer en un espai ruïnós on Thaïs pot desenvolupar la seva última i sublim actuació, inabastable per al desesperat Athanaël.

Fotos: Tato Baeza / Palau de les Arts