El Liceu obre temporada amb un 'Macbeth' amb dos repartiments complementaris i un muntatge fascinant

La carregosa parafernàlia en que s’estan convertint les inauguracions de temporada del Liceu no acaben de provar a Verdi. Després d’un fluix Nabucco el curs passat, aquest any ha estat el torn d’un Macbeth que no ha complert amb totes les exigències de la primera obra mestra del compositor italià. Al menys, a nivell musical, perquè en l’apartat escènic Christof Loy ha signat una producció apassionant, importada de Ginebra.

Somniava Macbeth en tornar a Manderley? El preludi ens situa de ple en una imponent mansió neogòtica, amb monumental llar de foc i majestuosa escalinata incloses, puntuada per dos cortinatges. En aquesta esplèndida escenografia inspirada en Rebecca, obra del videoartista i arquitecte Jonas Dahlberg (increïble, era el seu primer treball operístic), trobem un envellit Macbeth observant les evolucions sonàmbules de la seva esposa, un fantasma canós, mentre l’escena s’omple de cossos ensangonats. Tota la trama serà un gran flashback en un implacable, ominós blanc i negre (i gris) reforçat pel vestuari sense un únic lligam temporal d’Ursula Renzenbrink i la il·luminació de Bernd Purkrabek. Loy no està tan interessat en mostrar-nos la maldat en si, com els efectes devastadors que genera en la psique dels protagonistes. 

Una direcció d’actors perfectament afinada (és de suposar que l’encarregat de la reposició, Jean-François Kessler, va ser fidel a les intencions de Loy) segueix amb nitidesa les motivacions i les reaccions dels personatges, amb solucions d’una extrema eficàcia teatral: el bandejament de Malcolm, sospitós d’haver assassinat el rei, al final del primer acte; la cara d’odi que Lady Macbeth dedica a Macduff i la seva família, premonició de tragèdies futures, abans d’atacar el Brindis; el deliri de Macbeth al veure la jaqueta de Banco que aquest ha deixat a l’escena anterior (el minimalisme escènic de Loy provoca que aquest sigui assassinat entre caixes); un “Patria oppresa” amb el cor planyent, entre espelmes i retrats, les seves pèrdues per culpa del tirà (va ser el gran moment de la formació que dirigeix Conxita Garcia).

Les bruixes són l’element que sacseja la ment de Macbeth, un grup de dones amb barba o transvestides, d’actitud salvatge, no exempta d’ironia, com l’aplicada en el ballabile d’ondines i sílfides, mentre que la inacabable taula del banquet de l’acte segons i l’aparició dels reis de sota terra en vitrines a l’acte tercer van ser dels pocs cops visuals que Loy es va permetre. El ballet, com és habitual, va ser tallat en una interpretació de la versió de 1865, però amb la incorporació de l’escena final del 1847, detall que el programa de mà oblidava comentar. Una tria que dóna una mica més de protagonisme a un Macbeth que pot morir en escena i ens estalvia un cor no gaire inspirat. 

Al fossat, les coses no van ser tan estimulants, amb Giampaolo Bisanti intentant il·luminar les subtileses de la música de Verdi. Intent lloable, si no fos perquè el preu va ser excessiu: el dessagnament de la partitura en una lectura d’articulació blana, temps desmaiats i finals sense tensió, tot i la gestualitat narcisista que desplegava el director italià, tan poc convincent a Macbeth com a la fluixa Turandot d’aquest estiu a Peralada. Malgrat això, l’orquestra de la casa va sonar força bé, així com el cor, tot i certes imprecisions en la primera intervenció de les bruixes.

Els dos repartiments convocats pel Liceu van ser, en línies generals, complementaris. Ludovic Tézier ha anat conquerint progressivament els grans rols verdians, aportant al seu primer Macbeth una veu pletòrica, menada amb un sentit immaculat del legato. Tanmateix, només en l’acte quart va petjar l’accelerador en una encarnació fins llavors d’insuficient voltatge. Instrumentalment, Luca Salsi no és tan remarcable como el baríton francès, la qual cosa no vol dir que no posseeixi el format adequat per al criminal rei d’Escòcia, en una interpretació més regular i més intensa que la del seu col·lega. L’acidesa vocal de Martina Serafin, en especial en el terç superior (el re bemoll sobreagut de l’escena del somnambulisme la va derrotar), no desentona en un paper com Lady Macbeth però també aquí, com amb Tézier, faltava verí i malvolença, dèficit perdonable fins a cert punt al ser també un debut en el paper. Com a mínim, va estar més inspirada que com a Abigaille. Tatiana Serjan sí que va ser una Lady temible en totes les seves intervencions, fins a un somnambulisme coronat de forma espectacular, amb pinyol aquest cop sí en pianíssim, perfectament atacat davant de l’escenari (i no cridat des del fons com Serafin). Tot i que el terç superior sonava de forma més mat, un xic enrere, i la dicció més confusa del que recordava de la seva Lady Macbeth amb Muti a Salzburg, en aquest personatge no hi va haver color. 

Vitalij Kowaljow ha esdevingut de facto el baix verdià titular del Liceu, ara un Banco de bona línia en la seva ària, a diferència d’un Alessandro Guerzoni trèmul i sense autoritat. Saimir Pirgu (Macduff) no estava en òptima forma el dia de l’estrena, ja que la veu amb la llisor d’altres ocasions, mentre que Teodor Ilincai va voler explotar un timbre grat amb un estil en excés lacrimògen. Correcte el Malcolm d’Albert Casals, mentre que la dama d’Anna Puche i el criat (de fet, tots els criats i missatgers de l’auca) de Marc Canturri van guanyar, si no pes vocal, més protagonisme escènic gràcies a Christof Loy, la principal raó per veure aquest muntatge.

[Versió ampliada del text publicat al diari ARA el 9 d’octubre]

Fotos: Monika Rittershaus (provinents del muntatge original de Ginebra)

La Fura dels Baus inunda de crucifixos el Covent Garden per al debut de Sonya Yoncheva a 'Norma' de Bellini

La Royal Opera House ha obert temporada amb una nova producció de Norma de Bellini signada per La Fura dels Baus (declinació Àlex Ollé) que havia de comptar amb Anna Netrebko com a druïdessa major. Un cop anunciat el programa, tanmateix, la soprano russo-austríaca va considerar que aquesta addició al seu repertori no s’adequava al seu moment vocal actual (força cert, tot i que a Salzburg va declarar que no estimava el paper), i el Covent Garden es va apressar en contractar una altra soprano, i astre ascendent, que també debutava el paper, Sonya Yoncheva. El repte va ser resolt amb brillantor.

Si la memòria no em falla, era el primer cop que escoltava en directe la soprano búlgara, i la impressió va confirmar força els bons referents que en tenia. La veu recorda, per coloració, una mica la de Netrebko, tot i que és més lírica i pot articular amb més netedat les agilitats. Una veu rodona, vellutada, homogènia, i amb la tècnica ideal per acaronar les grans cantilenes bellinianes. Potser li va faltar en aquesta funció aquells pianíssims flotants que donen un caràcter més elegíac a Norma, i algun agut va ser un pèl estrident (i curt). Esclar que, o per culpa de la batuta, de l’edició crítica emprada, o de les dues coses, no vam tenir les excursions al sobreagut d’altres sopranos. Sigui com sigui, després d’una ‘Casta diva’ d’apropiada dolçor, Yoncheva va anar creixent a mesura que el dramatisme de l’obra augmenta fins a un magnífic segon acte culminat en una escena final pletòrica.

L’entesa de la soprano amb l’experimentada Adalgisa de Sonia Ganassi va ser bona, encara que a la mezzo italiana li comencen a passar factura els papers més feixucs que ha anat abordant: l’instrument ha perdut estabilitat i és una mica més rígid, la qual cosa no impedeix que l’art del clarobscur i la línia belcantista de Ganassi segueixin intactes. Un magnífic Joseph Calleja tancava un molt bon trio protagonista (després de John Osborn i Gregory Kunde, cal admetre que el paper de Pollione està de sort últimament). El tenor maltès ha guanyat densitat al centre de la veu sense perdre la lluminositat de l’agut, i el seu cant segueix sent pròdig en refinament, elegància i expressivitat. La taca del cast era l’Oroveso d’agut escanyat i so desagradable de Brindley Sherratt, mentre que el Flavio de David Junghoon Kim i la Clotilde de Vlada Borovko deixaven en molt bon lloc el programa per a joves cantants del Covent Garden.

Bellini en general, i Norma en particular, surten guanyant, i molt, quan un gran director se’ls pren seriosament, com ha estat el cas d’Antonio Pappano, el director musical de la Royal Opera House des del 2002. Amb temps sovint espaiosos que no es contradeien amb l’impuls que el músic britànic aportava als passatges més dramàtics (les onades sonores del concertant final van ser graduades de forma admirable), Pappano és un director que respira amb les veus sense perdre de vista els detalls instrumentals que enriqueixen la partitura belliniana. Comptar amb una bona orquestra ajuda, per descomptat, mentre que el no menys notable cor està dirigit des d’aquesta temporada per un vell conegut del Liceu, William Spaulding.

Aquesta Norma era el segon muntatge que la Fura presentava al Covent Garden, després del majestuós Oedipe d’Enescu del curs passat, una producció fascinant estrenada fa anys a La Monnaie que en teoria era en coproducció amb el Liceu. Encara l’esperem. Per a Ollé i els seus col·laboradors, Norma és la història d’una dona que intenta escapolir-se de l’opressió d’una teocràcia despietada (de la quall, ella en forma part), on poder religiós i poder militar són les dues cares de la mateixa moneda. Per aquesta raó, deixem els boscos druídics i marxem a un inconcret marc contemporani d’un catolicisme ofegant. L’impressionant decorat d’Alfons Flores es fonamenta en una acumulació astoradora de crucifixos en diferents columnes mòbils, un bosc ominós coronat per una enorme corona d’espines, també formada per crucifixos. 

Casta diva és la culminació de tota la preparació prèvia d’una gran cerimònia religiosa farcida de natzarens, confrares, capellans, monges, escolanets, beats i beates en reclinatoris, penitents, amb una Norma que entra sota pal·li i, per rematar-ho, les evolucions aèries d’un gran encenser (o botafumeiro) durant l’ària. El cervell pensa de forma automàtica, com és obvi, en la més negra Espanya de Franco, amb l’excepció que una summa sacerdotessa allà seria impensable. La pertinença del marc visual està reforçada pel detallista vestuari de Lluc Castells i una il·luminació en ocasions d’una pertinent tenebror de Marco Filibeck, mentre que de nou Valentina Carrasco és la imprescindible directora associada d’Ollé. Hi ha, tanmateix, un element que no quadra: qui és Pollione? La potència del món de Norma fa força improbable que estiguem davant una societat oprimida per un poder forà, i aquest romà amb americana i corbata tampoc fa l’aspecte d’un temible invasor, sinó la d’un civil (qui sap si ateu!) que s’embolica amb dues sacerdotesses. Per això, l’escena de l’acte segon, amb el cor armat arrossegant-se per terra quedava una mica ridícula.

Ollé i cia. mostren amb aplicada correcció les interrelacions entre els personatges, amb algun afegit original: la confessió d’Adalgisa a Norma a l’acte primer és literal, és a dir, en un confessionari. També hi ha detalls d’un realisme més sòrdid, en especial l’inici de l’acte segon. Els jocs dels fills de Norma contrasten fortament amb la imatge de la protagonista estenent a terra el plàstic on pensa matar els nens i, després, embolicar els cossos. En la culminació de l’òpera, una creu gegantina en flames sembla que ha de ser el destí final de Pollione i Norma, però Oroveso s’avança per estalviar el suplici de la seva filla: la mata d’un tret al cap. Un final dràstic per a una representació força estimulant en conjunt.

Fotos: Bill Cooper