diumenge, 28 de setembre del 2014

Història de dos Figaros en dues ciutats (i II): 'Le nozze di Figaro' de Mozart obre la temporada del Teatro Real



El Teatro Real, com el Liceu, també ha obert temporada amb un Figaro – en aquest cas, Le nozze di Figaro de Mozart-, en una producció que no és pas nova –reposició d’un muntatge propi  a Madrid- i, en les dues ciutats, amb resultats artístics discrets. I, com el Liceu, el Real també té els seus problemes, evidenciats de forma crua quan, abans de l’estrena, es va comunicar que una part significativa de la temporada anunciada prèviament saltava pels aires. No és el millor auguri per al nou règim.


Tanmateix, hi ha obres d’aital genialitat que ni la mediocritat interpretativa pot ensorrar. És el cas d’aquesta miraculosa partitura de Mozart, capaç de regenerar els esperits més escèptics. Aquesta dissociació entre la música en si mateixa i la seva plasmació física és difícil d’explicar, potser és un cas similar a aquells exercicis de percepció que fèiem a Filosofia de tercer de B.U.P., on el cervell tendeix a completar els detalls que falten d’una imatge.

En tot cas, i de nou com al Liceu (a excepció del Figaro de l’estrena), no hi va haver cap desastre seriós. El muntatge d’Emilio Sagi és ben tradicional, fidel a l’època de la trama, amb encertats decorats de Daniel Bianco (preciós el pati que s’entrelluca a l’acte primer i el jardí del quart, però el segon peca de despullament) i bonics vestits de Renata Schussheim, tot il·luminat amb calidesa per Eduardo Bravo. Els elements més vodevilescos de l’argument estan ben explicats, tot i algun detall que grinyola: cantar “Porgi amor” al llit li treu melangia, i l’intent de Marcellina que el públic piqués de mans en la seva ària va ser ridícul (i condemnat al fracàs).

A una posada en escena neta i polida va correspondre una versió pulcra per part d’Ivor Bolton, el director musical del Real. La seva compulsiva gestualitat no es tradueix necessàriament en temps apressats, tot i que algun número va ser opinable. La partitura va fluir amb naturalitat, i només se li pot retreure al músic britànic una discontínua gradació de la tensió en els grans finals dels actes segon i quart. El so de la Simfònica de Madrid, segurament fruit d’intentar evitar al màxim el vibrato, va tendir a la lletjor, però Luke Green al fortepiano va garantir uns recitatius plens d’inventiva.

El nom més conegut del repartiment era Luca Pisaroni, excel·lent Figaro que ara es posava el vestit del Comte d’Almaviva. L’elegància del fraseig, la dicció immaculada, la musicalitat exquisida van ser atots d’una encarnació a la qual, tanmateix, li faltaven majors dosis, alhora, de seducció i amenaça, a banda que algun passatge li cau agut (l’ària). La Comtessa va ser una Sofia Soloviy no sempre clara en l’enunciació del text ni prou cremosa de timbre, però amb un instrument important que va anar guanyant presència al llarg de la funció.

Aquesta parella de nobles, però, ben poc tenien a témer dels seus servents, perquè Andreas Wolf va ser un Figaro de veu massa clara i cant massa neutre, mentre que Susanna li cau gran al timbre acidulat de Sylvia Schwartz. El Cherubino d’Elena Tsagallova, fresc, entendridor i maliciós, va ser, al capdavall, l’element més destacat del cast. Helene Schneiderman i Christophoros Stamboglis van ser uns correctes Marcellina i Bartolo, José Manuel Zapata (reconvertit de forma definitiva en tenor de caràcter?) va ser un massa caricaturesc Don Basilio, ària també inclosa, i Khatouna Gadelia, una apreciable Barbarina, tancant l’equip Gerardo López (Don Curzio) i Miguel Sola (Antonio). Després d’aquestes inauguracions, esperem que les temporades de Real i Liceu donin alguna cosa més de si.

dimecres, 24 de setembre del 2014

Història de dos Figaros en dues ciutats (I): 'Il barbiere di Siviglia' de Rossini obre la temporada del Liceu



En temps de tribulació, el gran repertori posseeix, en teoria, uns poders taumatúrgics que haurien de facilitar el retorn del públic al teatre. Aquesta sembla ser la lògica de la programació enguany del Liceu, la qual pot ser titllada, sense gaire esforç, de prudent. Però justament la multiplicitat de referents i la familiaritat amb aquestes peces que formen la columna vertebral del gènere fan que les expectatives, i l’exigència, siguin superiors. El fenomen ha estat evident amb la inauguració (no oficial) de la temporada amb Il barbiere di Siviglia, una funció amena sense, tanmateix, aquella vitalitat espurnejant que demana una de les millors comèdies de Rossini, compositor injustament semioblidat per l’antic règim.


Dos sòlids repartiments es van aplegar al teatre de les Rambles amb, pel que fa al primer cast, un llast seriós de nom Mario Cassi: timbre pla, emissió desigual, cant ofegat, escassa assertivitat escènica, el seu Figaro va ser tot menys el factòtum de la ciutat. Lionel Lhote tampoc va fer cap creació memorable, però al menys la veu era més sana i estava millor conduïda. Per sort, la Rosina d’Annalisa Stroppa (mezzo de veritat, de timbre fosc, i no soprano curta) va donar més alegries amb el seu cant àgil i carregat d’intenció, mentre que Ketevan Kemoklidze no es va quedar gaire enrere, tot i que un vibrato més acusat fa que sigui lícit preguntar-se si el seu horitzó està ja en un altre tipus de personatges. 


Entre els dos Almaviva, em quedo amb el primer, Juan Francisco Gatell, refinat i amb el virtuosisme necessari per abordar amb garanties l’elaborada “Cessa di più resistere” que, segons informa Jaume Tribó en el redissenyat programa de mà, mai s’havia interpretat abans al Liceu. La veu blanquinosa de Bogdan Mihai fa joc amb la seva figura esprimatxada, i les agilitats són fulgurants (l’agut, menys), però un instrument de més cos no hagués estat pas sobrer. Sort que davant no tenia el formidable Bartolo de Carlos Chausson, en una nova lliçó de cant buf per part del baix-baríton aragonès. Lliçons, poques, les de José Fardilha, Bartolo discret amb excessiva tendència a trepitjar les frases dels seus companys. John Relyea va aportar apropiada truculència al seu Basilio, amb un adequat paral·lel en Dmitry Ulyanov; Manel Esteve va estar impecable com a Fiorello i oficial, i Marisa Martins va fer una millor creació escènica que vocal de Berta. Al fossat, Giuseppe Finzi va fer prevaler l’elegància del fraseig al tremp còmic, amb un discurs plàcid que s’animava amb intermitència. Cal dir que els desajustos de l’orquestra van ser superiors en la representació amb el segon repartiment.


La producció de Comediants, compartida per quatre teatres, va ser estrenada el 2011 a Houston, amb una escenografia d’una neutralitat multiusos compensada per l’extravagant colorisme del vestuari, tot plegat amb dissenys de Joan Guillén. Joan Font semblava decidit a que sempre passés alguna cosa a escena, amb la qual cosa les anades i vingudes de figurants van ser constants i excessives. L’humor amable marca de la casa va aportar algun bon gag, com les erres impossibles de Don Alonso, el fals deixeble de Basilio (Gatell hi va estar brillant, Mihai no va seguir el joc), el clavecí convertit en barca de la lliçó de música, o els papers de diari que, després de protegir el terra fregat, permetien que tots es distraguessin mentre el comte cantava la seva llarga ària final. Però a aquest barber li faltava un esmolador que deixés les eines més a punt. Com a punt deu estar la caixa registradora del Liceu. 


Un dels poders taumatúrgics del gran repertori seria capacitat per fer pagar el que sigui a l’aficionat delerós per veure els títols més populars. D’aquí que els preus més cars de la temporada (222€ la zona 1, 155€ la 2) siguin per a Il barbiere di Siviglia i la imminent La traviata, molt per sota, tanmateix, de Norma, que s’enfila fins als 268€ i 187€, respectivament. Compte no prendre mal, perquè, com dèiem abans, per les expectatives i exigències que desperten, aquestes obres s’han de fer molt i molt bé per no provocar decepcions. Ras i curt, justificava aquest Barbiere el top price? Em temo que no.

[Parts d’aquest text van ser publicades al diari ARA el 16 de setembre]

Fotos: A. Bofill   

dimecres, 3 de setembre del 2014

Heiner Goebbels posa en escena 'De Materie' de Louis Andriessen a la Triennal del Ruhr



Cap teatre d’òpera o festival tradicional gosaria treure a escena, com a part integrant d’una representació, un centenar d’ovelles. I ben pocs tindrien l’atreviment de programar un ballet sense cap ballarí a la vista. Però la Triennal del Ruhr no és un festival convencional, com tampoc és una cita aconsellable per als amants dels compartiments artístics estancs.


Fundada per Gerard Mortier després del seu pas per Salzburg, la Triennal aprofita, com a equipaments culturals, les grans instal·lacions siderúrgiques i energètiques de diverses ciutats en un dels cors industrials d’Alemanya, el Ruhr. A uns escenaris gens usuals es correspon una programació en què el diàleg entre disciplines artístiques no és una mera declaració de principis. Mortier, Jürgen Flimm i Willy Decker, els anteriors responsables de la Triennal, van aportar la seva mirada singular a les potencialitats que ofereixen uns espais com aquets. El compositor alemany Heiner Goebbels tanca el seu trienni al capdavant del festival explorant formes alternatives del teatre musical del segle XX que mai han entrat en el repertori i amb les quals, per tant, és més fàcil saltar les fronteres.


De Materie, de Louis Andriessen (1939), és teatre musical i no òpera, encara que en una entrevista al programa de mà el compositor holandès diu que sí, que n’és, d’òpera. En el fons, ni al Ruhr ni a enlloc les etiquetes importen gaire, i menys quan parlem d’aquesta partitura per a dues veus solistes, actriu, cor i orquestra que reflexiona, sense cap fil argumental precís, sobre la dialèctica entre matèria i esperit. De Materie, mai més escenificada des de la seva estrena el 1989, es va representar en un muntatge del mateix Goebbels a la Kraftzentrale del Landschaftspark Duisburg-Nord, una antiga planta metal·lúrgica: 200 hectàrees de forns, foneries i dipòsits, una selva de tubs, xemeneies i màquines immenses que conformen un paisatge al·lucinant, una catedral profana del segle XX.


De Materie també es pot entendre com una simfonia en quatre parts, per ser vista, a més d’escoltada. El primer moviment combina la proclamació d’independència dels Països Baixos respecte Felip II amb un tractat sobre la construcció de vaixells (exposat pel cor) i els estudis sobre la divisió de la matèria en àtoms d’un científic holandès del segle XVII (Gorleus, encarnat pel tenor Robin Tritschler). Aquest és un dels passatges on és més evident l’influx del minimalisme sobre Andriessen, amb ritmes obsessius i sonoritats abrasives, ja des de la toccata brutal i contundent amb què arrenca, mentre tres zepelins il·luminats sobrevolen el públic i tot un seguit de tendes dins les quals es veuen les ombres dels treballadors de les drassanes.


El moviment lent adopta un caràcter més sensual, arcaïtzant fins i tot, subratllant la càrrega eròtica dels poemes místics d’una monja beguina del segle XIII, Hadewijch (la cristal·lina soprano Evgeniya Sotnikova). La suggerent il·luminació de Klaus Grünberg donava un caire irreal a les figures cobertes que tan podien ser monjos o les columnes de la catedral de Reims que van influir Andriessen en l’estructura musical del fragment. L’scherzo correspon a un boogie-woogie frenètic, com sembla li agradava al pintor Pietr Mondrian, principal inspirador del passatge, correspost per una àgil coreografia per a cercles de colors penjats de braços mecànics, paral·lela a les incansables evolucions de dos ballarins i de la mateixa orquestra sobre una plataforma mòbil, amunt i avall pel profundíssim espai escènic (uns 90 metres de llarg).


El cop de gràcia, per descomptat, són les ovelles que obren l’escena final, amb un dels zepelins actuant de gos d’atura. La surrealista aparició del ramat no distreu de l’implacable crescendo de l’orquestra, el fabulós Ensemble Modern -dirigit, com el precís ChorWerk Ruhr, per Peter Rundel- fins arribar a un esclat anorreador. La part final la protagonitza la minuciosa recreació de la fotografia realitzada el 1911 a Brussel·les amb un munt de científics cèlebres, entre ells Marie Curie (paper recitat per Catherine Milliken), que alterna el discurs d’acceptació del Nobel i la sentida evocació del seu espòs mort: la ciència i la pervivència de l’esperit humà, unides. Una òpera com a instal·lació artística? La potència de la música va anar del bracet de la força hipnòtica de les imatges. En tot cas, un espectacle tan inclassificable com fascinant.

Epíleg sense ballarins
Què té al cap Romeo Castellucci? El director italià va signar una de les propostes més extremes de la temporada passada, un Orfeo ed Euridice de Gluck (a Viena i Brussel·les) centrat en les imatges d’una malalta en coma, retransmeses en temps real des d’un hospital. A Duisburg, la seva versió de La consagració de la primavera també trenca tots els paràmetres.


La coreografia no és per a ballarins, sinó per a 40 màquines que, penjades d’una complexa estructura dins la Gebläsehalle del mateix parc industrial de Duisburg, van escampant, al ritme de la música gravada d’Stravinsky, tones ingents de pols d’ossos de vedella (tranquils, el públic seu rere una mampara protectora). El sacrifici atàvic i sanguinari evocat per la partitura ja és inimaginable en la societat liofilitzada en què vivim i queda convertit en els moviments d’una maquinària sorgida del magí d’un geni malvat i les oscil·lacions capricioses d’una pols emprada per fertilitzar la terra (un dels temes de la ballet). Certament, de Castellucci només és pot esperar l’inesperat. 

[Parts d’aquest article van ser publicades al diari ARA el 19 d’agost]  

Fotos: Wonge Bergmann

dilluns, 1 de setembre del 2014

Drottningholm, una joia de teatre del segle XVIII ideal per a un Mozart jovenívol: 'Mitridate'



Els suecs són especialistes en despertar belles dorments. Una de les visites més recomanables a Estocolm és el Museu Vasa que acull l’immens vaixell de guerra enfonsat el 1628 pocs minuts després de ser noliejat i recuperat el 1961. A la riba del llac Malären, prop de la capital, hi ha el palau de Drottningholm, amb el seu teatre adjacent inaugurat el 1765, però tancat després de l’assassinat de Gustau III. No seria fins a començaments del segle XX en què es va redescobrir aquesta petita joia amb la seva maquinària i telons originals intactes. Un teatre ideal per gaudir d’obres de l’època, com Mitridate, aquest esclat impressionant d’un Mozart de 14 anys.


La partitura segueix les convencions de l’opera seria, amb les inevitables servituds al lluïment dels cantants, la qual cosa no impedeix que hi hagi moments corprenedors, en especial els vinculats amb la parella formada per Aspasia i Sifare. En un espai com el de Drottningholm no cal esperar gaire comoditats ni tampoc oripells ornamentals, però hi una proximitat amb l’escenari que garanteix que la música arribi amb un impacte, una cruesa fins i tot, indefugible.

Posats a visitar un teatre tan singular, hagués estat bé que Francisco Negrín hagués aprofitat més els telons disponibles. Tot i així, amb els quatre elements dissenyats per Louis Désiré, autor també del vestuari pseudo-segle XVIII, la convulsa trama està explicada amb claredat, amb un apropiat marc visual, el taüt transparent de Mitridate, mort de mentida al començament, mort de veritat al final. Negrín, a més, dóna prou animació a les llargues àries, malgrat alguns afegitons sobrers, com les aportacions de quatre sicaris multiusos i d’una ignota dona que conforta els protagonistes en els moments més atribolats, i d’altres de risibles, com el toc homoeròtic de la relació entre Farnace i el tribú romà Marzio.


Les dificultats vocals són tant o més formidables que les dramatúrgiques, ja que els quatre papers principals són de gran exigència, començant pel protagonista, amb els seus salts mortals del greu a l’agut i una tessitura sovint tibant per baix o per dalt. Certa prudència en el cant de Peter Lodahl va ser comprensible, però el tenor danès se’n va sortir en general airós. Després de la terrorífica ària de sortida, el seu rei i pare, ara irat, ara comprensiu, va anar guanyant envergadura. La primera ària de l’òpera, tanmateix, correspon a la prima donna, Aspasia. Miah Persson va estar brillant, amb una coloratura segura (més que no pas enlluernadora), i, com Lodahl, va anar a més en el retrat del vessant més íntim del personatge, amb el climax en el duo amb Sifare que tanca l’acte segon.


La veu tindrà les seves asprors, però Raffaella Milanesi posseeix una irresistible calidesa expressiva, així com l’empenta necessària per als passatges més marcials de Sifare. Molt bé les segones sopranos, Sara Hershkowitz com a Ismene, Elisabeth Meyer com a Arbate, ambdues amb alguna ascensió exhibicionista al sobreagut, així com el segon tenor, Anders J Dahlin, a qui hom imaginava en papers més extensos que el de Marzio (cert, l’ària al seu càrrec no és gens fàcil). Amb un timbre no gaire grat per a aquesta oïda, Christophe Dumaux va ser un Farnace de gran intensitat.


La part menys convincent de la versió va ser la direcció musical de David Stern, per a l’anecdotari, fill del gran violinista Isaac Stern. Al capdavant de l’orquestra del mateix Drottningholm, Stern va confondre l’aplicació de criteris historicistes amb l’ús d’accents brutals, un volum exagerat per a una acústica tan directa com la del teatre suec i temps ràpids tirant a vertiginosos. Una versió a pinyó fix l’única virtut de la qual va ser que la tensió dramàtica mai va decaure (hi ajudaven els cops de tisora a recitatius i algunes àries), mentre que l’orquestra es va revelar com un conjunt competent, amb solistes de mèrit com la trompa. Comptat i debatut, una bona representació d’una òpera magnífica en un teatre únic.

Fotografies: Mats Bäcker